Плоскость и глубина. Архитектура. Конспект конспекта.
Вельфлин рассматривает плоскость и глубину на примере разных видов архитектурных сооружений.
1. Планировка лестниц и террас.
2. Круглая постройка.
3. Постройка с выступающими вперед частями.
4. Дворцы.
5. Внутренне пространство церквей.
6. Соотношение между зданием и площадью.
7. Боковое и лицевое рассматривание.
8. Угловые башни.
9. Подъезды к дворцам.
10. Мебель.
11. Потолки.
Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глубина» как будто наталкивается на затруднения.
Анализ планировки лестниц и террас барокко и классически-прямостенных.
Испанская лестница в Риме и классически-прямостенная планировка террас Пинчио в Риме: расхождение ступенек в разные стороны создает столь сильное впечатление пространственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно.
… ренессанс … ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.
Фото 1. Испанская лестница в Риме (The Spanish Steps (Italian: Scalinata di Trinità dei Monti)
Фото 2. Террасы Пинчио в Риме (terrazza del Pincio). Вид на Пинчо с пьяцца дель Пополо.
Барокко. «Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план». Для «церковной архитектуры , то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения.
Бернини присоединил с фасада к куполу Пантеона башенки «ослиные уши» (XVI век), в XIX веке снова убранные.
Фото 3. Рисунок Пиранези с башенками Бернини.
Фото 4.Пантеон. Современный вид.
Постройка с выступающими вперед частями. «плоскость» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей.Вилла Фарнезина — совершенный пример плоскотсного стиля, хотя здание — и притом с обоих фасадов — выпячивается по двум осям. Впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. Чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях.
Фото 5. Вилла Фарнезина. Рим. (итал. Villa Farnesina). По проекту Бальдассаре Перуцци. 1506 — 1510. Лоджии расписаны Рафаэлем, Джудио Романо, Себастьяно дель Пьомбо.
В казИно виллы Боргезе выступы и чередование представляют собою совсем по разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину.
Фото 6. КазИно виллы Боргезе. Рим. (здание Casino Nobile, сейчас Galleria Borghese). Сейчас хранятся шедевры Бернини, Тициана, Караваджо, Рафаэля.
Дворцы. Дворцы, распланированные в форме подков, т.е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между выдвинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотношение покоится на различии расстояний, которое само по себе еще не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность и глубину.
Фото 7. Рим. Фасад. Палаццо делла Канчелерия (Palazzo Riario o Cancelleria). Архитектор Донато Браманте. 1499-1513. Гравюра Пиранези.
Фото 8. Палаццо Барберини на via delle Quattro Fontane (улице Четырёх фонтанов) в восточной части Рима. В настоящее время здесь помещается Национальная галерея старинного искусства. Арх. Карло Мадерна, Франческо Борромини, Бернини.1627 — 1633.
Внутренние пространства церквей.. Плоскость — следование замкнутых в себе участков пространства. 
Фото 9. Базилика Санта-Джустина — католическая церковь в городе Падуя, Италия. Внутренний вид. Basilica di Santa Giustina
Барокко. Глубина. При помощи освещения более отчетливые соотношения между передним и задними планами, линии прерываются — словом, данное пространственное впечатление искусственно обостряется с расчетом на более интенсивный эффект глубины.
Фото 10. Scala Regia (Vatican). Ватикан. Бернини.
Вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего помещения.
Соотношение между зданием и площадью.
В барокко постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты. А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.
Фото 11. Площадь Святого Петра или пьяцца Сан Пьетро (итал. Piazza San Pietro), по проекту Бернини, 1656 — 1667. Фото 1909. Коллонада служит обрамляющей кулисой, она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.
Фото 12. Piazza della Santissima Annunziata Florence. Фото 1910. Она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким-то неопределенным.
Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фронтальным аспектом. Оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.
Примеры изменения формы.
Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга.Такое изменение можно наблюдать в сюжетах Адам и Ева, Благовещение, Лука, пишущий Марию, и других, какое бы название они ни носили.
Адам и Ева, Пальма Веккио (плоскость)
То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения.
Искушение Адама, Тинторетто
О картине Фермера (Лука, пишущий Марию).
Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. Ярче всего освещена глубина, и резкий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула в свою очередь содержит прелесть отчетливо выраженного глубинного расположения сцены. Замыкающая стена, параллельная плоскости картины, конечно, существует, но она не имеет существенного значения для оптической ориентировки.
Особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит картон для шпалеры «Чудесный улов» Рафаэля, где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом.
Рафаэль. Чудесный улов (1515—1516). Лондон. Национальная галерея. Шпалера, сотканная по этому эскизу и представляющая собою его зеркальное отражение, хранится в Ватикане.
Картина Рафаэля «Афинская школа» является лучшим образцом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев.
Каждая картина обладает глубиной, но глубина действует различно, смотря по тому, расчленяется ли пространство на слои или же переживается как единообразное движение в глубину.
В северной живописи XVI века Патенир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами. Здесь лучше, может быть, чем где либо, чувствуется, что речь идет о декоративном принципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства — даже в архитектуре.
Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска.
Когда затем красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной красочной перспективы, то эти явления служат этапами на пути к глубинному стилю, совершенно аналогично испещрению пейзажа резкими световыми контрастами.
Но подлинная противоположность достигается лишь в тот момент, когда у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания.
Устремление в глубину достигается барокко освещением, распределением красок и своеобразной графической перспективой, хотя бы объективно оно и не было подготовлено пла-стически пространственными мотивами.
Фан Гойен проводит линию своих дюн диагональю через картину— впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем.
Фан Гойен, Крестьянские хижины.
Мотив «сверхкрупных» передних планов:
Перспективное уменьшение
Вермеер, Урок музыки.
С первого взгляда композиция как будто мало отличается от схемы XVI века.
Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже паралелльными балками как будто даже больше в духе ста¬рого искусства. Точно также плоскостная согласованность стола и спинета, не слишком нарушаемая наискось стоящим между ними стулом, не заключает в себе ничего современного. Фигуры поставлены в отношение чистой рядоположности.
Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно.
Рейсдаль, Вид Гаарлема.
Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию. Когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.
ПОРТРЕТЫ.
Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом,что возникает впечатление плоскостного слоя.
Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное представление пространственного слоя на переднем плане; когда мотив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается.
Ганс Гольбейн, Анна фон Клеве.
Рембрандт, Саския в пышном платье.
Глубинно-пространственная
композиция обладает формами, создающими
зрительную глубину. Глубинная композиция
может быть образована с помощью следующих
видом пространств: закрытого со всех
сторон и сверху (интерьер); ограниченного
с одной или нескольких сторон (экстерьер).
Примером наружной композиции служит
внутренний дворик, окруженный с трех
или четырех сторон. В этом случае
объемность ограждающих стен не
воспринимается, и они превращаются в
огораживающие плоскости.
Замкнутое
пространство
— пространство, фланкируемое с двух
сторон или окруженное со всех сторон.
Человек, находящийся в таком окружении,
чувствует себя «внутри».
О
ткрытое
пространство
организуется как бы «снаружи« от
центральных объемов и выявляется их
величиной, формой, шагом; не выгораживается,
а объемлет, охватывает, обтекает
организующие его объемы.
Глубинно-пространственная композиция
складывается из материальных элементов
(поверхностей, объемов) и пространства,
интервалов между ними.
Существуют
нормы отнесения композиций к
глубинно-пространственным в зависимости
от показателей ширины и глубины
Степень
глубинности меняется при разном положении
доминирующей в данном пространстве
формы (рис. 109).
