Глава V
ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ
С определения какого события следует начинать анализ? Станиславский советует анализировать значение фактов в той последовательности, в которой они идут у автора… Но ведь до того, как еще раскрылся занавес, что-то ведь уже случилось… Ни один миг жизни не находится вне какого-то уже случившегося события.
«Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события,— пишет Салтыков-Щедрин,— но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие…»[32]
Иными словами, настоящий драматург, выводящий в центре своей драмы какое-то значительное для него событие, должен проследить истоки этого события — с чего все началось? А следом за драматургом это сделать должны и мы — режиссеры.
Но если появление события в пьесе можно проследить по изменению поведения действующих лиц, то как определить то событие, которое случилось еще до начала пьесы, так называемое «исходное событие»?
Попробуем действовать тем же самым путем, каким мы действовали до сих пор: сначала определим, каким событием, случившимся до начала пьесы, определяются поступки одного действующего лица; затем проверим, не это ли событие руководит поступками и другого действующего лица, и третьего, и четвертого, и т. д., то есть всех без исключения действующих лиц, занятых в начале пьесы до того момента, пока не случится какое-то новое событие, уже в самой пьесе.
ДЕЙСТВИЕ I
Городской бульвар на высоком берегу Волги с площадкой перед кофейной. Направо от актеров — вход в кофейную, налево деревья; в глубине низкая чугунная решетка, за ней вид на Волгу — на большое пространство: леса, села и прочее. На площадке столы и стулья: один стол на правой стороне, подле кофейной другой — на левой.
Явление 1
Гаврило стоит в дверях кофейной. Иван приводит в порядок мебель на площадке.
Иван. Никого народу-то нет на бульваре.
Гаврило. По праздникам всегда так. По старине живем: от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли — семь часов отдых!
Иван. Уж и семь! Часика три-четыре. Хорошее это заведение.
Гаврило. А вот около вечерен проснутся, попьют чайку до третьей тоски…
Иван. До тоски! Об чем тосковать-то?
Гаврило. Посиди за самоваром поплотнее, поглотай часа два кипятку, так узнаешь. После шестого пота первая-то тоска подступает… Расстанутся с чаем и выползут на бульвар раздышаться да разгуляться. Теперь чистая публика гуляет: вон Мокий Парменыч Кнуров проминает себя.
Иван. Он каждое утро бульвар-то меряет взад и вперед, точно по обещанию. И для чего это он так себя утруждает?
Гаврило. Для моциону.
Иван. А моцион-то для чего?
Гаврило. Для аппетиту. А аппетит нужен ему для обеду. Какие обеды-то у него? Разве без моциону такой обед съешь?
Иван. Отчего это он все молчит?
Гаврило. «Молчит»! Чудак ты… Как же ты хочешь, чтоб он разговаривал, коли у него миллионы? С кем ему разговаривать? Есть человека два-три в городе, с ними он разговаривает, а больше не с кем; ну, он и молчит. Он и живет здесь неподолгу от этого самого, да и не жил бы, кабы не дела. А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург, за границу. Там ему просторнее.
Иван. А вот Василий Данилыч из-под горы идет. Вот тоже богатый человек, а разговорчив.
Гаврило. Василий Данилыч еще молод, малодушеством занимается, мало себя понимает, а в лета войдет, такой же идол будет.
Совершаются ли какие-нибудь поступки? Если совершаются, то вследствие какого события?
По ремарке автора Иван приводит в порядок мебель, а Гаврило стоит. Разговор идет о нравах горожан по воскресным дням: мы узнаем, что сегодня воскресенье и что сейчас около 12 часов дня («поздняя обедня» кончается примерно в это время) и что в это время почти никто не выходит на бульвар… Но что же все-таки происходит?
Никакого видимого конфликта между Гаврилой и Иваном как будто бы нет…
Что же играть актерам в этой сцене?
Создается даже впечатление, что Иван и Гаврило оба знают обо всем, что сообщают друг другу, то есть будто бы ведут диалог недруг с другом, а сообщают что-то публике…
Что же, такой прием возможен. Но если это стилистический прием, диктующий манеру общения с зрительным залом, то он должен был бы возникать по ходу пьесы неоднократно. Увы! — ни в одной другой части пьесы не появляется ощущение, что действующие лица говорят что-то для публики, а не действуют между собой…
Слева выходит Кнуров и, не обращая внимания на поклоны Гаврилы и Ивана, садится к столу, вынимает из кармана французскую газету и читает. Справа входит Вожеватов.
Явление II
Вожеватов
(почтительно кланяясь). Мокий Парменыч, честь имею кланяться!
Кнуров. А! Василий Данилыч! (Подает руку.) Откуда?
Вожеватов. С пристани. (Садится.)
Кнуров. Встречали кого-нибудь?
Вожеватов. Встречал, да не встретил. Я вчера от Сергея Сергеича Паратова телеграмму получил. Я у него пароход покупаю.
Гаврило. Не «Ласточку» ли, Василий Данилыч?
Вожеватов. Да, «Ласточку». А что?
Гаврило. Резво бегает, сильный пароход.
Вожеватов. Да вот обманул Сергей Сергеич, не приехал.
Гаврило. Вы их с «Самолетом» ждали, а они, может, на своем приедут, на «Ласточке».
Очевидно, что прием прямого обращения в зал, равно как и диалог для зала не подразумевался автором… Может быть, если будут ясны мотивы поступков других действующих лиц, то мы сумеем затем понять и то, что делают Гаврило и Иван.
Мы уже знаем, что, когда Кнуров бывает в городе, то по воскресеньям, в это время дня он всегда прогуливается по бульвару. Вот Кнуров, очевидно нагулявшись, зашел в кафе. Он молча развернул французскую газету и сел читать. Произошло ли какое-нибудь событие? Возможно, что для Гаврилы и Ивана произошло маленькое событие — «пришел знатный посетитель»!
Но для Кнурова это не событие. Посмотрим далее. Входит Вожеватов, он сразу же сообщает, что ему не удалось пока встретить Паратова, который приезжает, чтобы продать ему, Вожеватову, пароход «Ласточку».
Из предыдущей части анализа мы уже знаем, что «возможный приезд Паратова» — событие, которое открыло Вожеватову довольно большое поле деятельности.
А что означает для Гаврилы и Ивана возможный «приезд Паратова»? Сообщение Вожеватова заметно меняет их поведение: и Иван, и Гаврило — оба сразу начинают следить за идущими по Волге пароходами, искать глазами «Ласточку», оживленно комментируют возможный приезд Паратова. Следовательно, не только для Вожеватова, но и для Ивана, и Гаврилы «возможный приезд Паратова» является событием.
А для Кнурова сообщение о приезде Паратова является ли важным событием, то есть меняет ли его поведение? Абсолютно не Меняет. Он даже не участвует поначалу в разговоре. Событием для Кнурова становится сообщение Вожеватова о том, что «Лариса выходит замуж за Карандышева»! После этого сообщения Кнуров начинает тотчас же расспрашивать Вожеватова обо всех подробностях: и почему Лариса согласилась на этот брак, и откуда взялся «этот Карандышев», и нельзя ли с Ларисой «прокатиться в Париж», не будучи ее мужем?.. Новое же сообщение Вожеватова о том, что Лариса была «безумно влюблена» год назад в Паратова который сегодня приезжает,— это сообщение открывает перед Кнуровым совершенно иные перспективы в его отношениях с семьей Огудаловых.
«Паратов приезжает накануне свадьбы Ларисы!» — вот для Кнурова решающее, важнейшее событие, возникшее в начале I акта.
Входят Карандышев, Огудалова и Лариса (см. действие II, явление III). Знают ли Лариса и Огудалова о возможном приезде Паратова? Судя по их поведению — не знают. А Карандышев? Может быть, сцена ревности по поводу бывшего возлюбленного Ларисы Паратова, устроенная Карандышевым, когда они с Ларисой позже остаются одни, свидетельствует о том, что Карандышев уже знает о готовящейся продаже «Ласточки»? Тогда не понятно, что удерживает Карандышева сразу же (то есть в этой же сцене I акта)сообщить Ларисе о материальном крахе Паратова? Ведь это было бы Карандышеву чрезвычайно выгодно сделать еще до приезда Паратова в город. Очевидно, что Карандышев узнает и о приезде Паратова, и о целях приезда позже, то есть после появления Паратова в городе.
Итак, ни Карандышев, ни Лариса, ни Огудалова пока еще не знают о возможном приезде Паратова. Чем же они заняты? По всей вероятности, предстоящей свадьбой и всем, что с этим связано. Сегодня, например, обед, который «Карандышев устраивает в честь Ларисы». Очевидно, Карандышеву очень бы хотелось, чтобы такие люди, как Кнуров и Вожеватов, были сегодня у него на обеде… В таком случае, для Карандышева, Ларисы и Огудаловой событие, определяющее их поступки,— «сегодня обед в честь Ларисы»!
Получается такая картина:
1. В начале первого акта вообще нет никакого события. И Гаврило, и Иван, и Кнуров существуют как бы вне какого-то определенного события.
2. Затем появляется событие — «возможный приезд Паратова». Это событие задевает всех: Гаврилу и Ивана приезд Паратова радует, как возможный повод для обогащения; Вожеватова и Кнурова факт приезда Паратова волнует прежде всего потому, что Паратов приезжает накануне свадьбы Ларисы с Карандышевым.
3. Новое событие — «обед у Карандышева в честь Ларисы!» Для Карандышева, Ларисы, Огудаловой — это событие.
А событие ли это, например, для Кнурова? Почему он принимает приглашение Карандышева? Ведь только что, перед самым приходом Карандышева, вот что Кнуров говорил Вожеватову:
«Кнуров. …Вам, например, частое посещение этого семейства (Огудаловых.— А. П.) не дешево обходится.
Вожеватов. Не разорюсь, Мокий Парменыч. Что ж делать! За удовольствия платить надо, они даром не достаются, а бывать у них в доме — большое удовольствие!
Кнуров. Действительно, удовольствие. Это вы правду говорите.
Вожеватов. А сами почти никогда не бываете.
Кнуров. Да неловко… Много у них всякого сброду бывает, потом встречаются, кланяются, разговаривать лезут. Вот, например, Карандышев. Ну, что за знакомство для меня!..»[33]
И после такой характеристики Кнуров все-таки соглашается прийти к Карандышеву в дом! Почему? Только потому, что попросила Огудалова? Но ведь, очевидно, Огудалова и прежде приглашала Кнурова, причем не в дом Карандышева, а к себе, и тем не менее Кнуров часто не принимал ее приглашения, избегая встреч с людьми, подобными Карандышеву…
Совершенно очевидно, что, если бы не «приезд Паратова», Кнуров не пошел бы в дом Карандышева. Очевидно, все то, что произошло затем на обеде у Карандышева (с участием Паратова!), созревало как возможный вариант в голове у Кнурова. Ведь не случайно, после того как Кнуров узнал всю ситуацию («приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы»), вот как они с Вожеватовым резюмируют и ситуацию, и возможную участь Карандышева.
«Вожеватов. …Ему бы жениться поскорей, да уехать в свое именьишко, пока разговоры утихнут, так и Огудаловым хотелось… А он таскает Ларису на бульвар… Голову так поднял высоко, что того и гляди наткнется на кого-нибудь…
Кнуров. Как мужик русский: мало радости, что пьян, надо поломаться, чтоб все видели; поломается, поколотят его раз, два… Ну, он и доволен, и идет спать…
Вожеватов. Да, кажется, и Карандышеву не миновать…»[34]
Похоже, что Кнуров и Вожеватов чуть ли ни обладают даром предвидения: тщеславие Карандышева, обед, который он устроил в честь своего торжества, и погубили его!.. Гибель эта произошла не без деятельного участия и Кнурова, и Вожеватова…
Очевидно, обед, на который их пригласил Карандышев, и Кнурову, и Вожеватову представился возможной ареной для осуществления их планов.