Ощущение
глубинности также усиливается, когда
в композицию включаются элементы,
расчленяющие пространство на ряд
последовательных планов. Этот прием
часто используется в композиции
театральных декораций, например, с
помощью кулис и ширм.
Для выражения
глубины недостаточно наличия границ
пространства (рис. 110, а). Необходимо
вводить членящие промежуточные формы,
способствующие ощущению его глубины
Число членений имеет некоторый предел,
при переходе за который членения
воспринимаются как фактура. Кроме
перечисленных способов выражения
глубины пространства, используют и так
называемый метод сечения, основанный
на том, что форма, направленная своим
большим измерением в глубину данного
пространства, рассекая его, вызывает
зрительное движение в глубину. Метод
наложения состоит в наложении формы на
форму так, чтобы одна из них закрывала
другую. Это позволяет подчеркнуть
последовательность расположения форм
в глубину. Метод перспективы — один из
наиболее активных методов передачи
глубины пространства при помощи линейной
и воздушной (свето-цветовой) перспективы.
Формы, расположенные ближе, воспринимаются
как большие по размерам, чем те же формы,
расположенные дальше от зрителя. Они и
выглядят более отчетливо, рельефно. Так
же как фронтальная и объемная,
глубинно-пространственная композиция
может иметь ось или оси симметрии и
строиться на совмещении как симметричных,
так и несимметричных пространственных
структур
50 Способы выявления
центра композиции
19. Композиционный центр.
Выявление главного
и соподчиненного.
-
Членение формы на
неравные части позволяет увидеть
«главное – соподчиненное».+ -
Равенство частей
не выявляет их соподчиненность. Форма
теряет целостность.-
Указатели
ориентации: треугольник,
половина круга, четверть руга, пирамидальное
строение формы. Преобладание вертикальных
членений.
«Тяжесть –
легкость» элементов.
Один и тот же элемент «легче» в центре
поля фронтальной композиции, чем на
периферии. Один и тот же элемент «легче»
в нижней части фронтальной композиции,
чем в верхней ее части. Иерархия
членений.
Анализируя конкретную архитектурную
форму, можно выделить главные членения
и членения подчиненные. Например, в
античной архитектуре: стереобат,
колоннада, антаблемент. Антаблемент
включает архитрав, фриз, карниз.
Пластические
приемы, выявляющие основные членения.
Шов, бровка.
Выступ, заглубление. Сочетание поверхностей
разного геометрического вида: сопрягающиеся
вогнутые и выпуклые поверхности/
сопряжение изогнутой и плоской
поверхностей. Композиционный
центр. Композиция
с одним композиционным центром/ Композиция
с несколькими композиционными центрами,
один из которых главный. Композиционный
центр имеет границы своего доминирования,
которые обычно совпадают с габаритами
фронтальной формы. Это обстоятельство
исключает возможность неограниченного
развития фронтальной композиции без
нарушения целостности. Композиционные
центры размещаются в ключевых точках
формы – на пересечениях композиционных
осей. Композиционные
оси – это
направления зрительно воспринимаемых
изменений линий, фигур и объемов,
образующих композицию. Композиционные
оси – это
направления, проходящие через фокусные
точки линий, форм и объемов, составляющих
композицию. Главенствующий композиционный
центр размещается на пересечении
динамических осей в центральном поле
воспринимаемой формы, его значимость
подчеркивается конфигурацией, контрастным
сочетанием с окружением, ритмическим
нарастанием членений от периферии к
центру или наоборот. В случае повторяемости
подчиненных элементов композиции их
следует размещать в ясно воспринимаемые
группы, которые своим положением выявляют
главную часть композиции. Элементарные
схемы группировки подчиненных элементов.
Крест, диагональ, угол, лучевая схема,
радиальная схема, концентрическая
схема, спираль, волна, зигзаг.
51 Понятие визуальной
оси равновесия.
Равновесие всегда
определяется зрительной осью. Роль оси
в архитектуре организация системы-
говорил Корбюзье. Структура равновесия
архитектурной композиции наглядно
раскрывает принцип симметрии. Особенно
наглядно понятие равновесия проявляется
в упражнениях на построениях видов
композиций, где четко раскрывается
отношение массы и пространства. Положение
оси равновесия меняется в зависимости
от изменения массы элементов и их
взаимного расположения по трем
координатам. 1.Симметричная и уравновешенная
композиция-ось равновесия проходит
через геометрический центр и совпадает
с осью симметрии. 2.Элементы различные
по силуэту и массе. Больший объем
подчиняет меньший. Внимание переключается
на больший объем ,ось равновесия сразу
смещается в его сторону. Чем больше
разница между элементами тем активнее
ось перемещается от центра. 3.В объемной
композиции ось равновесия перемещается
в любом равновесии, а не только во
фронтальной плоскости как во фронтальной
композиции. Композиция будет казаться
уравновешенной когда проекции всех
составляющих ее элементов на горизонтальную
плоскость вписываются примерно в круг
или в квадрат-условие объемности
соблюдено. 4.Уровновешенность
глубинно-пространственной композиции
по всей территории достигается поиском
зрительной взаимосвязи элементов,
расположенных слева и справа относительно
оси (плоскости) равновесия, идущей вдоль
главного луча зрения. Благодаря симметрии
фиксируются правая и ле-вая части
изобразительного целого, акцентируется
центр и воображаемая ось.
52. Уравновешенность
композиции.
Равновесие всегда
определяется зрительной осью. Роль оси
в архитектуре организация системы-
говорил Корбюзье. Структура равновесия
архитектурной композиции наглядно
раскрывает принцип симметрии. Особенно
наглядно понятие равновесия проявляется
в упражнениях на построениях видов
композиций, где четко раскрывается
отношение массы и пространства. Положение
оси равновесия меняется в зависимости
от изменения массы элементов и их
взаимного расположения по трем
координатам. 1.Симметричная и уравновешенная
композиция-ось равновесия проходит
через геометрический центр и совпадает
с осью симметрии. 2.Элементы различные
по силуэту и массе. Больший объем
подчиняет меньший. Внимание переключается
на больший объем ,ось равновесия сразу
смещается в его сторону. Чем больше
разница между элементами тем активнее
ось перемещается от центра. 3.В объемной
композиции ось равновесия перемещается
в любом равновесии, а не только во
фронтальной плоскости как во фронтальной
композиции. Композиция будет казаться
уравновешенной когда проекции всех
составляющих ее элементов на горизонтальную
плоскость вписываются примерно в круг
или в квадрат-условие объемности
соблюдено. 4.Уровновешенность
глубинно-пространственной композиции
по всей территории достигается поиском
зрительной взаимосвязи элементов,
расположенных слева и справа относительно
оси (плоскости) равновесия, идущей вдоль
главного луча зрения. 6.
Принцип равновесия.
Уравновешенность частей в картине —
первостепенное требование композиционного
построения — означает расположение
изобразительного материала вокруг
воображаемой оси симметрии таким
образом, чтобы правая и левая стороны
находились в равновесии. Это требование
к композиции восходит, как уже говорилось
прежде, к всеобщему закону тяготения,
определяющему психологическую установку
в восприятии равновесия.
53. Ряды в архитектуре.
РИТМ-это закономерное
чередование элементов во времени и
пространстве. Художественный эффект
архитектурной композиции, достигаемый
привлечением ритма заключается в
организующей силе и выразительности
закономерного повтора. Как самих объемов
и элементов архитектурного сооружения,
так и интервалов между ними, а также в
закономерности качественного их
изменения, развития. Часный вариант
ритма, использующий только закономерность
повтора носит название метра. Рассмотрение
ритма в архитектуре начнем с анализа
фронтальной композиции. Выделяем прежде
всего виды ритма(метра) проявляющиеся
в линейных очертаниях одной или группы
форм. Представим, что одинаковая форма
поставляется несколько раз к ряду через
равные промежутки-это простой ритмический
ряд(повторяется одна и та же условная
форма(Объем), повторяется равный
интервал). Это Элементарная схема может
получать многообразное усложнение как
по линии организации самой формы, так
и в характеристике интервалов. Метр
качественно обогащается если параллельно
повторяется не один, а несколько
одинаковых интервалов такие РЯДЫ часто
называют сложными поскольку их можно
рассматривать как результат наложения
простых метрических рядов с одинаковыми
интервалами. Иной характер усложнения
интервала проявляется в том случае
когда он количественно меняется в
определенном отношении. Интервал
увеличивается вдвое-такого рода
закономерность не метрическая а
ритмическая.
54.Закономерности
размещения центра композиции.
. Принцип доминанты.
Внутреннее
организующее начало в композиции с
первого взгляда обнаруживается благодаря
наличию доминанты — смыслового центра,
где завязывается основное действие,
возникают основные связи. С доминанты
начинается восприятие произведения,
она как бы точка отсчета, эмоционально
смысловой и структурный центр. Смысловой
центр часто совпадает со зрительным
центром, т. е., располагается в центральной
зоне картинного поля. Характеристики
доминанты в более приглушенном звучании
повторяются в отдельных частях формы,
связывая их между собой. Е Розенблюм
так определяет доминанту: «Доминанта
— преобладающий сквозной компонент
темы, определяющий требуемое соответствие
избираемых художником формальных
приемов особенностям зрительного
восприятия». Выявление
главного и соподчиненного.
Членение формы на неравные части
позволяет увидеть «главное –
соподчиненное». Равенство частей не
выявляет их соподчиненность. Форма
теряет целостность.- Указатели
ориентации: треугольник,
половина круга, четверть руга, пирамидальное
строение формы. Преобладание вертикальных
членений. «Тяжесть
– легкость» элементов.
Один и тот же элемент «легче» в центре
поля фронтальной композиции, чем на
периферии. Один и тот же элемент «легче»
в нижней части фронтальной композиции,
чем в верхней ее части. Иерархия
членений.
Анализируя конкретную архитектурную
форму, можно выделить главные членения
и членения подчиненные. Например, в
античной архитектуре: стереобат,
колоннада, антаблемент. Антаблемент
включает архитрав, фриз, карниз.
Пластические
приемы, выявляющие основные членения.
Шов, бровка.
Выступ, заглубление. Сочетание поверхностей
разного геометрического вида: сопрягающиеся
вогнутые и выпуклые поверхности/
сопряжение изогнутой и плоской
поверхностей. Композиционный
центр. Композиция
с одним композиционным центром/ Композиция
с несколькими композиционными центрами,
один из которых главный. Композиционный
центр имеет границы своего доминирования,
которые обычно совпадают с габаритами
фронтальной формы. Это обстоятельство
исключает возможность неограниченного
развития фронтальной композиции без
нарушения целостности. Композиционные
центры размещаются в ключевых точках
формы – на пересечениях композиционных
осей. Композиционные
оси – это
направления зрительно воспринимаемых
изменений линий, фигур и объемов,
образующих композицию. Композиционные
оси – это
направления, проходящие через фокусные
точки линий, форм и объемов, составляющих
композицию. Главенствующий композиционный
центр размещается на пересечении
динамических осей в центральном поле
воспринимаемой формы, его значимость
подчеркивается конфигурацией, контрастным
сочетанием с окружением, ритмическим
нарастанием членений от периферии к
центру или наоборот. В случае повторяемости
подчиненных элементов композиции их
следует размещать в ясно воспринимаемые
группы, которые своим положением выявляют
главную часть композиции. Элементарные
схемы группировки подчиненных элементов.
Крест, диагональ, угол, лучевая схема,
радиальная схема, концентрическая
схема, спираль, волна, зигзаг. Благодаря
симметрии фиксируются правая и ле-вая
части изобразительного целого,
акцентируется центр и воображаемая
ось.
55.Иррациональные
отношения и методы их построения.
Система
пропорционирования.
Хембидж.
Включает взаимосвязь: серию прямоугольников,
начиная с квадрата, на диагонали которого
получается прямоугольник с диагональю
корень из двух и т.д. Среди последовательности
прямоугольников есть иррациональные
(динамические) и
целочисленные
(статические)
значения. Мессель.
Наложение на пропорционируемую форму
прямоугольника соблюдается два условия:
стороны и углы прямоугольника правильным
образом размещены относительно точек
на окружности. 2Точки расчленяют
окружность на 4-5-6-7-8-10 равных частей. В
основе: идея проекции пяти Платоновых
тел на плоскости. Перш
(1893). «Можно
себе представить бесконечное множество
фигур, которые сами по себе не могут
быть признаны ни красивыми, ни уродливыми.
Гармоничность же получается при подобии
любой основной фигуры целого с его
деталями…» Ценность: графическая
простота и удобство для практического
использования.
Из.учебн.
Здесь, как и в матем расличают два вида
отношений –рациональные, которые могут
быть выраджены каким-либо конечным
целым или дробным числом, и ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ,
которые не могут быть выражены конечным
числом(например 2,3..) Золотое сечение
(з. с.). Особенностью пропорции золотого
сечения является то, что в ней последний
член представляет собой разность между
двумя предыдущими членами, т. е., а:в=в:(а
-в). Отношение з. с. выражается числом
0,618. Пропорция з. с. 1:0,618= 0,618:0,382.
56. Виды прогрессий
(арифметическая, геометрическая,
гармоническая).
Из учебн. Известно,
что геометрич
.прогрессия
–это ряд последовательных чисел, где
каждое следующее число в “Н” раз больше
предыдущего. Следовательно, между
членами ряда сохраняется постоянное
отношение, выражаемое любым числом. При
Н=1 интервал повторяется . В этом случае
мы имеем простой метрический ряд.(Одинаковые
формы начинают складываться в метрический
ряд тогда, когда их 4 и более.) При
арифметической
прогрессии
равное изменение характеризуется не
отношением величин, а разностью. Например,
таким закономерностям отвечают следующие
ряды: 1-2-3-4-5-6-7 и т.д 1-4-7-10-13-16 и т.д Легко
заметить что величины изменения членов
ряда по мере увеличения носят менее
контрастный характер, чем в геометр
прогрессии. В практике искусства , в
том числе и зодчества, с давних лет
весьма широко использовался еще один
ряд, где последовательность членов
строится на величинах обратных ряду
арифметической прогрессии. 12 13 14 15
16 и т.д 14 17 110 113 116 и т.д такую прогрессию
называют гармонической.
В отличие
от арифметич прогрессии характер
возрастания здесь выглядит более
контрастно. На этих указанных величинных
зависимостях между членами ряда, в
основе которых лежат равные изменения,
может быть развернуто многообразие
ритмических построений.
-
57 Геометрические
характеристики основных видов композиции. -
В
иды
композиции
В зависимости от особенностей строения
формы различают три основных вида
композиции: фронтальную, объемную и
глубинно-пространственную. Выделение
их в какой-то мере условно, так как часто
все они сочетаются в одной. В таких
случаях фронтальная и объемная композиции
входят в состав прост-ранственной. Но
и сама объемная композиция часто
складывается из ряда зам-кнутых
фронтальных поверхностей и в то же
время всегда является неотделимой
частью пространственной среды, находясь
с ней во взаимодействии. Отличительным
признаком фронтальной композиции
является распределение элементов формы
по отношению к зрителю главным образом
в двух направлениях: вертикальном и
горизонтальном. Развитие форм в глубину
(от зрителя) имеет подчиненное значение.