Если бы Карандышев не устраивал обед, то, возможно, сам Кнуров или Вожеватов, в связи с приездом Паратова, устроили бы обед и всех пригласили… Во всяком случае, Кнуров и Вожеватов искали бы, очевидно, предлога для того, чтобы Паратову были созданы условия для его сближения с Ларисой.
Таким образом, приглашение Карандышевым их на обед не является для них событием, а лишь удобным предлагаемым обстоятельством в связи с большим событием — «приезд Паратова».
Следовательно, получается какая-то странная картина: в начале пьесы вообще ничего не происходит, затем одна группа живет одним событием — «приезд Паратова!»; появляется еще группа лиц, которая ничего не знает об этом событии и живет совершенно другим событием — «обед в честь Ларисы!». Почему же так написал автор?
Может быть, его интересовала детективно-мелодраматическая сторона истории: вот, дескать, Лариса выходит замуж, ничего не зная о приезде Паратова, но приезжает любимый злодей Паратов и с помощью еще двух злодеев — Вожеватова и Кнурова — все разрушает?.. Что же, может быть, и такая история могла волновать Островского. Смущают все-таки некоторые обстоятельства.
1.Чем занят Кнуров до того, как узнает о всей ситуации (Паратов — Лариса — Карандышев) ?
2.Чем заняты Гаврило и Иван до того, как они узнают о приезде Паратова?
Правда, кто-нибудь может возразить: «Но это же просто экспозиция автора, чтобы ввести зрителей в курс дела, во все обстоятельства пьесы!»
Возможно, что для какой-то части теоретиков этот кусок пьесы так и будет называться «экспозицией». Но для практиков театра подобный термин ничего не говорит. Режиссеру и актерам надо знать, что играть. Актеры не могут ни одной секунды сценической жизни не действовать. А действие рождается только вследствие какого-то определенного факта — события!
Вот пример, который приводит М. О. Кнебель в своей новой книге «Поэзия педагогики»:
«…Однажды Станиславский замучил и учащихся, и педагогов (это было в оперно-драматической студии, которой он руководил), заставляя нас назвать первое событие «Горя от ума». После длительных дебатов мы назвали «приезд Чацкого».
— Это очень важное событие,— сказал Станиславский,— может быть, самое важное. Но чем прикажете жить актерам до неожиданного приезда Чацкого? Каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие — вот и вскройте его.
Один из учащихся стал говорить о том, что начало «Горя от ума» — это экспозиция, в которой Грибоедов хочет рассказать зрителям о быте фамусовской Москвы.
— А как прикажете сыграть это? — спросил, смеясь, Станиславский.— «Экспозиция»! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете играть «экспозицию». Вне конкретного действия — нет театра, нет подлинной сценической жизни. Ищите событие в самой пьесе, в ее ткани, забудьте такое слово, как «экспозиция»!»[35]
Далее Мария Осиповна рассказывает, как после подробного анализа поступков действующих лиц и предлагаемых обстоятельств удалось, наконец, определить первое событие пьесы: «ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра!».
Как видим, это событие не столь глобальное; на первый взгляд оно незначительное, даже какое-то бытовое: «ну, свидание, ну и что? Подумаешь, как важно, что до утра засиделись»?
Оказывается, что это обстоятельство очень важно для всех действующих лиц.
«Подумаем (сказал Станиславский.— А. П.), велик ли риск для Софьи, Молчалина и Лизы? Очень велик.
Молчалин может лишиться места, которым он очень дорожит, Лиза крепостная и ее могут отправить на конюшню и выпороть. Софью ожидает гнев Фамусова, может быть, ее отдадут насильно замуж за кого-то, а может быть, как это и получилось в конце пьесы, отправят «к тетке в глушь, в Саратов…».
Прошу всех называть последовательность действий, возникающих из вами уже определенного события…
…Лиза проснулась, видит, что рассвело, просит влюбленных расходиться, торопит. Переводит часы, чтобы обратить их внимание на опасность… Бой часов, смешанный со звуками флейты и фортепьяно (вспомним, что Софья с Молчалиным наслаждались музыкой.— А. П.), разбудил хозяина дома. Фамусов застает Лизу… Наш ум входит Софья… Молчалин и Софья не успевают разойтись, их настигает Фамусов. Скандал…
…Вот, сколько действий вобрало в себя одно событие — «ночное свидание Софьи с Молчалиным»[36].
Не будем сейчас подробно разбирать, какое значение имеет это исходное событие для развития всей грибоедовской комедии. Чтобы понять закономерность такого, казалось бы, простенького исходного события — «ночное свидание затянулось до утра», вспомним, что кончается пьеса тоже таким обыкновенным событием: «вечернее свидание обнаружено всеми…».
Итак, исходное событие «Горя от ума», вскрытое Станиславским, охватывает всех действующих лиц, занятых в куске пьесы, ограниченным появлением нового события — «приезд Чацкого!». Следовательно, и для исходного события существуют те же закономерности, что и для любого другого события, то есть оно обязательно должно быть событием для всех действующих лиц, занятых в начале пьесы? Но как же тогда нам быть с началом пьесы «Бесприданница», где разные действующие лица живут разными «ведущими предлагаемыми обстоятельствами»?[37] Может быть, все-таки правило обязательности события для всех действующих лиц имеет исключения? Или, во всяком случае, это правило не ко всем пьесам подходит? Ведь в реальной жизни очень часто встречается ситуация, когда какое-то происшедшее событие, чрезвычайно взволновавшее определенную группу лиц, другую группу лиц оставило совершенна равнодушными…
«…(кто-то) может сказать, что он видел такую сцену… Нужды нет: сцена тем не менее остается психологически неверною… У действительности — свои законы, у искусства — свои… Художник… должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, то есть должен создать правдоподобия, которые бы оправдывали события в его художественном произведении»[38].
Читайте также
Заживо погребенный (Истинное событие)
Заживо погребенный
(Истинное событие)
Долго мучился изнурительною лихорадкою; силы мои постепенно ослабевали, но по мере истощения тела усиливались во мне душевные способности и тягостное сознание бытия. Во взорах врача и в тихой грусти товарищей видел я свой приговор: в
1 «Событие во время поездки»
1
«Событие во время поездки»
Сюжетом «Ревизора» Гоголь, как известно, обязан Пушкину.Эта истина, давно и прочно укоренившаяся в массовом сознании, обнаруживает, однако, свою неопределенность и зыбкость, стоит только задаться простым вопросом: а чем же именно оказался
Вместо заключения. Автор как производитель и событие революции
Вместо заключения. Автор как производитель и событие революции
1. «Хождение» художников-футуристов на фабрики, а левых писателей «на колхозы» было обусловлено и чисто имманентной потребностью в адаптации и развитии искусства в новых, массовых условиях его производства
Событие
Событие
В XX в. значимая категория постмодернистского сознания. В. П. Руднев так описывает ее в своем Словаре культуры XX в.: «Для того чтобы определить, в чем специфика понимания С. в культуре XX в. (допустим, по сравнению с XIX в.), перескажем вкратце сюжет новеллы Акутагавы «В
Глава III СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ
Глава III
СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ
«…Новый вид анализа пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов……Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни
Глава VII ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ
Глава VII
ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ
Пьесу «Бесприданница» начинают два человека, которые вовсе не являются главными действующими лицами пьесы. Но ведь такой писатель, как Островский, очевидно, не случайно начинает пьесу с забот буфетчика
Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ — ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ
Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ — ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ
Возвращаемся к началу пьесы. Скука, тоска бряхимовской жизни. Каждый по-своему ищет выхода из «объятий» этого «темного бряхимовского царства». Гаврило находит удовлетворение в том, что ругает
Глава Х ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ
Глава Х
ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ
Итак, какие крупные события мы обнаружили в пьесе?1.Исходное — «опять полдень воскресного бряхимовского дня!».2.«Приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы и Карандышева!»3.«Обед у Карандышева!»4.«Лариса и ее друзья уехали с обеда за
ГЛАВА I. «СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
ГЛАВА I.
«СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
Способ определения события по Станиславскому. Выявление события по временн?му признаку. Проба выявления события на основе существующих способов в классических пьесахПрежде чем анализировать свойства какого-либо
ГЛАВА II. «СОБЫТИЕ» И «КОНФЛИКТ»
ГЛАВА II.
«СОБЫТИЕ» И «КОНФЛИКТ»
Событие в жизни и «событие» в драме. Конфликтность развития жизненного процесса и конфликтность развития действия в драме. «Событие» или «конфликтный факт»?Что же это за категория — «событие в драме»? Как обнаружить ее корни,
5.5. Творческое событие как объект рецензирования. Концерт
5.5. Творческое событие как объект рецензирования. Концерт
К музыкально-художественным событиям могут относиться как единичные – концерт, спектакль, музыкальное представление, шоу; так и цепь художественных актов. Они могут быть объединены в некую целостность более
Исходное событие
Для
того чтобы вскрыть событие как
драматическое действие, нам надо выявить
из рассказа
исходное
событие.
Исходное
событие происходит накануне. Исходное
событие показывает, какую проблему
должен немедленно решить персонаж здесь
и сейчас. Оно заряжает актера конкретной
энергией действия.
Станиславский
считал событие исходным моментом всей
работы режиссера и актера. Начало работы
— определение исходного события.
Исходное
событие в «Гамлете» — смерть короля,
предательски убитого братом. Исходное
событие в «Ромео и Джульетте» —
вражда
Монтекки и Капулетти. Исходное событие
в «Вишневом саде» -угроза продажи
с молотка имения с вишневым садом —
заставило Раневскую вернуться из Парижа
домой. Оно собрало вместе всех обеспокоенных
членов семьи.
Отыскивая
исходное событие, мы должны ответить
на вопрос:
без
какого события не было бы пьесы или
фильма? Какое событие определяет все
последующие события?
Зачастую
исходное
событие
требует от режиссера фантазии. Его надо
придумать. Предположим, что Степан уже
был один раз на экзамене и провалился.
Профессор был недоволен:
— Клочков,
вы нерадивый студент. Вы не сможете
стать хорошим доктором. Я ставлю вам
плохую оценку.
— Я
все знаю, — растерянно оправдывался
Степан. — У меня просто эти кости еще
не улеглись в голове. Ей-богу, я учил…
455
— Хорошо,
уложите и приходите послезавтра еще
раз. Но это будет ваша последняя попытка,
— сказал профессор.
Теперь
ясно, что Степан получил сильный удар
по самоуважению. Ему грозит профессиональный
провал. Назад пути нет. Надо сдать этот
проклятый экзамен. Начался отсчет
времени до катастрофы.
Клочков
пришел домой в бешенстве:
— Проклятые
кости! Как их зазубришь? Мерзавец
профессор! Чего он ко мне пристал?
Но
не драться же с профессором. Степан в
стрессе. Ему надо немедленно выйти из
него. А как? Выучить все сразу он не
может… Впрочем, есть быстрый выход.
Можно напиться и забыть проблемы хоть
до утра. Роется Степан в карманах,
выворачивает их наизнанку — ни копейки.
Родители должны прислать, но задерживают,
негодяи. Взял Анютин платок и понес в
лавку, отдал за бутылку водки. Думает:
«Получу деньги и выкуплю назад».
Вернулся, выпил полбутылки, и вроде
полегчало. Заснул.
Утром,
за полчаса до первой сцены рассказа
(запомните этот срок, он важен), Степан
проснулся. В голове бьют молотки. Во рту
помойка. Волосы слиплись от пота. С
трудом приходит в себя и вдруг вспомнил:
—
Завтра экзамен! О, черт! Как же я его
сдам? Какой я был идиот вчера! Надо было
сразу сесть за зубрежку!
Степан
хватает учебник, пытается зубрить, но
кости из учебника в голове скачут и
трясутся, как Майкл Джексон в «Триллере».
Ничего не может усвоить Степан. Он в
отчаянии:
—
Провалю экзамен! Как эти кости уложить
в памяти? — Он в безвыходной ситуации,
ищет выход: — Может, использовать Анюту
как живой экспонат?