Такова композиция плоской или слабо
расчлененной поверхности, расположенной
фронтально к главной точке зрения.Фронтальность композиции сохраняется
при движении зрителя в направлении к
поверхности или вдоль нее. Примером
фронтальной композиции служат фасады
зданий, а также различные станки, ширина
которых незначительна. При построении
фронтальной композиции необходимо
учитывать условия, от которых зависит
само сохранение ее фронтальности.
Первое условие — определенное соотношение
между вертикальным и горизонтальным
размерами (рис. 91). Если высота формы
значительно преобладает над шириной,
то форма приобретает линейный характер.
Во-вторых, фронтальность зависит от
силуэта формы. Для фронтальной поверхности
наиболее типичен прямоугольный силуэт
(рис. 92), остальные случаи являются
нетипичными.Фронтальность поверхности
зависит, наконец, от характера ее
членений. Наиболее типичны вертикальные
и горизонтальные членения (рис. 93).
Криволинейные членения зрительно
искажают плоскую поверхность, которая
начинает казаться неровной, деформированной.
Этот же эффект получается при большом
количестве вертикальных и горизонтальных
членений с динамическим ритмом, из-за
чего поверхность может выглядеть
цилиндрической. Выразительность
фронтальной композиции все же зависит
от характера элементов по глубине.
Наиболее типичное их расположение — в
одной плоскости с образованием
незначительного рельефа — показано в
плане на рис. 94. Форма сохраняет
фронтальный характер, несмотря на
неровность поверхности. Вообще
фронтальность композиции нарушается,
как только создается движение взгляда
в глубину. Фронтальность зависит также
от цветового и фактурного решения формы
на нюансах (рис. 95). Восстановление
фронтальности деформированной
поверхности может достигаться, например,
введением горизонтальных и верти-кальных
членений . При построении
фронтальной композиции какого либо
объекта еще недостаточно соблюсти все
условия фронтальности. Выразительность
данного вида ком-позиции обусловливается
определенным расположением и соотношением
ее элементов по вертикали и горизонтали.
Членением формы в этих двух направле-ниях
подчеркиваются ее главные элементы
(рис. 96, и, 6). Поверхности, расчлененные
на три части в убывающем и ли возрастающем
ритмическом порядке (рис. 96, я), могут
быть достаточно целостными. Членение
поверхности может быть получено при
помощи введения замкнутых форм В этом
случае поверхность полностью не
членится. Использование в одной
композиции различных членений дает
возможность решать сложные задачи. Но
при появлении большого числа членений
и элементов возникает необходимость
соподчинить их посредством группировки
так, чтобы наиболее ясно прослеживались
два, максимум три из них.Фронтальные
поверхности, имеющие как горизонтальные,
так и вертикальные членения, приведены
на рис. 100. Жирными линиями обозначены
основные членения. В зависимости от
направления этих членений определяется
характер построения композиции — ее
развертывание но вертикали или
горизонтали. Фронтальная поверхность
может расчленяться линейной формой
или границей элементов, различающихся
двумя или несколькими формальными
характеристиками. В первом случае
членящим элементом может быть выступающий
или углубленный рельеф, точнее, его
грани. Фронтальные композиции могут
состоять из разного количества отдельных
форм. Типичное взаимное расположение
двух форм во фронтальной композиции
показано на рис. 103. С увеличением числа
форм возрастает разнообразие их
сочетаний друг с другом, конфигураций.
Но для всех них исходными являются
схемы сочетания двух форм. Объемная
композиция представляет собой форму,
развитую но всем трем пространственным
координатам, имеющую относительно
замкнутую поверхность и воспринимаемую
со всех сторон. Объемными являются
формы, в которых: а) все три измерения
относительно равноценны, б) доминирует
высота, в) ширина и глубина доминируют
над высотой.Выразительность и
ясность восприятия объемных композиций
зависят от ряда условий: от вида
поверхности, образующей форму (рис.
104), от положения (расстояния) и поворота
(ракурса) формы относительно зрителя.
Так, при ракурсе, открывающем сразу две
стороны формы, следовательно, и грань
между ними, объемность воспринимается
вполне отчетливо Выразительность
объемной формы зависит также от высоты
горизонта.На восприятие объемности
формы влияет характер членения ее
поверхности и массы.Основные виды
и способы членения, рассмотренные
применительно к фронтальной композиции,
сохраняют значение и для объемной.
Сложность и характер объемной композиции
зависят от числа ее элементов (объемных
форм), которые сопрягаются в основном
так же, как и элементы фронтальной
композиции. Здесь можно встретить и
сочетание обособленных объемов, и
примыкание форм, и взаимное пересечение,
и различные виды сопряжений по вертикали.
В композиции с несколькими обособленными
объемами возможны два вида соподчинения:
доминантное и бездоминантное. В первом
случае группа малых объемов подчиняется
одному главному, большему; во втором —
все объемы относительно равнозначны
по массе. В большинстве случаев для
цельности и единства объемной композиции
существенное значение имеет выявленность
композиционного центра, подчиняющего
себе остальные элементы формы. Таким
центром может служить одна из поверхностей
(сторон) предмета, отдельная объемная
часть композиции или обособленная
форма. Композиционный центр должен
быть сориентирован на главные точки
зрения. Положением всех частей объемной
композиции относительно композиционного
центра определяется симметричный или
асимметричный характер формы. Часто
встречаются композиции с вертикальной
осью симметрии и с вертикальной
плоскостью симметрии. Как и во фронтальной
композиции, для целостности асимметричной
объемной композиции требуется зрительное
равновесие всех элементов.Объемная
композиция, в том числе комплексов
предметов, всегда взаимодействует с
окружающим пространством. Среда может
повышать или понижать выразительность
одной и той же композиции.
Глубинно-пространственная композиция
складывается из материальных элементов
(поверхностей, объемов) и пространства,
интервалов между ними.Существуют
нормы отнесения композиций к
глубинно-пространственным в зависимости
от показателей ширины и глубины а
также от соотношения высоты и глубиныПример выявления глубины замкнутого
(внутреннего) пространства показан наСтепень глубинности меняется
при разном положении доминирующей в
данном пространстве формы. Ощущение
глубинности также усиливается, когда
в композицию включаются элементы,
расчленяющие пространство на ряд
последовательных планов. Этот прием
часто используется в композиции
театральных декораций, например, с
помощью кулис и ширм. Кроме перечисленных
способов выражения глубины пространства,
используют и так называемый метод
сечения, основанный на том, что форма,
направленная своим большим измерением
в глубину данного пространства, рассекая
его, вызывает зрительное движение в
глубину. Метод наложения состоит в
наложении формы на форму так, чтобы
одна из них закрывала другую. Это
позволяет подчеркнуть последовательность
расположения форм в глубину. Метод
перспективы — один из наиболее активных
методов передачи глубины пространства
при помощи линейной и воздушной
(свето-цветовой) перспективы. Формы,
расположенные ближе, воспринимаются
как большие по размерам, чем те же формы,
расположенные дальше от зрителя. Они
и выглядят более отчетливо, рельефно.
Так же как фронтальная и объемная,
глубинно-пространственная композиция
может иметь ось или оси симметрии и
строиться на совмещении как симметричных,
так и несимметричных пространственных
структур.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
Вторая пара понятий книги Г.Вельфлина – это развитее видения в плоскостности и глубины: классический стиль строится при помощи плоскости, стиль Барокко — при помощи пространственной глубины.
Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное — подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположенность — форма наилучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не нечто более достойное: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к уменью лучше изображать пространственную глубину, оно означает в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, а появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.
Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фактам: XVI век плоскостнее XV-го, где примитивы постоянно предпринимали попытку разрушить плосткосность искусства. Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усовершенствовать ее. Например возьмем Гуго фан дер Гуса, и братимся к его известному главному произведению Поклонение пастухов во Флоренции (1), где увидим, как мало пристрастия к плоскости и как при помощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане художник пытается овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласованно и беспорядочно. 
1.
Эпоха Возрождения, овладевшее ракурсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обращается к плоскости, как к единственной подлинной форме созерцания, являвшейся обязательной основной формой, этим создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.
Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линеарному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Г.Вельфлин считает, что приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение картины в глубину. Это стиль обесцененной плоскости.
В данной главе Основных понятий Г.Вельфлина рассмотрены основные методы достижения изображения глубины и примеры изменения формы.
1. Простейшим случаем изображения глубины будет изменение расположения фигур в сценах: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга, например в картинах Векье (2) и Тинторетто (3) «Адам и Ева».
2.
3.
То, что здесь показано: плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения. Еще пример картин Д.Боутса «Лука пишущий Марию» (4) и Фермера «Художник пишущий модель» (5), где приведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости — как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа. Модель Фермера отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. 
4.
5.
Еще один пример плосткостного стиля является картина Рафаэля «Чудесный улов» (6), где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом. 
6.
Также найдем пример изображение глубинного стиля в картине Веласкеса «Сдача Бреды» (7), где художник, не нарушив старой плоскостной схемы расположения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи переднего и задних планов. Группы всюду отчетливо устремлены в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, эта плоскость устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане. 
7.
2. Другим примером изображения глубины оказывается расслоение изображения и краски. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Например, картины Патинира «Крещение Христа» (8), где красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной красочной перспективы. Или в картине Яна Брегеля «Ярмарка» (9) у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания. 
8.
9.
3. Устремление в глубину достигается также созданием графической перспективы. Например, Гойен «Крестьянские избы» (10) проводит линию своих дюн диагональю через картину, впечатление глубины здесь достигается прямым путем. Гобема в «Дороге в Мидель Гарнис» (11) делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, и это типичный барокко. 
10.
11.
4. Глубину также создает сверхкрупные передние планы. Например, в картине Фермера «Уроки музыки» (12) стилистически новый характер картины можно заметить сразу: способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним, резкое уменьшение размеров, всегда будет создавать впечатление движения в глубину, такое же действие вызывает расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. Другая картина Рейсдаля «Замок Бейтгейм» (13) (ни в одной картине классического стиля немыслим такой передний план), Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким.
12.
13.
5. Применение в качестве контраста темной фигуры на светлом фоне повышает иллюзию глубины. Глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме, по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.
6. Пересечения и обрамления также создают ощущение глубины. Так в картине Я.Стена «Женщина за своим туалетом» (14) женщина видима в темном обрамлении входной двери. У Стансов Рафаэля тоже дугообразное обрамление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины.
14.
7. Более благодарным материалом для целей демонстрации выражения глубины являются повествовательные, пейзажные и бытовые темы.
Возьмем для примера картину Лионардо (15) и Тьеполо (16) «Тайная вечеря», где Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классического плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до крайней степени взаимно обусловленными, при этом Тьеполо скомпоновал Тайную Вечерю, не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; но картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассматривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду. 
15.
16.
Также возьмем Тайную Вечерю Бароччо (17), у которого весьма поучительным образом плоскостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину; с левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на отдельные пространственные полосы. 
17.
Или, например, художник Питер Брегель, его Крестьянская свадьба (18) по своему содержанию похожа на Тайную вечерю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с большими фигурами переднего плана. Взгляд ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взгляд к этому, художник позаботился еще и другим способом подчеркнуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола крестьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Леонардо, но чего на практике он избегал: изображение рядом реально равных величин, размеры которых кажутся очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. 
18.
Возьмем картину художника Питера Брегеля «Охотники в снегу» (22), там с правой стороны, посредине и на заднем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к Барокко. Протянутые снизу доверху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому движению. 
22.
8. Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение. Таким сюжетом может являться Несение креста Рафаэля (19), где процессия выходит из глубины, но композиция всецело плоскостная, так же как и у Дюрера (20). 
19
20.
И наоборот, Дорога на Голгофу Рубенса (21), где шествие развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению вверх, т.е. все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, — все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано.
21.
Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией, как основная форма. Нет ни одной картины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной определенностью Сикстинской Мадонны Рафаэля (23), и опять таки признаком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь ракурс, с величайшей определенностью вмещен в плоскость. 
23.
В XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изображения. Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает располагаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона (24) утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли (25), который рядом с ним кажется изображенным неуверенно
.
24.
25.
Лежащее женское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне (26), Тициана (27) и Кариани (28), 
26.
27.
28.
несмотря на то, что примитивы (Боттичелли (29), Пьеро ди Козимо (30) и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. 
29.
30.
Процесс разрушения этой классической плоскости идет совершенно параллельно процессу обесценения линии. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена (31), являются также реакционерами в области плоскости. 
31.
Урок 7.1 Глубинно-пространственная композиция и ее виды.
Элементы выявления пространства экстерьерного, интерьерного.
Средства выявления пространства.
ПЛАН
1 .Неограниченное пространство
2. Ограниченное пространство
3. Построение ограниченного пространства
4. Выявление пространственной композиции
УЧЕБНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Виды композиции пространства в архитектуре. Композиции архитектурного пространства по принципу их организации можно разделить на два вида:
пространства, организованные вокруг одного или группы архитектурных элементов;
пространства ограниченные элементами по периметру.
Первый вид композиции архитектурного пространства назовем неограниченным пространством.
так как этот вид организованного пространства не имеет четких материальных границ (рис. 1), второй вид — ограниченным пространством, так как это архитектурное пространство имеет определенные, материально выраженные ограничения (рис. 2).
рис.1 рис.2
Например, объем церкви Вознесения в Коломенском организует пространство вокруг себя. Это пространство выделилось из общей среды и отличается от нее своей композиционной организованностью относительно данного архитектурного объема. Хотя здесь нет материально выраженной границы между организованным пространством и окружающей средой, зритель может реально представить сферу организованного пространства. Ощущение организованности пространства в такой композиции возрастает в направлении к архитектурному объему и уменьшается по мере удаления от него, поскольку по мере приближения к центру в этой сфере происходит активизация взаимоотношений между объемом и пространством (рис. 3). Подобным образом пространство организуется вокруг церкви Успения в Кондопоге (рис. 4), монастыря Сен Мишель , пирамид Хеопса и др. В двух последних примерах пространство организуется не одним, а несколькими архитектурными элементами, расположенными в ритмическом порядке. В Сен Мишель архитектурные элементы образуют единую объемную композицию, вокруг которой организуется пространство, а пирамиды Хеопса составляют ритмический ряд архитектурных элементов, являющихся ядром этого вида композиции пространства.
Принципиально другим видом композиционной организации является пространство площади Вогезов в Париже или вестибюль Адмиралтейства в Санкт-Петербурге (рис. 5). В этом ряду архитектурное пространство имеет четкие материальные границы. Они определяются архитектурными элементами, ограничивающими пространство по периметру.
рис.3 Церковь Вознесения в Коломенском
рис.4 Церковь Успения в Кондопоге рис.5 Адмиралтейство. Санкт-Пербург. Вестибюль
Неограниченное архитектурное пространство. В организации неограниченного архитектурного пространства участвуют: основной (главный) архитектурный объем или группа объемов, вокруг которых организуется пространство и поверхность основания, на которой находится пространственная композиция.
Положение основного элемента в неограниченном пространстве определяется по отношению к осям координат, относительно которых он может занимать основную или промежуточную по значимости позицию, т.е. быть в вертикальном, горизонтальном или наклонном положении.