Ну-ка,
иди сюда, Анюта. Подними рубашку. Тут я
нарисую углем одно ребро… Тут другое…
456
Нарисовал.
И вдруг все начало проясняться. На живом
скелете все гораздо яснее. Понятно, как
кости цепляются одна за другую. Как
органы расположены в пространстве.
— Как
это я до этого раньше не додумался? Сдам
я этот проклятый экзамен!
Степан
счастлив. Зубрежка превратилась в
творчество.
Событие
этой сцены — как Степан из безвыходного
положения, используя Анюту, нашел выход.
Заметьте,
мы не изменили ни одного слова, мы не
прибавили к сцене ни одного жеста. А
актеру уже есть что играть.
457
Но
помимо Степана в рассказе действует
главная героиня Анюта. Нам надо вскрыть
события и в ее действиях. Событие это
как сценарий. который импровизируют
два соавтора. Один никогда не знает, что
сделает другой.
У
Анюты в первой сцене всего одна реплика.
И на весь рассказ только три короткие
реплики. Кроме того, есть лаконичное
указание Чехова о том, что она все время
думает. Но не уточнено, о чем. Можно ли
на этом построить роль?
«Метод»
говорит — несомненно!
Обычно
мы придумываем персонажу историю жизни,
но Чехов дает нам короткую историю жизни
Анюты, из которой мы можем понять
зерно
ее характера. Это простая женщина,
которая живет любовью. У нее собачья
любовь, безответная, преданная. Только
обычно хозяин кормит свою собаку. А
Анюта та собака, которая сама кормит
своего хозяина, что типично для русской
женщины.
«За
все шесть-семь лет ее шатания по
меблированным комнатам таких, как
Клочков, знала она человек пять. Теперь
все они уже покончали курсы, вышли в
люди и, конечно, как порядочные люди,
давно уже забыли ее. Клочков — шестой…
Скоро и этот кончит курс, выйдет в люди.
Несомненно, будущее прекрасно, и из
Клочкова. вероятно, выйдет большой
человек, но настоящее совсем плохо: у
Клочкова нет табаку, нет чаю, и сахару
осталось четыре кусочка. Нужно как можно
скорее оканчивать вышиванье. нести к
заказчице и потом купить на полученный
четвертак и чаю и табаку».
Будем
работать по той же схеме. Найдем исходное
событие. Анюта вернулась домой поздно.
Одну работу сдала, другую взяла на дом.
Наверное, получила какие-то гроши, может,
купила чего-нибудь в подарок Степану,
чтобы отпраздновать его экзамен. Она
его любит.
И
вдруг видит: ее вещи разбросаны, платка
нет, Степан спит пьяный. Сразу все поняла,
не в первый раз с ней такое. Может,
заплакала, а может, сжала губы и стала
собирать вещи. Куда идти? Некуда. Да и
жалко мальчика. Вот он лежит большой,
беспомощный, стонет во сне. Прилегла
рядом, всхлипывает и гладит. Так и
заснула.
В
схеме перипетии: была счастливая —
стала несчастная. Утром обида тлеет в
ее душе: события примирения еще не было.
Степан погружен в свои беды, ее не
замечает. И вдруг он зовет Анюту, говорит:
«Сними кофточку». К чему бы это?
А-а! Будет на ней учить кости. Все-таки
она пригодилась. Стоит Анюта перед
Степаном, мерзнет, дрожит от холода,
ежится от прикосновения угля к коже. И
вдруг Аню-
458
та
замечает, что Степан повеселел. Ему
хорошо — значит, и ей хорошо. Она стоит
замерзшая и улыбается сквозь слезы.
Смотрите,
мы не прибавили Анюте ни одного слова.
Но мы через событие вскрыли ее внутреннюю
драму. И это дало ей подробную жизнь в
драматической ситуации. Внутри события
выявилась драматическая перипетия.
Схематично Анюта была несчастная —
стала счастливая. Но над схемой перипетии
выгнулась эмоциональная дуга конкретного
события: от обиды до примирения со
Степаном. Каждая секунда ее молчаливой
жизни наполнилась живыми эмоциями и
внутренним действием. Через обиду
пробивается прощение. Начался второй
акт — проблемы усложняются.
»
— Можно войти? — послышалось за дверью.
Анюта быстро накинула себе на плечи
шерстяной платок. Вошел художник Фетисов.
— А
я к вам с просьбой. — начал он, обращаясь
к Клочкову и зверски глядя из-под нависших
на лоб волос. — Сделайте одолжение,
одолжите мне вашу прекрасную девицу
часика на два! Пишу, видите ли, картину,
а без натурщицы никак нельзя!
— Ах,
с удовольствием! — согласился Клочков.
— Ступай, Анюта.
— Чего
я там не видела! — тихо проговорила
Анюта.
— Ну,
полно! Человек для искусства просит, а
не для пустяков каких-нибудь. Отчего не
помочь, если можешь? Анюта стала одеваться.
— А
что вы пишете? — спросил Клочков.
— Психею.
Хороший сюжет, да все как-то не выходит;
прихо-
459
дится
все с разных натурщиц писать. Вчера
писал одну с синими ногами. Почему,
спрашиваю, у тебя синие ноги? Это, говорит,
чулки линяют. А вы всё зубрите! Счастливый
человек, терпение
есть.
—
Медицина такая штука, что никак нельзя
без зубрячки».
Степан
во время второго акта самодоволен: кости
больше не проблема. Его сожительницей
заинтересовался художник. И эта дама
сделает все, что он захочет. Он счастлив,
на верху самодовольства, следовательно
— готов для другой перипетии. Сейчас
художник макнет его в помои.
Надо
ли нам у Фетисова найти исходное событие?
Конечно.
Вчера
профессор живописи посмотрел на его
начатую картину и сказал: «Слушайте.
Фетисов, почему у вас Психея с синюшными
ногами? В таком виде ваше полотно
бездарно. Вам надо вывески рисовать на
базаре, а не картины в Академии».
Это
был сильный удар по самоуважению. Фетисов
разозлился и расстроился. Он себя считает
«эстетиком».
Неплохо
бы также определить, как провел Фетисов
последние полчаса перед этой сценой.
Что он выпил утром? Чашку чая с баранкой
или рюмку водки с огурцом? От этого
зависит эмоциональная окраска его
поведения и правда его тела.
Итак,
к началу действия все персонажи —
Степан, Анюта и Фетисов — поставлены в
драматическую ситуацию — безвыходное
положение, из которого они должны искать
выход.
»
— Гм… Извините, Клочков, но вы ужасно
по-свински живете! Черт знает, как живете!
460
—
То есть как? Иначе нельзя жить… От батьки
я получаю только двенадцать в месяц, а
на эти деньги мудрено жить порядочно.
—
Так-то так… — сказал художник и брезгливо
поморщился, — но можно все-таки лучше
жить… Развитой человек обязательно
должен быть эстетиком. Не правда ли? А
у вас тут черт знает что! Постель не
прибрана, помои, сор… вчерашняя каша
на тарелке… тьфу!
—
Это правда, — сказал медик и сконфузился,
— но Анюте некогда было сегодня убрать.
Все время занята».
Фетисов
пришел, униженный своими неудачами, с
презрением непонятого эстета обругал
неприбранную комнату, вроде полегчало.
Драматическая перипетия обозначилась:
от унижения к самоутверждению.
Что
же играть во время визита Фетисова
главному действующему лицу — молчаливой
Анюте? Непосредственно перед этим Анюта
была счастлива. Она помогла любимому.
И вдруг Степан толкает Анюту к человеку,
который ей неприятен, который обругал
ее жилье. Она должна делать противную
работу натурщицы: стоять голой на одной
ноге с вытянутой рукой в холодной
мастерской художника. Бр-р-р! Была
счастлива — стала несчастлива. Не хочет
она идти в натурщицы к Фетисову.
Но
любимый приказал. И для Анюты это как
подвиг во имя любви. Хотела взбунтоваться,
но покорилась. Все это, конечно,
развивается, почти не выплескиваясь
наружу, как внутренний конфликт. Но
скрытность — суть характера Анюты, у нее
все внутри. Важно, что над перипетией
события изгибается дуга эмоциональной
жизни от бунта к по-
461
корности.
Актрисе есть что играть. Перед ней все
время возникают барьеры, которые надо
преодолевать.
А
для Клочкова визит Фетисова — удар ниже
пояса. Только все наладилось, в голове
возник порядок с костями, и вдруг
оказывается, что вся жизнь его не
соответствует нормам эстетического
человека. Он и не замечал, что живет так
мерзко. Был счастлив — огляделся — стал
несчастлив.
Заметьте,
что Чехов ни на один миг не оставляет
рассказ без структурного развития
драматического действия. Сразу после
ухода Фетисова и Анюты Степан в одиночестве
мечтает, как в будущем у него будет
богатая просторная квартира, красивая,
образованная жена.
И
только мечта достигла пика, из будущего
Степан брошен в реальность.
Перед
его носом стоит грязный таз с помоями
и окурками. Степан будто впервые увидел
и оценил эту мерзость. Мечта — это
движение к
462
счастью,
реальность — падение в несчастье.
Событие сцены — падение из мечты в
реальность. Что родилось в итоге события?
Степан нашел выход и принял решение:
вот он выгонит Анюту, и все само наладится.
Перипетия Степана: от самодовольства
к отчаянию. От отчаяния к надежде.
Поворотный
пункт — решение Клочкова выгнать Анюту
— гонит драму в третий акт.
Анюта
пришла от Фетисова, надеясь на то, что
Степан похвалит, может, приласкает.
Внутри она, как собачка, которая готова
радоваться любому знаку внимания. И
вдруг на нее обрушивается удар.
«Когда
она, вернувшись от художника, снимала
шубу, он поднялся и сказал ей серьезно:
— Вот
что, моя милая… Садись и выслушай. Нам
нужно расстаться! Одним словом, жить с
тобою я больше не желаю.
Анюта
вернулась от художника такая утомленная,
изнеможенная. Лицо у нее от долгого
стояния на натуре осунулось, похудело,
и подбородок стал острей. В ответ на
слова медика она ничего не сказала, и
только губы у нее задрожали.
— Согласись,
что рано или поздно нам все равно пришлось
бы расстаться, — сказал медик. — Ты
хорошая, добрая, и ты не глупая, ты
поймешь…
Анюта
опять надела шубу, молча завернула свое
вышиванье в бумагу, собрала нитки,
иголки; сверток с четырьмя кусочками
сахару нашла на окне и положила на столе
возле книг.
— Это
ваше… сахар… — тихо сказала она и
отвернулась, чтобы скрыть слезы».
Может,
Анюта и зарыдала, но где-то глубоко
внутри. А снаружи простые физические
действия: медленно собирает вещи. Вдруг
Степан пе-
463
редумает?
Нет, на этот раз она уходит навсегда и
в никуда… И вот уже она подходит со
своими узелками к двери… Надо бы обнять
Степана, но боится зарыдать. Пытается
сохранить остатки самоуважения. Уход
из дома — это событие.
А
Степан начал третий акт жестоко и
решительно, как хирург. Наверное, вспомнил
образцы поведения и копирует их. Но на
самом деле он слабый добрый парень. Он
не может видеть женских слез и быстро
теряется.
«
— Ну,
что же ты плачешь? — спросил Клочков.
Он прошелся по комнате в смущении и
сказал:
— Странная
ты, право… Сама ведь знаешь, что нам
необходимо расстаться. Не век же нам
быть вместе.
Она
уже забрала все свои узелки и уже
повернулась к нему, чтобы проститься,
и ему стало жаль ее.
«Разве
пусть еще одну неделю поживет здесь? —
подумал он. — В самом деле, пусть еще
поживет, а через неделю я велю ей уйти».
И,
досадуя на свою бесхарактерность, он
крикнул ей сурово:
— Ну,
что же стоишь? Уходить так уходить, а не
хочешь, так снимай шубу и оставайся!
Оставайся!» На Анюту обрушилась новая
драматическая перипетия от несчастья
к счастью. Мы о нем можем только догадаться.
Счастье это может вспыхнуть очень
глубоко. Но Анюту оно переполняет. Да,
это жалкое, короткое собачье счастье!
Но у Анюты другого и быть не может.
Представьте
себе в этой роли юную Джульетту Мазину.
Если вы не
464
бесчувственный
человек, в вашем горле застрянет комок,
а глаза увлажнятся сочувствием к Анюте.
«Анюта
сняла шубу молча, потихоньку, потом
высморкалась, тоже потихоньку, вздохнула
и бесшумно направилась к своей постоянной
позиции — к табурету у окна.
Студент
потянул к себе учебник и опять заходил
из угла в угол.
—
Правое легкое состоит из трех долей…
— зубрил он. — Верхняя доля на передней
стенке груди достигает до 4—5 ребер… А
в коридоре кто-то кричал во все горло:
— Грригорий,самовар!»
Посмотрите,
как выгнулись эмоциональные дуги событий
в ролях актеров в трех актах.
|
Степан |
Анюта |
|
1. |
1. |
|
2. |
2. |
|
3. |
3. |
Каждый
миг их жизни насыщен эмоциональным
действием.
Обратите
внимание. Все события рассказа выстроены
как драматические перипетии. Всюду
действует одна простейшая схема: к
счастью — оценка — к несчастью. К
несчастью — оценка — к счастью.
Эта
простейшая универсальная структура
действует в драме всюду и всегда, в малых
и больших формах. Она простейшая клеточка
драмы.
Каждый
раз, когда появляется какой-то раздражитель,
с которым можно разыграть конфликт, в
событии выявляется перипетия. Например,
у Анюты:
Степан
зубрит. Анюта вышивает. Она ему не нужна
— несчастна.
Он
ее позвал. Она нужна — счастлива.
Заставил
задрать рубашку. Ей холодно — несчастлива.
Что-то
понял с ее помощью — счастлива.
Взял
уголь, чертит линии на теле. Больно и
неприятно. Несчастна.
Он
обрадовался. Теперь ему все понятно с
ее помощью — счастлива.
Перипетии
всегда выражают столкновения в маленьком
конфликте. Это рассказ через вопрос-ответ.
Это рассказ через крошечные события.
Запомним:
первое, что мы должны сделать, драматизируя
текст, -это определить: какое событие
произошло в сцене.
Для
этого мы сперва выясняем драматическую
ситуацию, в которой оказался персонаж.
465
Затем
развиваем ее схематически в драматической
перипетии.
Над
ней выстраиваем конкретное событие и
находим эмоциональную дугу события —
живую, лишенную схематизма, подробную
жизнь персонажа.
Когда
это сделано, курс определен. Мы знаем,
что нам следует предложить актерам и
что мы можем принять от них, когда они
фантазируют на тему роли.
Мы
усвоили связь конструктивных элементов
конфликта:
— драматическая
ситуация
— перипетия
и как из них вырастает
событие.
В
простых структурах они связаны ясно.
Но наша жизнь не всегда проста, и ее
отражение в драме не всегда элементарно.
Когда
персонажи охотятся друг на друга, убивают
и убегают — эта связь на поверхности.
Однако
мы хотим выразить жизнь по возможности
сложнее и тоньше. При этом, естественно,
структурная основа может уйти глубоко
под воду. Важно не потерять ее, потому
что от нее зависит эмоциональная игра
актеров и контакт со зрителями.
Большие
писатели, работавшие в драме и до
появления «метода», понимали
ключевую роль события в драме. Вот что
пишет один из крупнейших писателей XIX
века Салтыков-Щедрин: «Настоящая
драма, хотя и выражается в форме известного
события, но это последнее служит для
нее только поводом, дающим ей возможность
разом покончить с теми противоречиями,
которые питали ее задолго до события и
которые таятся в самой жизни, издалека
и исподволь готовившей само событие.
Рассматриваемая
с точки события драма есть последнее
слово или, по малой мере, решительная
поворотная точка всякого человеческого
существования».
ПРИМЕР РЕЖИССЕРСКОГО РАЗБОРА
Внутри каждого события находится жесткая ломаная линия драматической перипетии события. Это структура. Поверх нее дугой изгибается жизнь персонажей, наполненная деталями и подробностями микронаблюдений, — это ваше творчество. Жизнь внутри каждого события взрывается непредсказуемым конфликтом. Можно сказать — мы проходим через события, как ребенок проходит через таинственный лес. Вдали мерцает звезда конечной цели. Ребенок забрасывает в ее направлении камешек. И идет в загадочную темноту через событие к этому камешку. Потом еще раз бросает и еще…
Он движется по пути сквозного действия. Все события объединяет сквозное действие фильма, ему противостоит сквозное контрдействие. Они сталкиваются в конфликтах в каждом событии. Цепочка этих конфликтов и есть цепь событий.
Все ценности в драме вырастают через конфликты событий.
«Метод» Станиславского говорит. что драматический рассказ возникает только через показ события. Событие находится внутри каждой сцены. Но оно не всегда ясно с первого взгляда. Иногда его надо угадать и выстроить или вытащить из глубины сцены наружу. Это важно, так как именно событие является ядром, вокруг которого вырастают все подробности драматического исполнения.
Мы инсценируем маленький рассказ Чехова «Анюта». Он прост, в нем три актера, и поэтому на нем можно понять, как работать с «событием».
«В самом дешевом номерке меблированных комнат «Лиссабон» из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, Степан Клочков, и усердно зубрил свою медицину. От неустанной, напряженной зубрячки у него пересохло во рту и выступил на лбу пот.
У окна, подернутого у краев ледяными узорами, сидела на табурете его жилица, Анюта, маленькая, худенькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная, с кроткими серыми глазами. Согнувши спину, она вышивала красными нитками по воротнику мужской сорочки. Работа была спешная… Коридорные часы сипло пробили два пополудни, а в номерке еще не было убрано. Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу — все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано…
— Правое легкое состоит из трех долей… — зубрил Клочков. — Границы! Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4-5 ребер, на боковой поверхности до 4-го ребра… назади до spina scapulae… (до кости лопатки (лат.)).
Клочков, силясь представить себе только что прочитанное, поднял глаза к потолку. Не получив ясного представления, он стал прощупывать у себя сквозь жилетку верхние ребра.
— Эти ребра похожи на рояльные клавиши, — сказал он. -Чтобы не спутаться в счете, к ним непременно нужно привык- нуть. Придется поштудировать на скелете и на живом человеке… А ну-ка, Анюта, дай-ка я ориентируюсь!
Анюта оставила вышиванье, сняла кофточку и выпрямилась. Клочков сел против нее, нахмурился и стал считать ее ребра.
— Гм… Первое ребро не прощупывается… Оно за ключицей… Вот это будет второе ребро… Так-с… Это вот третье… Это вот четвертое… Гм… Так-с… Что ты жмешься?
— У вас пальцы холодные!
— Ну, ну… не умрешь, не вертись… Стало быть, это третье ребро, а это четвертое… Тощая ты такая на вид, а ребра едва прощупываются. Это второе… это третье… Нет, этак спутаешься и не представишь себе ясно… Придется нарисовать. Где мой уголек?
Клочков взял уголек и начертил им на груди у Анюты несколько параллельных линии, соответствующих ребрам.
— Превосходно. Все, как на ладони… Ну-с, а теперь и постучать можно. Встань-ка!
Анюта встала и подняла подбородок. Клочков занялся выстукиванием и так погрузился в это занятие, что не заметил, как губы, нос и пальцы у Анюты посинели от холода. Анюта дрожала и боялась, что медик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем и стучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.
— Теперь все ясно, — сказал Клочков, перестав стучать. — Ты сиди так и не стирай угля, а я пока подзубрю еще немножко.
И медик опять стал ходить и зубрить. Анюта, точно татуированная, с черными полосами на груди, съежившись от холода, си- дела и думала. Она говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думала…»
Прекрасный текст, выразительные характеры, яркие детали. Но пока текст рассказа не превращен в драматическое действие, актеры могут только иллюстрировать текст автора, читая его с выражением, сопровождая жестами и движениями, описанными автором. Характеры из этого не вырастают. Не возникает и наше сопереживание. Мы уже знаем. что сопереживание возникает тогда, когда персонажи движутся от счастья к несчастью по драматической перипетии. Это верный путь для развития эмоционального контакта.
В драме рассказ возникает только как последовательность событий.
В каждой сцене надо найти одно событие, которое рассказывает об одном конфликте. За одним событием следует другое, и пока мы не вскрыли все события, актерам нечего играть.
Мы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, которая станет основой для события.
ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ
Для того чтобы вскрыть событие как драматическое действие, нам надо выявить из рассказа исходное событие.
Исходное событие происходит накануне. Исходное событие показывает, какую проблему должен немедленно решить персонаж здесь и сейчас. Оно заряжает актера конкретной энергией действия.
Станиславский считал событие исходным моментом всей работы режиссера и актера. Начало работы — определение исходного события.
Исходное событие в «Гамлете» — смерть короля, предательски убитого братом. Исходное событие в «Ромео и Джульетте» —
вражда Монтекки и Капулетти. Исходное событие в «Вишневом саде» -угроза продажи с молотка имения с вишневым садом — заставило Раневскую вернуться из Парижа домой. Оно собрало вместе всех обеспокоенных членов семьи.
Отыскивая исходное событие, мы должны ответить на вопрос: без какого события не было бы пьесы или фильма? Какое событие определяет все последующие события?
Зачастую исходное событие требует от режиссера фантазии. Его надо придумать. Предположим, что Степан уже был один раз на экзамене и провалился. Профессор был недоволен:
— Клочков, вы нерадивый студент. Вы не сможете стать хорошим доктором. Я ставлю вам плохую оценку.
— Я все знаю, — растерянно оправдывался Степан. — У меня просто эти кости еще не улеглись в голове. Ей-богу, я учил…
— Хорошо, уложите и приходите послезавтра еще раз. Но это будет ваша последняя попытка, — сказал профессор.
Теперь ясно, что Степан получил сильный удар по самоуважению. Ему грозит профессиональный провал. Назад пути нет. Надо сдать этот проклятый экзамен. Начался отсчет времени до катастрофы.
Клочков пришел домой в бешенстве:
— Проклятые кости! Как их зазубришь? Мерзавец профессор! Чего он ко мне пристал? Но не драться же с профессором. Степан в стрессе. Ему надо немедленно выйти из него. А как? Выучить все сразу он не может… Впрочем, есть быстрый выход. Можно напиться и забыть проблемы хоть до утра. Роется Степан в карманах, выворачивает их наизнанку — ни копейки. Родители должны прислать, но задерживают, негодяи. Взял Анютин платок и понес в лавку, отдал за бутылку водки. Думает: «Получу деньги и выкуплю назад». Вернулся, выпил полбутылки, и вроде полегчало. Заснул.
Утром, за полчаса до первой сцены рассказа (запомните этот срок, он важен), Степан проснулся. В голове бьют молотки. Во рту помойка. Волосы слиплись от пота. С трудом приходит в себя и вдруг вспомнил:
— Завтра экзамен! О, черт! Как же я его сдам? Какой я был идиот вчера! Надо было сразу сесть за зубрежку!
Степан хватает учебник, пытается зубрить, но кости из учебника в голове скачут и трясутся, как Майкл Джексон в «Триллере». Ничего не может усвоить Степан. Он в отчаянии:
— Провалю экзамен! Как эти кости уложить в памяти? — Он в безвыходной ситуации, ищет выход: — Может, использовать Анюту как живой экспонат? Ну-ка, иди сюда, Анюта. Подними рубашку. Тут я нарисую углем одно ребро… Тут другое… Нарисовал. И вдруг все начало проясняться. На живом скелете все гораздо яснее. Понятно, как кости цепляются одна за другую. Как органы расположены в пространстве.