Для поверхности основания в неограниченном пространстве характерным является ее форма и положение в пространстве. Наиболее распространенная форма поверхности основания — условно плоская (горизонтальная) и условно выпуклая (сложная). Условно плоскую поверхность основания можно видеть в таких примерах, как композиционно организованное пространство вокруг церкви Успения в Кондопоге (см. рис. 4) или церкви Покрова на Нерли (рис. 6). Условно выпуклую поверхность — в таких примерах, как Сен Мишель и др. Поскольку характер поверхности основания иприемы ее решения в неограниченном и ограниченном пространстве аналогичны, то эти вопросы будут разбираться в соответствующих разделах изучения ограниченного пространства.
Как было отмечено, ощущение организованности неограниченного пространства увеличивается по направлению к основному архитектурному объему (объемам). Поэтом динамика, напряженность композиционной сферы зависит прежде всего от активности решения архитектурного элемента и взаимодействия его с поверхностью основания Главный композиционный элемент несет в себе одновременно функции: центра и доминанты пространственной композиции, так как является, по существу, единственной вещественной основой для этого вида организации архитектурной фор мы. Актуальность композиционного решения основного архитектурного элемента зависит от его (формы, величины, массивности, положения в пространстве, пластического выявления. Естественно, что от всех перечисленных факторов в значительной степени зависит взаимодействие основного архитектурного элемента с окружающим его пространством, выразительность всего композиционного построения. Примерами могут служить ажурная форма Эйфелевой башни в Париже или объем церкви в Кондопоге (см. рис. 4). Развитость по вертикали этих элементов создает динамику не только в них самих, но и влияет на восприятие окружающих пространств. В противоположность этим примерам объем церкви Покрова на Нерли приближается к кубической форме. В нем нет резко выраженного развития в каком-либо направлении. -Соответственно объему и характер неограниченного пространства в этом случае более спокойный, величественный. На примере Андреевской церкви в Киеве (рис. 
видно, насколько крупная пластика объемов и сложный силуэт активизируют композиционные взаимодействия объема и пространства, придают динамику всей композиционной организации.
рис. 6 Церковь Покрова на Нерли рис. 7 Эйфелева башня. Париж рис.8 Андреевская церковь. Киев
Поверхность основания в неограниченном пространстве является важнейшим элементом этого вида композиции. В зависимости от характера поверхности и взаимодействия с основным элементом она может определять характер пространственной композиции. При плоской горизонтальной поверхности основания наиболее распространенные решения основных элементов лежат в пределах, заключенных между решением, когда элемент развит по вертикали и противопоставляется горизонтальной поверхности основания (церковь Успения в Кондопоге), и другим случаем — когда элемент приближается к разноразмерной форме (церковь Покрова на Нерли). Превалирование глубинной или фронтальной координаты в основном организующем элементе не способствует композиционному решению неограниченного пространства, так как в этом случае элемент приобретает горизонтальный характер, что делает его инертным на горизонтальной плоскости. При сложной (условно выпуклой) поверхности основания архитектурный элемент (элементы) может подхватить и продолжить общее движение, созданное природным основанием. Например, в замке Сен Мишель все элементы композиции — поверхность основания, архитектурные объемы — находятся в едином движении вверх, начало которому дает рельеф местности.
Итак, характер неограниченного архитектурного пространства зависит от особенностей основного композиционного элемента, характера поверхности основания и взаимодействия этих элементов композиции.
Приемы построения и выявления неограниченного пространства используют основные свойства объемно-пространственных форм и аналогичны приемам организации композиционных элементов в ограниченном архитектурном пространстве.
Ограниченное архитектурное пространство. В композиции ограниченного архитектурного пространства, участвуют: поверхность основания; элементы, ограничивающие пространство по периметру; поверхность перекрытия (в интерьерах).
Архитектурные пространства этого вида классифицируются между собой по признакам, которые являются наиболее существенными и общими для пространств этого вида, с другой стороны, они позволяют разделять отдельные композиционные решения на группы в зависимости от параметров этих признаков.
Такими признаками являются: величина, соотношение координат, форма плана, степень замкнутости. Соотношение пространств между собой по величине не требует специальных пояснений (большое пространство — меньшее пространство). Соотношение координат характеризует общие пропорции пространства по трем измерениям. Горизонтальное сечение (план) дает основное представление о форме пространства. Степень замкнутости характеризует связь ограниченного пространства с окружающей средой.
Эти наиболее существенные признаки, по которым можно рассматривать ограниченное пространство, в методических целях являются необходимыми и достаточными для характеристики, так как они присущи всем группам ограниченных пространств и дают полное представление об их пропорциях, форме и плотности ограничения.
Соотношение координат. Пространственная композиция в архитектуре, как правило, предполагает восприятие ее зрителем в движении. С различных точек зрения композиция пространства воспринимается по-разному. Так, с одной точки зритель может воспринимать всю глубину пространства, с другой — только плоскость элемента, ограничивающего это пространство. Чтобы классифицировать ограниченное пространство по соотношению координат, необходимо его оценивать с наиболее характерной точки восприятия, откуда зритель наиболее ясно воспринимает общий замысел построения композиции и общие пропорции пространства.
По пропорциям ограниченные пространства делятся на следующие основные группы: равноразмерные (рис. 9), глубинные (рис. 10), фронтальные (рис. 11), вертикальные (рис. 12).
Рис. 9 рис.10
Рис.11 рис.12
Форма плана. Расположение в плане элементов, ограничивающих пространство, является одним из важных факторов, характеризующих пространственную организацию. План дает главную характеристику формы пространства. Формы планов архитектурного пространства делятся на две группы: простую геометрическую и сложную геометрическую.
Группа планов сложной геометрической конфигурации разделяется на планы сложной симметрической формы и асимметричной. В других планах этой группы форму определяет асимметрия.
Степень замкнутости. По степени замкнутости ограниченные пространства делятся на экстерьер-ные и интерьерные; эти пространства различаются наличием перекрытия в интерьерах и его отсутствием в экстерьерах.
Степень замкнутости экстерьерных пространств определяется величиной, массивностью элементов, ограничивающих пространство, интервалами между ними. Чем более массивны элементы, чем плотнее друг к другу они расположены, тем более они замыкают пространство, отделяя его от соседних пространств и окружающей среды
Степень замкнутости интерьерных пространств зависит от соотношения массы элементов, его ограничивающих, и величины проемов. Выделенные свойства являются в совокупности необходимыми и достаточными характеристиками обобщенной модели пространственной композиции, так как дают представление о пропорциях, форме и плотности ограничения пространства. Изменение параметров указанных свойств приводит к переходу от одного состояния пространственной характеристики к другому.
а) Композиционные оси. В основе композиции ограниченного архитектурного пространства лежит творческий замысел архитектора, если, конечно, пространство не возникло стихийно. В композиции может быть использован принцип симметрии и асимметрии.
Основу симметричного построения ограниченного архитектурного пространства составляет ось симметрии. Она является главным направлением развития композиции, основой, организующей последовательность движения и восприятия зрителя.
В основе асимметричного построения композиции ограниченного архитектурного пространства лежит ось равновесия. В композиции этого типа она не зафиксирована жестко, так как ее положение определяется позицией наблюдателя и размещением видимых элементов и окружающего их пространства. Примером асимметричного построения композиции может быть пространство Афинского Акрополя. Здесь целостность и гармоничность достигается на основе динамического равновесия масс элементов, организующих асимметричное пространство и воспринимаемых зрителем с разных сторон. Очертание осей в пространственной композиции может быть различным (прямолинейное, криволинейное, ломанная линия).