— Как это я до этого раньше не додумался? Сдам я этот проклятый экзамен!
Степан счастлив. Зубрежка превратилась в творчество.
Событие этой сцены — как Степан из безвыходного положения, используя Анюту, нашел выход.
Заметьте, мы не изменили ни одного слова, мы не прибавили к сцене ни одного жеста. А актеру уже есть что играть.
Но помимо Степана в рассказе действует главная героиня Анюта. Нам надо вскрыть события и в ее действиях. Событие это как сценарий. который импровизируют два соавтора. Один никогда не знает, что сделает другой.
У Анюты в первой сцене всего одна реплика. И на весь рассказ только три короткие реплики. Кроме того, есть лаконичное указание Чехова о том, что она все время думает. Но не уточнено, о чем. Можно ли на этом построить роль?
«Метод» говорит — несомненно!
Обычно мы придумываем персонажу историю жизни, но Чехов дает нам короткую историю жизни Анюты, из которой мы можем понять зерно ее характера. Это простая женщина, которая живет любовью. У нее собачья любовь, безответная, преданная. Только обычно хозяин кормит свою собаку. А Анюта та собака, которая сама кормит своего хозяина, что типично для русской женщины.
«За все шесть-семь лет ее шатания по меблированным комнатам таких, как Клочков, знала она человек пять. Теперь все они уже покончали курсы, вышли в люди и, конечно, как порядочные люди, давно уже забыли ее. Клочков — шестой… Скоро и этот кончит курс, выйдет в люди. Несомненно, будущее прекрасно, и из Клочкова. вероятно, выйдет большой человек, но настоящее совсем плохо: у Клочкова нет табаку, нет чаю, и сахару осталось четыре кусочка. Нужно как можно скорее оканчивать вышиванье. нести к заказчице и потом купить на полученный четвертак и чаю и табаку».
Будем работать по той же схеме. Найдем исходное событие. Анюта вернулась домой поздно. Одну работу сдала, другую взяла на дом. Наверное, получила какие-то гроши, может, купила чего-нибудь в подарок Степану, чтобы отпраздновать его экзамен. Она его любит.
И вдруг видит: ее вещи разбросаны, платка нет, Степан спит пьяный. Сразу все поняла, не в первый раз с ней такое. Может, заплакала, а может, сжала губы и стала собирать вещи. Куда идти? Некуда. Да и жалко мальчика. Вот он лежит большой, беспомощный, стонет во сне. Прилегла рядом, всхлипывает и гладит. Так и заснула.
В схеме перипетии: была счастливая — стала несчастная. Утром обида тлеет в ее душе: события примирения еще не было. Степан погружен в свои беды, ее не замечает. И вдруг он зовет Анюту, говорит: «Сними кофточку». К чему бы это? А-а! Будет на ней учить кости. Все-таки она пригодилась. Стоит Анюта перед Степаном, мерзнет, дрожит от холода, ежится от прикосновения угля к коже. И вдруг Аню- та замечает, что Степан повеселел. Ему хорошо — значит, и ей хорошо. Она стоит замерзшая и улыбается сквозь слезы.
Смотрите, мы не прибавили Анюте ни одного слова. Но мы через событие вскрыли ее внутреннюю драму. И это дало ей подробную жизнь в драматической ситуации. Внутри события выявилась драматическая перипетия. Схематично Анюта была несчастная — стала счастливая. Но над схемой перипетии выгнулась эмоциональная дуга конкретного события: от обиды до примирения со Степаном. Каждая секунда ее молчаливой жизни наполнилась живыми эмоциями и внутренним действием. Через обиду пробивается прощение. Начался второй акт — проблемы усложняются.
» — Можно войти? — послышалось за дверью. Анюта быстро накинула себе на плечи шерстяной платок. Вошел художник Фетисов. — А я к вам с просьбой. — начал он, обращаясь к Клочкову и зверски глядя из-под нависших на лоб волос. — Сделайте одолжение, одолжите мне вашу прекрасную девицу часика на два! Пишу, видите ли, картину, а без натурщицы никак нельзя!
— Ах, с удовольствием! — согласился Клочков. — Ступай, Анюта.
— Чего я там не видела! — тихо проговорила Анюта.
— Ну, полно! Человек для искусства просит, а не для пустяков каких-нибудь. Отчего не помочь, если можешь? Анюта стала одеваться.
— А что вы пишете? — спросил Клочков.
— Психею. Хороший сюжет, да все как-то не выходит; приходится все с разных натурщиц писать. Вчера писал одну с синими ногами. Почему, спрашиваю, у тебя синие ноги? Это, говорит, чулки линяют. А вы всё зубрите! Счастливый человек, терпение есть.
— Медицина такая штука, что никак нельзя без зубрячки».
Степан во время второго акта самодоволен: кости больше не проблема. Его сожительницей заинтересовался художник. И эта дама сделает все, что он захочет. Он счастлив, на верху самодовольства, следовательно — готов для другой перипетии. Сейчас художник макнет его в помои.
Надо ли нам у Фетисова найти исходное событие? Конечно.
Вчера профессор живописи посмотрел на его начатую картину и сказал: «Слушайте. Фетисов, почему у вас Психея с синюшными ногами? В таком виде ваше полотно бездарно. Вам надо вывески рисовать на базаре, а не картины в Академии».
Это был сильный удар по самоуважению. Фетисов разозлился и расстроился. Он себя считает «эстетиком».
Неплохо бы также определить, как провел Фетисов последние полчаса перед этой сценой. Что он выпил утром? Чашку чая с баранкой или рюмку водки с огурцом? От этого зависит эмоциональная окраска его поведения и правда его тела.
Итак, к началу действия все персонажи — Степан, Анюта и Фетисов — поставлены в драматическую ситуацию — безвыходное положение, из которого они должны искать выход.
» — Гм… Извините, Клочков, но вы ужасно по-свински живете! Черт знает, как живете! — То есть как? Иначе нельзя жить… От батьки я получаю только двенадцать в месяц, а на эти деньги мудрено жить порядочно.
— Так-то так… — сказал художник и брезгливо поморщился, — но можно все-таки лучше жить… Развитой человек обязательно должен быть эстетиком. Не правда ли? А у вас тут черт знает что! Постель не прибрана, помои, сор… вчерашняя каша на тарелке… тьфу!
— Это правда, — сказал медик и сконфузился, — но Анюте некогда было сегодня убрать. Все время занята».
Фетисов пришел, униженный своими неудачами, с презрением непонятого эстета обругал неприбранную комнату, вроде полегчало. Драматическая перипетия обозначилась: от унижения к самоутверждению.
Что же играть во время визита Фетисова главному действующему лицу — молчаливой Анюте? Непосредственно перед этим Анюта была счастлива. Она помогла любимому. И вдруг Степан толкает Анюту к человеку, который ей неприятен, который обругал ее жилье. Она должна делать противную работу натурщицы: стоять голой на одной ноге с вытянутой рукой в холодной мастерской художника. Бр-р-р! Была счастлива — стала несчастлива. Не хочет она идти в натурщицы к Фетисову.
Но любимый приказал. И для Анюты это как подвиг во имя любви. Хотела взбунтоваться, но покорилась. Все это, конечно, развивается, почти не выплескиваясь наружу, как внутренний конфликт. Но скрытность — суть характера Анюты, у нее все внутри. Важно, что над перипетией события изгибается дуга эмоциональной жизни от бунта к по- корности. Актрисе есть что играть. Перед ней все время возникают барьеры, которые надо преодолевать.
А для Клочкова визит Фетисова — удар ниже пояса. Только все наладилось, в голове возник порядок с костями, и вдруг оказывается, что вся жизнь его не соответствует нормам эстетического человека. Он и не замечал, что живет так мерзко. Был счастлив — огляделся — стал несчастлив.
Заметьте, что Чехов ни на один миг не оставляет рассказ без структурного развития драматического действия. Сразу после ухода Фетисова и Анюты Степан в одиночестве мечтает, как в будущем у него будет богатая просторная квартира, красивая, образованная жена.
И только мечта достигла пика, из будущего Степан брошен в реальность.
Перед его носом стоит грязный таз с помоями и окурками. Степан будто впервые увидел и оценил эту мерзость. Мечта — это движение к счастью, реальность — падение в несчастье. Событие сцены — падение из мечты в реальность. Что родилось в итоге события? Степан нашел выход и принял решение: вот он выгонит Анюту, и все само наладится. Перипетия Степана: от самодовольства к отчаянию. От отчаяния к надежде.
Поворотный пункт — решение Клочкова выгнать Анюту — гонит драму в третий акт.
Анюта пришла от Фетисова, надеясь на то, что Степан похвалит, может, приласкает. Внутри она, как собачка, которая готова радоваться любому знаку внимания. И вдруг на нее обрушивается удар.
«Когда она, вернувшись от художника, снимала шубу, он поднялся и сказал ей серьезно:
— Вот что, моя милая… Садись и выслушай. Нам нужно расстаться! Одним словом, жить с тобою я больше не желаю.
Анюта вернулась от художника такая утомленная, изнеможенная. Лицо у нее от долгого стояния на натуре осунулось, похудело, и подбородок стал острей. В ответ на слова медика она ничего не сказала, и только губы у нее задрожали.
— Согласись, что рано или поздно нам все равно пришлось бы расстаться, — сказал медик. — Ты хорошая, добрая, и ты не глупая, ты поймешь…
Анюта опять надела шубу, молча завернула свое вышиванье в бумагу, собрала нитки, иголки; сверток с четырьмя кусочками сахару нашла на окне и положила на столе возле книг.
— Это ваше… сахар… — тихо сказала она и отвернулась, чтобы скрыть слезы».
Может, Анюта и зарыдала, но где-то глубоко внутри. А снаружи простые физические действия: медленно собирает вещи. Вдруг Степан передумает? Нет, на этот раз она уходит навсегда и в никуда… И вот уже она подходит со своими узелками к двери… Надо бы обнять Степана, но боится зарыдать. Пытается сохранить остатки самоуважения. Уход из дома — это событие.
А Степан начал третий акт жестоко и решительно, как хирург. Наверное, вспомнил образцы поведения и копирует их. Но на самом деле он слабый добрый парень. Он не может видеть женских слез и быстро теряется.
« — Ну, что же ты плачешь? — спросил Клочков. Он прошелся по комнате в смущении и сказал:
— Странная ты, право… Сама ведь знаешь, что нам необходимо расстаться. Не век же нам быть вместе.
Она уже забрала все свои узелки и уже повернулась к нему, чтобы проститься, и ему стало жаль ее.
«Разве пусть еще одну неделю поживет здесь? — подумал он. — В самом деле, пусть еще поживет, а через неделю я велю ей уйти».
И, досадуя на свою бесхарактерность, он крикнул ей сурово:
— Ну, что же стоишь? Уходить так уходить, а не хочешь, так снимай шубу и оставайся! Оставайся!» На Анюту обрушилась новая драматическая перипетия от несчастья к счастью. Мы о нем можем только догадаться. Счастье это может вспыхнуть очень глубоко. Но Анюту оно переполняет. Да, это жалкое, короткое собачье счастье! Но у Анюты другого и быть не может.
Представьте себе в этой роли юную Джульетту Мазину. Если вы не бесчувственный человек, в вашем горле застрянет комок, а глаза увлажнятся сочувствием к Анюте.
«Анюта сняла шубу молча, потихоньку, потом высморкалась, тоже потихоньку, вздохнула и бесшумно направилась к своей постоянной позиции — к табурету у окна.
Студент потянул к себе учебник и опять заходил из угла в угол.
— Правое легкое состоит из трех долей… — зубрил он. — Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4—5 ребер… А в коридоре кто-то кричал во все горло:
— Грригорий,самовар!»
Посмотрите, как выгнулись эмоциональные дуги событий в ролях актеров в трех актах.
|
Степан |
Анюта |
|
1. От зубрежки к творчеству. |
1. От обиды к примирению. |
|
2. От самодовольства к отчаянию. |
2. От бунта к покорности. |
|
3. От решительности к растерянности. |
3. От отчаяния к надежде. |
Каждый миг их жизни насыщен эмоциональным действием.
Обратите внимание. Все события рассказа выстроены как драматические перипетии. Всюду действует одна простейшая схема: к счастью — оценка — к несчастью. К несчастью — оценка — к счастью.
Эта простейшая универсальная структура действует в драме всюду и всегда, в малых и больших формах. Она простейшая клеточка драмы.
Каждый раз, когда появляется какой-то раздражитель, с которым можно разыграть конфликт, в событии выявляется перипетия. Например, у Анюты:
Степан зубрит. Анюта вышивает. Она ему не нужна — несчастна.
Он ее позвал. Она нужна — счастлива.
Заставил задрать рубашку. Ей холодно — несчастлива.
Что-то понял с ее помощью — счастлива.
Взял уголь, чертит линии на теле. Больно и неприятно. Несчастна.
Он обрадовался. Теперь ему все понятно с ее помощью — счастлива.
Перипетии всегда выражают столкновения в маленьком конфликте. Это рассказ через вопрос-ответ. Это рассказ через крошечные события.
Запомним: первое, что мы должны сделать, драматизируя текст, -это определить: какое событие произошло в сцене.
Для этого мы сперва выясняем драматическую ситуацию, в которой оказался персонаж.
Затем развиваем ее схематически в драматической перипетии.
Над ней выстраиваем конкретное событие и находим эмоциональную дугу события — живую, лишенную схематизма, подробную жизнь персонажа.
Когда это сделано, курс определен. Мы знаем, что нам следует предложить актерам и что мы можем принять от них, когда они фантазируют на тему роли.
Мы усвоили связь конструктивных элементов конфликта:
— драматическая ситуация
— перипетия и как из них вырастает событие.
В простых структурах они связаны ясно. Но наша жизнь не всегда проста, и ее отражение в драме не всегда элементарно.
Когда персонажи охотятся друг на друга, убивают и убегают — эта связь на поверхности.
Однако мы хотим выразить жизнь по возможности сложнее и тоньше. При этом, естественно, структурная основа может уйти глубоко под воду. Важно не потерять ее, потому что от нее зависит эмоциональная игра актеров и контакт со зрителями.
Большие писатели, работавшие в драме и до появления «метода», понимали ключевую роль события в драме. Вот что пишет один из крупнейших писателей XIX века Салтыков-Щедрин: «Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь готовившей само событие. Рассматриваемая с точки события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».
Определение событийного ряда
Событийный ряд:
Ведущее предлагаемое обстоятельство — точка отсчета сюжета, «С чего все началось?»
Здесь кроется зерно определения будущего спектакля. Верно найденное «ведущее
предлагаемое обстоятельство» проясняет атмосферу пьесы и вскрывает природу
конфликта, оно – надежный ориентир, конкретизирующий весь замысел спектакля. Исходное
(начальное) событие – является конфликтным источником. Это своеобразный
эмоциональный ‘зачин’ спектакля, его камертон, оно может начинаться за
пределами спектакля. Оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан)
исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.
Основное событие – интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию,
вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
Центральное событие – коренной поворот, переломный момент.
Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.
От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что
называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, самое сложное
звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с
ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального
прочтения.
В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается
ведущее предлагаемое обстоятельство
Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее ‘зерно’
сверхзадачи; в нем как бы ‘просветляется’ идея произведения; здесь решается
судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним,
изменилось ли оно или осталось прежним.
5. Выявление характеров действующих лиц на гребне
событийного ряда.
6. Определение сквозного действия каждой роли, ее
образное «зерно»; перспектива артиста и перспектива роли.
7. Атмосфера, в которой живут и действуют
персонажи.
8. Структура пьесы и ее композиционные особенности.
9. Стилевая и жанровая характеристика пьесы.
Возьмем, например, такую известную сказку «Колобок». Ведь и
тут, оказывается, обнаруживаются все те же событийные узлы. Какое «ведущее
предлагаемое обстоятельство»? — Голод! Все хотят есть — и дед с бабкой, и
звери. «Исходное» — поскребли по сусекам (кончилась мука) и испекли колобок.
«Определяющее» или «основное» — колобок сбежал! Дальше идут перипетии его
бегства, все хотят его съесть (сквозное действие), а колобок поет свою
нахальную песенку и счастливо избегает беды. Но вот ему встретилась лиса. Единственная,
кто не заявил о своем намерении, кто проявил к колобку внимание, кто попросил
его спеть песенку, да не один раз, а целых три. Колобок купился на ласку — вот
«центральное событие». И наконец, он съеден лисой — «главное». Таким образом,
принятая событийная структура позволяет не только простроить сюжет, но и
выявляет глубокий смысл, заложенный в маленькой сказке. Точно так же можно
проследить структурное построение всякого законченного эпизода, изъятого из
любого драматургического произведения.
На первый взгляд может показаться, что определение
событийного ряда пьесы — задача бессмысленная, своего рода «масло масляное»,
ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на
первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не
простая.
И. Малочевская в своей книге «Режиссерская школа
Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее
серьезных режиссерских ошибок:
«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и
ошибкам студентов в этот период:
Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному
решению, а дальше — власть воображения режиссера.
Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру,
равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно
разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».[10]
Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно,
прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова
читаем: «Событие — то, что произошло, то или иное значительное пиление, факт
общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расширено: Событие —
событийность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время;
событность происшествий, совместность, по времени, современность».
Итак, событие — это не просто факт, но № ‘ми цепочка
фактов, связанных друг с другом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно
степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В
нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.
Одни факты, действительно, проходят мимо — мы их даже не
замечаем. Другие факты заставляют нас задуматься, под влиянием третьих мы
действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Третий и
четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей
собственной жизни, мы можем с уверенностью сказать: это было событием, а то —
событием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни
выдуманного персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.
Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно
меняет отношение персонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это
было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда значимо. Но
в пьесе может быть множество значимых фактов. Обратимся к классике. С чего
начинается «Гамлет»? С двух очень значимых фактов: смерть короля — отца
Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что
эти два факта являются событиями, определяющими дальнейшие действия персонажей?
— нет. Объясним, почему. Да, мать Гамлета вышла замуж за другого из-за того,
что ее муж умер. Но все это — данность, а не действия. Свадьба состоялась не на
наших глазах, а до начала пьесы. Единственным действием, на которое повлияли
эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания вполне понятны:
горе утраты, скорый брак матери — все это подавляет его. Однако действовать
решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается
«Гамлет», не есть события.
А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени
отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и начинается действие
пьесы, и именно оно дает импульс для рождения всех последующих событий.
Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа
целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что
определение событийного ряда должно происходить совместно с актерами.
«Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа
приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с
актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе
репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую
сущность конфликта данного куска, режиссер не может предрешить, как это выразит
актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного
поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что
ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует
за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой
авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добивается
от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями.
Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров,
без которой невозможен настоящий художественный результат.
Цепь событий — это уже путь к постановочному решению,
составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне
сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы
в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в
другой,— это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное
действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль.
Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности
сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его
еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность,
что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]
Главный признак события заключается в том, что событие —
малое или большое — заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от
факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе
событий, тем динамичнее ее действие.
Контрольные вопросы:
• Что такое метод действенного анализа?
• Из каких элементов он состоит?
• Чем отличается м. д. а. в понимании Станиславского от
того, как это понимал Товстоногов?
• Что такое событие? Чем оно отличается от факта?
• Чем определяется событийный ряд пьесы?
МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО.
Определение всех кругов обстоятельств и их анализ — первый
этап работы по
методу действенного анализа. Впервые этот метод был
предложен К. С. Станиславским; на его основе, собственно, и построена
знаменитая «система Станиславского». В дальнейшем метод действенного анализа
развивался и подробно разрабатывался последователями великого реформатора сцены.
Георгий Александрович Товстоногов был горячим поклонником Станиславского и сам
себя считал его учеником. О методе Станиславского он писал:
Метод действенного анализа представляется мне самым
совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних
поисков Станиславского в области методологии.
Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим
Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо
метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были
моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода
во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу
воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения
Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей
практической работы.
В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода
действенного анализа?
Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс
сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном
счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру
физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.
И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного,
глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек.
К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.
Разработанная им теория актерского творчества углублялась,
совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой.
Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти,
мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться
даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя
системы только подтверждает его последовательность.
Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе
мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного
позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло
преимущественно через интеллект.
С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как
возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение
осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если
актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо
апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное,
тривиальное изображение любого чувства.
И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать
к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно,
а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до
нынешнего дня.
Но тем не менее это не было тем единственным, точным
секретом, который до конца раскрывал проблему.
Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой
посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным
результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была
пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в
силе на сегодняшний день.
Учение Станиславского произвело революцию в театральном
искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все
отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки
вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них,
пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел
творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым
подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с
тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял
общую культуру театра и актера на большую высоту.
Когда новая система работы получила признание и начала
завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно
ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести
впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего
он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал
свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.
Вторая опасность заключалась в односторонности, в
однобокости развития самого актера —в период аналитической работы за столом
работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате
актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать
драматургический материал, но не действовать.
Отсутствие в творческом процессе возможности для
гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило
Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти
пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода
действенного анализа.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая
реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может
вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради
которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в
процессе, который безошибочно ведет актера от сознательного к
подсознательному».
Система Станиславского — самая реалистическая система в
творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует
нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное
явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий
[3].
Сущность метода действенного анализа заключается в том,
чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом
должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и
докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического
действия, дальше которой действие не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту
последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно
построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри
раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт
вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику,
заложенную в авторском тексте.
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной
логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие.
Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые
правильные предпосылки ничего не стоят.
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если
этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее
начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, грех или десяти
партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить
действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться
отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение в
конфликте. Можно делать на авторском тексте, можно на перовых на
приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать
«единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нуж¬но
воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение
актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым,
ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит
искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель включается в том, чтобы
обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить
конфликт здесь же, на сцене
Если цепочка событий, которая является канвой всего
действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и
правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому
сценическому существованию актера. [10].
Метод действенного анализа и его составляющие
Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из
следующих элементов:
•Анализ предлагаемых обстоятельств.
• Анализ событий.
•Оценка фактов.
• Определение сверхзадачи.
• Определение сквозного действия.
• Выстраивание линии роли.
• Этюдные репетиции.
• Построение второго плана.
• Внутренний монолог.
• Видение.
• Характерность.
• Слово.
• Творческая атмосфера.
Для Товстоногова метод действенного анализа заключался в
следующем:
Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство,
которое определяет существо куска;
за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить
конкретное, реальное действие;
помнить, что действие строится на столкновении людей, но
конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в
плоскости прямого, лобового столкновения;
стремиться уйти от литературного комментирования и
приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя
сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует
определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном
тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том,
чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на
шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще
одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот — и миллион
комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для
данного конкретного случая [5].
Для Станиславского м.д.а. был, прежде всего, репетиционным
методом. Однако дальнейшие поиски других режиссеров показали, что без
интеллектуального тренинга м.д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал,
что перед «разведкой действием» — то есть, этюдами и непосредственно самим
репетиционным периодом — непременно должен быть интеллектуальный и
эмоциональный анализ роли.
Некоторые режиссеры считают, что сначала должна происходить
«разведка действием», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать
эмоции. Это неверно.
Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что
поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы.
Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с
самых первых репетиций.
Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М.
пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается
конфликт, и в первом диалоге нужно его обнаружить, вскрыть, довести до своего
крайнего выражения. Именно здесь реализуют-«и задачи, но в этой реализации
действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального
перехода к эмоциям быть не может.
Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к
другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях.
Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе
конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того
чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная
активность психофизического существования актера — только оно может возбудить
этот процесс, который идет параллельно всем поискам.
Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что
не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых
лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойственных
ему обстоятельствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это
бессознательный процесс, ради которого и существует метод действенного анализа.
Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно приобретает
способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в
шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать
с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти по
действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они
вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конечном счете
самое важное — прийти к нужной эмоции.
Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и
обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все
доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом
подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны
протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от
накопления эмоций нельзя.
План.
- Основной конфликт
а) действенная природа конфликта
б) типы конфликтов и особенности их воплощения
- Событие
а) двойственная природа события
б) субъективное и объективное событие
в) взаимосвязь события и задачи
г) событийный ряд
д) особенности и способы воплощения события
3. Выводы, обобщения, итоги
Основной конфликт
Работа над отрывком представляет определенную сложность, как для режиссера, так и для актеров. Сложность в том, что отрывок, не являясь целостным произведением, и будучи вычленен из контекста пьесы, должен быть воплощен на сцене, как самостоятельное законченное произведение, несущее определенную смысловую и эмоциональную нагрузку. Режиссеру за пять-семь минут сценического времени необходимо показать достаточно завершенный фрагмент жизни героев. Учитывая эти обстоятельства, режиссеру лучше выбирать отрывки емкие, законченные, лаконичные и выстраивать одно событие на протяжении всего отрывка.
Работа над отрывком аналогична работе над всей пьесой. По сути, отрывок – это маленький спектакль. Начиная работу над спектаклем, режиссер, прежде всего, определяет основной конфликт произведения. Почему в первую очередь определяется конфликт, а не событийный ряд или, скажем, взаимоотношения между персонажами? Потому, что конфликт – основное и главное зерно пьесы, которое определит и происходящие в пьесе события, и отношения персонажей друг к другу и их дальнейшие судьбы.
Драматургия – это литература для смотрения. Зритель приходит в театр, чтобы увидеть другую жизнь, отличную, а может быть схожую, с его собственной жизнью. И в этой жизни неизменно присутствует борьба, как один из законов бытия. А начинает эту борьбу – конфликт – столкновение между людьми в жизни, между персонажами на сцене. Тем не менее, драматический конфликт – это не бытовая склока, внезапно вспыхнувшая и скоро угасшая. Являясь началом борьбы, конфликт развивает эту борьбу, подталкивает ее, направляет, ведет к финалу в течение всей пьесы. Драматический конфликт в пьесе заставляет действовать всех ее персонажей, а зрителей — совершать движения души – сострадать героям пьесы, смеяться над ними или ненавидеть их.
Как определить основной конфликт произведения (в данном случае отрывка)?
Найти предмет конфликта, за который идет борьба на протяжении всей пьесы. Любая борьба идет из-за чего-то конкретного. Предметом конфликта может быть вещь, человек, убеждения. Например, предметом конфликта в одной из сцен «Дона Жуана» Мольера является сам Дон Жуан. Матюрина и Шарлотта стремятся заполучить его, каждая в свое пользование.
Главное, точно определить за что борются персонажи. К чему они стремятся или чем стремятся обладать. У каждой из сторон свои притязания на предмет конфликта; свои цели, которые будут реализованы, если этот предмет удастся заполучить.
Предметом конфликта становится и мировоззрения героев пьесы. Здесь борьба идет за изменение и формирование принципиально другой личностной позиции оппонента. Герои вступают в схватку за убеждения, за право думать и чувствовать так, а не иначе. Борясь за это право, они стараются перетянуть на свою сторону оппонента – заставить его думать и чувствовать также.
В пьесе, как правило, развиваются несколько конфликтных линий, которые переплетаются между собой и создают систему взаимосвязей между персонажами. Бывает трудно вычленить среди них основной конфликт. В этом случае, нужно обратиться к финальному событию пьесы. Именно оно определяет окончательную расстановку сил в лагере конфликтующих. Смотря по тому, как распределились силы конфликтующих в финале, мы понимаем кто победитель, а кто побежденный.
Следовательно, можем определить, кто конфликтовал, и с кем.
Финал выявляет и предмет конфликта — смотря по тому, кто, что получил в итоге борьбы, мы понимаем из-за чего эта борьба велась.
Правильно строить развитие конфликта от исходного события к финальному, но можно пойти и от финала, и проследить развитие конфликта от конца к началу.
Например, в «Лесе» А.Н. Островского заявлено несколько конфликтных линий – межу богатой помещицей Гурмыжской и ее бедной родственницей Аксюшей, между Гурмыжской и ее племянником – актером Несчасливцевым. Плюс локальные конфликты возникают между этими действующими лицами и другими персонажами пьесы. Вопрос: между кем из этих действующих лиц завязывается основной конфликт?
Если смотреть от начала пьесы, то разобраться довольно трудно. Какие-то из конфликтных линий завершаются еще до финала пьесы, какие-то остаются в развитии. Но в финале мы видим, как определяются главные конфликтующие. Автор собирает всех действующих лиц в одном месте, и мы ясно видим, что борьба идет до конца между Несчасливцевым и Гурмыжской.
Также, мы ясно видим, что предметом конфликта выступают деньги. На протяжении всей пьесы борьба идет за них. Каждому из участников этой борьбы деньги нужны для реализации своих целей, без них не сложится счастливое будущее персонажей.
Разумеется, деньги для всех этих людей, лишь средство для достижения их целей, а не самоцель. Тем не менее, мы определяем предметом конфликта именно деньги, т. к. это зримая конкретная деталь, вокруг которой режиссеру проще всего построить конфликт, а актерам легче играть ту самую «жизнь человеческого духа».
С одной стороны, довольно примитивно утверждать предметом конфликта деньги, т. к. духовные ценности персонажей лежат в иных плоскостях. Но, с другой стороны, режиссер не может игнорировать конкретную деталь, данную ему автором. Жизнь человеческого духа на сцене воплощается через зримые конкретные предметы и детали, наличествующие в пьесе.
В данном случае, деньги – это возможность выйти замуж за любимого человека для Аксюши; прожить остаток жизни с молодым мужем для Гурмыжской; достойное существование для ее молодого жениха Буланова; возможность не нищенствовать для актера Несчастливцева и его приятеля.
Т. е. всем персонажам деньги нужны для лучшей жизни. И в этой жизни они надеются обрести любовь, уважение, дружбу — те ценности, благодаря которым жизнь человеческого духа становится наиболее полной.
Как видим, все борются за ценности духовные, но борьбу эту мы можем наблюдать только при наличии грубой зримой детали – в данном случае – денег.
Благодаря этой детали мы видим жизнь человеческого духа — его борьбу, сомнения, терзания, поражения и победу.
А победа здесь, (в данной пьесе), утверждает духовное превосходство нищего актера Несчасливцева над богатой барыней Гурмыжской. У него хватает духа отдать свои последние и единственные деньги в приданое Аксюше, и идти на гастроли в другой город пешком. В финале торжествует благородство и жертвенность человеческой души.
Видит ли зритель жизнь человеческого духа? Несомненно. Притом, в лучших ее проявлениях. Вокруг чего строится борьба, которая привела к этому торжеству? Вокруг денег.
Итак, основной конфликт отрывка или пьесы развивается на протяжении всей истории и выражается через конкретную деталь.
Действенная природа конфликта
Борьба, завязавшаяся в начале истории, развивает и движет действие всей пьесы.
Весь спектакль от его начала до конца – есть развитие конфликта. Вступив в борьбу, действующие лица пьесы стараются победить в ней, а победа возможна лишь при активном действии. Проще говоря, каждый персонаж, для того, чтобы одержать верх в борьбе, должен что-то делать – совершать поступки, которые должны привести его к победе. Из этих поступков и складывается действенная линия конфликтующего.
К примеру, для того, чтобы добиться своей цели Подхалюзин из пьесы А. Н. Островского «Свои люди – сочтемся!» совершает следующие поступки: подкупает судейского Рисположенского и сваху Устинью Наумовну, убеждает купца Большова в своей преданности, уговаривает дочь купца – Липочку выйти за него замуж.
Цель Подхалюзина – сделаться хозяином, и он достигает этой цели посредством совершенных действий.
Что побуждает его к совершению этих поступков? Сложившаяся конфликтная ситуация – купец Большов, у которого служит Подхалюзин, собирается закрыть всю торговлю, и Подхалюзину грозит увольнение. С этим обстоятельством он никак не может согласиться. Не было бы этого конфликта – Подхалюзину не надо было бы прикладывать усилия для совершения всех этих действий.
Как мы видим, в конфликте участвуют минимум двое.
Противная сторона, участвующая в конфликте, также борется за достижение своей цели. И если один из героев пьесы действует, то его оппонент всегда находится в противодействии к нему, т. к. преследует свою собственную цель.
Разнонаправленные действия персонажей обостряют борьбу. Чем активнее действует один из героев, тем сильнее противостоит ему второй. На протяжении пьесы активность первого все время повышается – ведь цель остается недостигнутой. Следовательно, усиливается и противодействие оппонента – ведь первый мешает ему добиться своей цели. Действия обеих сторон являются друг для друга препятствием, барьером, который необходимо взять, чтобы получить желаемое.
В ходе пьесы препятствия, создаваемые противниками друг для друга, становятся все труднее, опаснее, непреодолимее. Каждому конфликтующему приходится задействовать весь свой волевой потенциал, чтобы прийти к цели.
Рост препятствий служит к росту духовных и физических сил борющихся. В борьбе человек крепчает, приобретает новые черты характера, качественно изменяется.
Благодаря этим изменениям, он получает возможность влиять на обстоятельства своей жизни, начинает менять их и движет ход событий.
Основанием же для совершения всех этих действий является конфликтная ситуация, заявленная в пьесе. При отсутствии таковой персонажу нет необходимости совершать какие-либо телодвижения. Следовательно, конфликт является источником действия.
Типы конфликтов, особенности их воплощения.
Конфликты, в зависимости от жанра, бывают трагедийные, комедийные и драматические.
Трагедийный – герой не добивается своей цели, и не добьется ее никогда.
Он бросает вызов силам, которые невозможно победить. Вступая в неравную борьбу, герой обречен на гибель, терпят поражение и его жизненные ценности. Можно сказать, что принцип трагедийного конфликта – «один – против всех».
Комедийный – герой достигает своей цели, противная сторона терпит поражение и подвергается осмеянию.
Драматический – герой достигает цели, но цель становится ему не нужна. Герой либо утрачивает интерес к цели в процессе борьбы, либо, в момент достижения цели намечается новая цель, более привлекательная, чем предыдущая.
Различают два вида конфликтов – прямой и опосредованный.
Прямой конфликт (его еще называют лобовым), характерен для комедии и трагедии. Предмет конфликта ясен с самого начала борьбы и, как правило, всегда материален. Борьба сторон строится вокруг него по принципу перетягивания каната. Каждый словно бы тянет желаемый предмет в свою сторону. Конфликтующие не скрывают своего интереса к предмету и вступают на путь открытой борьбы. Самый простой пример прямого конфликта – драка.
Как в трагедии, так и в комедии герой преследует одну цель. Разница в способе достижения цели. Если в трагедии герой идет напролом к своей цели, то в комедии его путь подобен синусоиде – герой изыскивает множество средств и способов для получения желаемого.
Для построения прямого конфликта достаточно определить предмет борьбы, как становятся ясны конфликтующие стороны. Режиссеру требуется строить ход борьбы по нарастающей, усиливая активность конфликтующих сторон. В финале неизменно определяется победитель – обладатель предмета конфликта.
Опосредованный, или скрытый, конфликт сложнее для построения, чем прямой. Именно он характерен для жанра драмы. Предметом опосредованного конфликта являются мысли, чувства, убеждения персонажа – его мировоззрение. Главное, при постановке опосредованного конфликта — верно определить цель персонажа – на протяжении пьесы она может изменяться. Персонаж может скрывать истинную цель, подменять ее другой или заблуждаться в самом себе, не осознавая, чего он хочет на самом деле.