В архитектуре довольно часто встречаются пространственные построения, имеющие несколько композиционных осей. В этом случае направление осей и значение их в композиции может быть различным. Параллельное направление осей не делает их равнозначными. Центральная ось, как правило, является главной. Композиционные оси могут пересекаться между собой.
Композиционные оси могут идти в разных направлениях, исходя из одной точки или пересекаясь с ней. Лучевое построение композиции пространства лежит в основе градостроительной системы Санкт-Петербурга, Версаля. Композиционные оси могут проходить не только в горизонтальной плоскости, но и в вертикальной.
Итак, композиционные оси, их расположение, характер очертания и т.д. составляет основу (костяк) архитектурного пространства. Место пересечения осей является важнейшим пунктом пространственной композиции, так как здесь сосредоточивается несколько направлений композиционного развития. Композиционные оси и место их пересечения во многом определяют расположение композиционного центра и доминанты.
б) Композиционные центры и доминанты. Единство и целостность пространственной композиции основаны на гармонии и соподчинении элементов. Композиционное построение ограниченного пространства развивается подчинением второстепенных элементов основному архитектурному объему и главному композиционному элементу Таким элементом может быть ком позиционный центр или доминанта. Между собой центр и доминанта могут быть совмещены и выражены одним элементом, выражены различными самостоятельными элементами, материально не выражены или отсутствуют вовсе. Композиционная доминанта и центр могут быть выражены различными элементами и, находясь на основной композиционной оси, могут иметь разное местоположение, нести различные композиционные функции в пространстве. В асимметричных композициях доминанта и остальные элементы, ограничивающие пространство, создают сложное динамическое равновесие относительно композиционного центра.
Расположение центров и доминанты в осевых композициях связано с главными направлениями композиционного развития — осью симметрии или узловыми точками пространственного построения: с пересечением осей, с изменением направления главного луча. В асимметричных композициях расположение этих основных композиционных элементов связано с созданием динамического равновесия в пространстве, воспринимаемого с различных точек.
Приемы построения композиции ограниченного архитектурного пространства основаны на использовании какого-либо свойства объемно-пространственной формы, величины, расположения в пространстве композиционных элементов
·
Приемы построения, использующие свойства формы и возможности их изменения заключаются в том, что при создании пространственной композиции изменяется форма элемента, характер стереометрического очертания его формы меняется протяженность форм по трем координатам, получая в результате объемные или линейные формы элементов.
Прием построения, использующий величину как свойство элемента и возможности ее изменения. Как уже говорилось, величина архитектурного элемента может оцениваться по абсолютному размеру, по отношению форм между собой, по отношению к человеку.
Абсолютный размер архитектурного элемента — его физическая величина, позволяющая сравнивать между собой элементы пространственных композиций.
Отношение форм между собой в одной пространственной композиции позволяет зрителю, не прибегая к сравнению абсолютных размеров, оценить величину каждой формы по отношению к другим.
Отношение величин и композиционного элемента к человеку может характеризовать и абсолютный размер элемента, так как рост человека может быть зрителем воспринят как относительный эталон измерения и масштабность архитектурного решения.
Изменение величины элементов влияет прежде всего на общие пропорции пространства. Например, при одной и той же площади основания ограниченного пространства можно получить композицию, развитую вверх или по горизонтали, и т.д. Величина элементов, ограничивающих пространство, влияет на характер композиции. Зеркальное расположение элементов одинаковой величины относительно главной композиционной оси делает архитектурное пространство симметричным. Изменение по величине элементов, ограничивающих пространство, вызывает ощущение направления движения в композиции. Таким образом, с помощью использования приема изменения величины элементов при построении композиции ограниченного пространства можно получить: различные соотношения координат пространственной композиции, симметричное, дисимметричное или асимметричное построение пространства, различный характер построения пространственной композиции — статичный или динамичный.
Приемы построения, использующие возможности различного положения композиционного элемента в пространстве, включают: расположение элементов, ограничивающих пространство по периметру, расположение поверхностей основания и перекрытия, расположение композиционных элементов, расчленяющих пространство.
Приемы расположения элементов, ограничивающих пространство по периметру, могут образовать по периметру единый фронт.
Элементы, ограничивающие пространство по периметру, могут быть сдвинуты относительно друг друга. Здесь при смещении в плане одних элементов относительно других, сохраняется взаимноперпендикулярное расположение плоскостей объемов.
Элементы, ограничивающие пространство, могут быть повернуты по отношению друг к другу.
В архитектуре встречаются примеры, где пространство ограничено элементами, имеющими наклон.
В предыдущих примерах элементы, ограничивающие пространство, примыкали друг к другу, однако они могут находиться и на расстоянии друг от друга. Объекты архитектурных сооружений (элементов), ограничивающих пространство, могут непосредственно не соприкасаться с плоскостью основания, а иметь интервалы между элементами и поверхностью основания При включении интервала между элементами композиции, создаются условия более активной связи ограниченного пространства и окружающей среды.
Приемы расположения поверхности основания и перекрытия. При построении композиции архитектурного пространства возможно использование приемов расположения поверхностей основания и перекрытия (в интерьерах).
Наиболее распространенными является горизонтальное положение поверхности. Горизонтальное положение поверхности основания в организованном пространстве связано прежде всего с удобствами действия и передвижения человека на ней.
В практике архитектуры можно встретить примеры, когда поверхность основания имеет наклонное положение, воронкообразную форму. Среди произведений архитектуры существуют примеры с более сложной поверхностью основания, в частности основания, расположенные в нескольких уровнях,
Поверхность перекрытия в интерьерных архитектурных пространствах может быть: горизонтальной, состоять из нескольких плоскостей, размещенных в разных уровнях.
Приемы членения пространства. С расположением элементов в пространстве и их формой связана его относительная целостность или расчлененность.
Архитектурное пространство может быть единым (нерасчлененным) и воспринимается зрителем целиком. Чаще всего это композиции простой геометрической формы плана и несложной формы ограничивающих объемов.
Ограниченное архитектурное пространство может быть расчлененным, если его план или разрез
имеют сложную конфигурацию, т.е. за счет положения в пространстве ограничивающих . элементов.
Расчлененность пространства может быть достигнута использованием элементов сложной конфигурации (рис. 13). При подобном построении пространство, заключенное внутри самих элементов, становится неотъемлемой частью общего организованного пространства, которое ограничивают эти элементы.
Ограниченное архитектурное пространство может быть расчленено элементами, расположенными внутри него. При введении в пространственную композицию членящих элементов возникает взаимосвязь и взаимозависимость ограниченного пространства и массы элементов, введенных в него. Примеры из практики архитектуры показывают, что соотношение массы введенных элементов и ограниченного пространства лежат в пределах, когда: пространство превалирует; над массой членящих его элементов (рис. 14).
рис.13 
рис.14
Следовательно, расчлененность пространства зависит от расположения и формы элементов, ограничивающих пространство, и от наличия членящих элементов.
Используя приемы построения пространственной композиции, в которых изменения формы и величины элементов неразрывно связаны с их расположением в пространстве, можно построить пространство симметричной или асимметричной формы, с различным соотношением координат и степенью замкнутости, создать основные направления композиционного развития с помощью определенного расположения доминант, центров и других элементов, построить целостное или расчлененное пространство, получая вместе с этим определенные пластические решения.
Ваявление пространственной композиции.
Приемы выявления. Приемы выявления направлены на создание выразительной композиции пространства, на организацию условий более ясного и доступного восприятия зрителем. Приемы выявления можно разделить на две группы, которые при создании композиции используются на разных стадиях.
Первая группа приемов выявления органично связана с построением композиции и применяется при построении пространства, с использованием основных свойств объемно-пространственных форм.
Вторая группа приемов выявления пространственной композиции включает в себя непосредственные приемы выявления фронтальной поверхности и объемной формы и может быть использована только на завершающем этапе работы.
Первая группа приемов выявления пространственной композиции. При построении композиции ограниченного пространства применяются приемы выявления, основанные на использовании основных свойств объемно-пространственной формы: вид, величина, положение в пространстве.
При использовании элементов различной геометрической формы пространственная композиция выявляется посредством сопоставления однотипного или разнохарактерного очертания поверхности объемов: прямолинейной, криволинейной, ломаной, сложной.
Сравнение различных очертаний поверхностей, освещенности, силуэтных линий и т.п. дают возможность более ясно воспринимать пространство, ограниченное этими элементами (поскольку на рассматриваемой стадии создания композиции берутся обобщенные формы, членение поверхности в данном случае во внимание не принимается).
При использовании величины как свойства формы композиция пространства выявляется посредством сопоставления нюансных и контрастных величин элементов и за счет силуэта, создаваемого ими.
Расположение элементов при построении выявляет пространственную композицию следующим образом:
- при расположении элементов в единый фронт пространственная композиция выявляется их гранями, которые создают отсчет в пространстве. На примере улиц и площадей различных городов глубина пространства подчеркивается и выявляется гранями объемов сооружений;
- при сдвиге, наклоне, повороте элементов пространство выявляется не только гранями, но и плоскостями элементов. Создание композиционно — пространственных планов, сочетание освещенных и теневых плоскостей, различные направления граней и линий пересечения плоскостей способствуют более ясному восприятию пространственной композиции.
- включение интервала между элементами, а также элементами и поверхностью основания выявляет композицию посредством чередования масс элементов и пространства;
различные положения поверхности основания и перекрытия способствуют выявлению пространственной композиции. В подобном случае наиболее ясному восприятию пространства помогают линии пересечения поверхностей, основания и перекрытия с ограничивающими элементами. Из предыдущих примеров видно, что наиболее активно пространственная композиция выявляется при наклонных положениях поверхностей основания (Испанская лестница) и перекрытия (Музей Курайоси), так как эти плоскости развернуты к зрителю и, следовательно, лучше воспринимаются;
при членении пространства выявление композиции происходит не только с помощью граней и плоскостей отдельных элементов, но и общей расчлененностью формы пространства, за счет активного сочетания массы поверхностей элементов и пространства, создания зрительных перспективных планов.
Введение членящих элементов дает зрительный отсчет в пространство. В этом случае восприятию композиции способствует метроритмическое сочетание расчлененного пространства и элементов.
Вторая группа приемов выявления пространственной композиции. Выявление пространственной композиции приемами второй группы возможно лишь, когда композиция построена. Выявление на этом уровне связано с разработкой (детализацией) поверхности элементов, организующих пространство: ограничивающих по периметру поверхности основания и перекрытия (в интерьерах).
Выявление поверхности элементов, организующих пространство, обостряет восприятие пространства.
Таким образом, приемы выявления фронтальной поверхности и объема можно считать приемами выявления пространства на завершающей стадии создания пространственной композиции.
Приемы выявления формы элементов следующие: членение поверхности, сопоставленные массы и пространства поверхности.
Членения могут быть различными по характеру, полные, когда они целиком членят элемент в каком-либо направлении; неполные, когда элемент членения частичек (рис. 15).
Членения элементов, ограничивающих пространство, можно разделить: по направлению: вертикальные, горизонтальные, наклонные (рис. 16);
Рис.15
Рис.16
по очертанию: прямолинейные, криволинейные, ломаные, сложные, можно видеть членения форм, различные по направлению и очертанию.
Членения, находящиеся в плоскости элемента, членения, выступающие из плоскости (рельеф);
членения заглубленные (контррельеф).
Членения могут иметь различную форму (прямолинейную, криволинейную, ломаную, сложную) — и находиться под всевозможными углами и наклонными между собой и основной поверхностью элемента.
Членения элемента путем изменения соотношения пространства (промежутков) и массы создают общую массивность поверхности элемента (рис. 17).
рис.17
Выявлению пространства способствует разработка (детализация) поверхности основания и перекрытия в интерьерах. Приемы их выявления те же, что и у элементов, ограничивающих пространство по периметру.
Членения могут проходить по поверхности основания пространственной композиции. Поскольку основание связано с движением человека, транспорта, то членения на нем чаще всего встречаются в виде замощения или небольшого рельефа.
Членения иногда представлены в виде газонов, клумб, разделительных полос на дорогах и площадях. Возможны рельефные решения поверхности основания. Если основание наклонно, то членениями являются ступени или системы подпорных стенок и т.д.
Таким образом, членения подчеркивают положение поверхности основания в пространстве, создавая условия для более благоприятного восприятия этой поверхности и организуемого ею пространства.
В интерьерах перекрытие пространства может иметь членения в виде несущих конструкций, осветительных фонарей, декоративных рельефов и т.д.
Таким образом, выявление поверхности основания и перекрытия дает возможность сделать более выразительными эти плоскости и их положение в пространстве. Это, в свою очередь, создает условия для более ясного восприятия не только их самих, но и пространства, в которых они находятся.
Методы выявления. Метод выявления пространственной композиции представляет собой наиболее общую форму использования приемов выявления пространства. Так, на основании практики архитектуры и особенностей человеческого восприятия выведены три метода выявления глубинности пространства:
- метод сечения;
- метод перспективного сокращения
- метод наложения планов.
Метод сечения основан на том, что «форма, направленная большим своим измерением в глубину данного пространства, является секущей пространства и вызывает зрительное движение вдоль своего направления» (рис. 18). Глубина пространства может быть выявлена сечением, проходящим в любом направлении и дающим определенный отсчет в пространстве.
рис.18
Метод перспективного сокращения основан на психофизиологической способности человека видеть истинные размеры и форму объекта в изменяющихся условиях (рис. 19). Например, перспективное сокращение одинаковых элементов, расположенных в метроритмическом порядке, в частности колонн, ограничивающих улицы г. Пальмиры (рис. 20), дают зрителю отсчет пространства, делают его более ясным для восприятия. Применение метода перспективного сокращения позволяет получить в архитектурном произведении желаемые эффекты, такие, как иллюзорное сжатие или удлинение пространства, увеличение массивности или легкости элементов и т.д. Так, использование перспективного сокращения можно увидеть в порталах готических соборов, где искусственно создается увеличение пространства входа. В римском Капитолии Микеланджело, расположив дворец Консерваторий и Каитолийский музей вдоль расходящихся сторон трапециевидной площади, снял перспективное сужение пространства, достигнув зрительного увеличения его размера и неповторимого ощущения квадратности площади.
рис.19 
рис.20
Метод наложения планов сводится к тому, что «формы передних планов, расположенных ближе к зрителю, частично заслоняют собой формы, расположенные на последующих планах, возникает так называемое наложение (формы на форму), способствующее выявлению ясности взаимного расположения форм по глубинной координате. Этот метод основан на способности человека соотнести аналогичные — свойства форм, удаленных от него на разные расстояния. Происходит сопоставление величины, геометрической формы, массы, цвета, фактуры, освещенности элементов переднего и последующих планов.
Суммируя приемы выявления композиции пространства, следует сказать, что большей выразительности можно достичь с помощью: сопоставления однотипных разнохарактерных форм поверхностей; создания силуэта композиции и перспективных планов; расположения элементов, ограничивающих пространство по периметру, поверхности основания и перекрытия, таким образом, чтобы наиболее благоприятно воспринимались линии пересечения, грани и различные повороты поверхностей элементов; расчленения пространства и введения членящих элементов, что позволяет получить зрительный отсчет в пространстве; членения элементов и их пластического решения; использования различных методов выявления пространства.