Для определения истинной цели важно найти основной мотив, определяющий его поступки – долговременное обстоятельство, которое сопровождает героя на протяжении всей пьесы.
Путь достижения героем цели также крайне извилист. В опосредованном конфликте персонаж не действует напрямую, но уходит от своих истинных стремлений и желаний.
Например, в «Иркутской истории» Арбузова Виктор любит Валентину, но,
во-первых, скрывает это от всех, а во-вторых, действует прямо противоположно – отказывается жениться на ней.
Непросто найти какие мотивы побуждают человека к таким поступкам. Построение опосредованного конфликта основано на подробном анализе всей действенной линии персонажа. Приходится учитывать опыт его прошлой жизни, влияние сиюминутных факторов, его эмоциональное состояние, предполагать ход мыслей и т. д.
Виктор не может отрыто признаться в своей любви к Валентине, потому что засмеют, потому что не хочет терять свою независимость, потому что находится под впечатлением жизни отца с мачехой.
Зерно опосредованного конфликта никогда не лежит на поверхности, поэтому вскрывать его нужно поступательно. Первый план – то, что явно видно из внешнего поведения персонажа – не есть истина. Чаще всего, словами и поведением, персонаж в опосредованном конфликте, лишь маскирует настоящие свои чувства и желания.
Опять пример из «Иркутской истории» — Валентина мечтает о семье, но не признается в этом, а прячет свое истинное желание, бравируя своей дурной славой. Тем не менее, поступок, который она совершает, (выходит замуж), идет в разрез с ее показным поведением.
Чтобы добиться четкого понимания истинных желаний и стремлений персонажа, надо отследить его поступки, найти мотивы этих поступков и понять, какие предлагаемые обстоятельства побуждают его скрывать свои истинные желания от окружающих.
Еще одна особенность опосредованного конфликта – это определение конфликтующих сторон. Если в прямом конфликте не остается сомнений кто кому противостоит, то в опосредованном каждый конфликтует со всеми действующими лицами.
В «Иркутской истории» основной конфликт между Валентиной и Виктором, но все остальные действующие лица не разбиваются при этом на два лагеря – один за Валентину, другой за Виктора. Они конфликтуют, как с главными героями, так и между собой.
В череде действующих лиц и локальных конфликтов трудно отследить главного оппонента. В этом случае опять надо смотреть на финал пьесы – второстепенные персонажи к финалу могут оставаться за рамками пьесы, главные конфликтующие стороны продолжают действовать до конца.
Событие
Драматический конфликт всегда воплощается в событии.
Событие – это изменение предлагаемых обстоятельств, меняющих задачу персонажа.
Двойственная природа события
Зритель воспринимает событие, как сиюминутный свершившийся факт.
Для актера же, событие – развивающийся процесс, занимающий продолжительное время сценической жизни. Начинается оно с момента изменения предлагаемых обстоятельств, но назвать событием исключительно этот момент было бы неверно. Изменившиеся предлагаемые обстоятельства дают начало целому куску жизни, который не может закончиться едва начавшись.
Например – приезд профессора Серебрякова в имение дяди Вани – это событие начинается еще за рамками пьесы. Сам момент приезда – эта та точка, с которой начинается изменение предлагаемых обстоятельств для всех обитателей имения. Но событие «приезд» не застывает в этой точке и не ограничивается ею. Оно начинает развиваться во времени. Приезд Серебрякова начинает менять порядки, заведенные в доме, привычная жизнь обитателей имения нарушается, меняется внутренний мир всех живущих в доме дяди Вани. Начавшись из точки, как момент смены предлагаемых обстоятельств, событие «приезд» стало развиваться как процесс течения жизни.
Таким образом, событие является и моментом, в котором зарождаются новые обстоятельства, и процессом, в котором эти обстоятельства реализуются.
Событие существует и развивается вплоть до наступления следующего события. Пока, в очередной раз, не изменились предлагаемые обстоятельства, актер живет предыдущим событием.
Режиссеру необходимо выстроить непрерывную цепь событий, чтобы актер не существовал «пунктирно» — от точки до точки, а жил процессом каждый момент сценического времени.
Объективное и субъективное событие
Событие, влияющее на всех персонажей пьесы, мы называем объективным. Событие, имеющее значение только для одного из героев действия — субъективным.
Основные сюжетообразующие события пьесы – исходное, главное и финальное, смело можно отнести к объективным.
Исходное – начинает основной конфликт, в котором примут участие все действующие лица пьесы.
Главное – кульминационное событие, предельно обостряющее конфликт – пик борьбы.
Финальное – развязывает основной конфликт и определяет дальнейшую судьбу всех героев пьесы.
Субъективное же событие, оказывается в центре внимания одного из персонажей пьесы, между тем, как для остальных оно проходит незамеченным.
Возьмем опять приезд Серебрякова в имение дяди Вани – исходное событие пьесы. Приезд Серебрякова и, вызванная им смена распорядка жизни в имении, завязывает основной конфликт пьесы. Действующие лица делятся на два лагеря – тех, кого не устраивает новый порядок жизни, и тех, кто его поддерживает.
Главное событие – Серебряков объявляет план продажи имения. Основной конфликт между Серебряковым и дядей Ваней обостряется до предела. Все действующие лица вовлечены в борьбу.
Финальное событие – отъезд Серебрякова – развязка конфликта, затрагивающая каждого героя пьесы. Отношение к отъезду четы Серебряковых у каждого свое, но ни один из персонажей не может игнорировать этого события.
Наряду с этими событиями, необходимыми для развития конфликта и сюжета пьесы, персонажи переживают еще свои собственные события, касающиеся только их внутренней жизни. Эти субъективные события влияют и на их отношение к объективным событиям.
Так, например, Соня влюблена в Астрова и переживает его отказ. Это событие значимо только для Сони. Но ее отношение к объективным событиям складывается из пережитого субъективного. Она узнает, что нелюбима Астровым непосредственно перед объявлением плана о продажи имения. Когда Серебряков объявляет о своем плане, Соня все еще переживает свое субъективное событие. Ее осознание объективного события происходит позже, чем у того же дяди Вани, и выражается в реплике: «Надо быть милосердным, папа! Я и дядя Ваня так несчастны!» Соня говорит «Я и дядя Ваня», но несчастной чувствует, прежде всего, себя. На фоне ее отвергнутой любви происходит ссора двух дорогих ей людей – отца и дяди Вани. Вот что субъективно происходит для Сони.
Но субъективные переживания Сони не только не умаляют значимости происходящего объективного события, а подчеркивают весь драматизм ситуации.
Зачем режиссеру необходимо учесть объективность и субъективность событий?
Чтобы правильно расставить акценты во взаимоотношениях персонажей, чтобы выделить главное и чтобы, наконец, не подменить главное второстепенным. Объективное событие можно усилить, учитывая происходящие с каждым, субъективные события. Но важно не сместить акцент на переживания какого-нибудь одного персонажа. Иначе, суть происходящего в пьесе, может оказаться крайне искажена и невнятна.
Взаимосвязь задачи и события.
Произошедшее событие меняет задачу персонажа.
Действие героя пьесы всегда направлено на достижение определенной цели. Для достижения цели персонаж выполняет ряд задач, которые изменяются в зависимости от происходящих событий.
Событие, как уже было сказано – это момент изменения предлагаемых обстоятельств. Меняются обстоятельства, и у персонажа под воздействием этих изменений возникают новые задачи. Человек не может продолжать действовать в изменившихся условиях так же, как он действовал до того. Иначе его действие будет не эффективно, и не поможет достичь желаемой цели.
С другой стороны, задача сама является будущим событием.
Герой всегда действует с целью что-то изменить в окружающем мире и обратить ситуацию в свою пользу. Он намечает планы действий, рассчитывает как, и с кем будет говорить, куда пойдет и что сделает, чтобы ситуация изменилась – т. е. он готовит будущее событие.
Таким образом, произошедшее событие порождает новые задачи, выполнение которых, в свою очередь, порождает новое событие.
Событийный ряд
Мы уже назвали три сюжетообразующих события пьесы – исходное, главное и финальное. Эти события — опорные точки для режиссера-постановщика.
Разумеется, локальных событий в пьесе гораздо больше, т. к., по сути, каждая ее сцена является событием для кого-либо из действующих лиц, но именно сюжетообразующие события являются теми маяками, которые не позволяют режиссеру сбиться с пути при постановке спектакля. Зритель же, благодаря этим событиям понимает, что происходит.
Первое событие – исходное. При построении этого события важно четко дать понять зрителю – кто с кем из-за чего будет конфликтовать. В процессе развития исходного события зритель должен увидеть, как втягиваются в конфликт действующие лица пьесы, на какие два лагеря они делятся и каково значение каждого из них в завязывающемся конфликте. Т. е. исходное событие – это начало борьбы.
Довольно часто мы говорим, что исходное событие вынесено за рамки пьесы, и когда открывается занавес на начало спектакля, зритель видит шлейф исходного события.
Тем не менее, как мы уже выяснили, одно событие длится до тех пор, пока не сменится следующим, поэтому исходное событие, начавшись за рамками пьесы, длится вплоть до наступления главного.
А начало борьбы, являющееся кульминационной точкой исходного события, должно происходить на глазах у зрителя. Режиссеру, начиная строить исходное событие, важно учесть это обстоятельство.
И очень важно не подменить начало основного конфликта, одним из локальных.
Показательна в этом случае пьеса А. Н. Островского «Свои люди – сочтемся!»
Основной конфликт пьесы между купцом Большовым и его приказчиком — Подхалюзиным.
Но чуть ли не с первой сцены пьеса начинается с локального конфликта между его дочерью Липочкой и Аграфеной Кондратьевной – супругой купца. Сам же Большов появляется только в девятой сцене, а Подхалюзин, который противостоит ему – в одиннадцатой сцене. До момента их появления в течение нескольких явлений идет локальный конфликт между Липочкой и Аграфеной.
Основной же конфликт завязывается тогда, когда Большов и Подхалюзин остаются один на один – в двенадцатом явлении. Именно тогда у приказчика зарождается сопротивление Большову. Локальный же конфликт – Липочка – Аграфена Кондратьевна, который мы видим в начале пьесы, исчерпывается еще до появления Большова и никак не влияет на начало борьбы между Большовым и Подхалюзиным.
Задача режиссера – не проглядеть завязку основного конфликта и не сместить акцент в сторону локального.
Главное событие – кульминация борьбы. Это самое напряженное событие в пьесе. Конфликт достигает высшей точки – завязавшаяся в исходном событии, борьба становится все напряженнее и, наконец, достигает точки невозврата – когда один из конфликтующих одерживает явное превосходство над другим. После этого момента борьба может еще продолжаться некоторое время, но зрителю уже становится ясно, кто победит.
Здесь режиссеру важно выстроить процесс борьбы как можно плотнее. Заинтересованность главных героев в предмете конфликта должна возрастать — все активнее каждая из сторон ищет способы и средства, чтобы завладеть желаемым; вместе с этим повышается сопротивление конфликтующих – каждый становится все упорнее в борьбе, создавая противнику препятствия.
После того как в борьбе наступает перелом, она идет на спад – сопротивление конфликтующих сторон ослабевает. Расстановка сил в борьбе окончательно определяется.
Меняется логика действия всех персонажей пьесы, меняются их взаимоотношения.
Финальное событие – завершение конфликта. В финале становится окончательно ясно кто из действующих лиц что получил в результате борьбы, и кто как распорядится завоеванным. Финальное событие пьесы «Свои люди – сочтемся!» — Подхалюзин предает Большова. Мы видим, как Подхалюзин собирается распорядиться деньгами, отвоеванными у Большова – потратить их на собственные прихоти, а не на выкуп Большова из тюрьмы, как он вначале обещал.
В финале же рождаются новые цели персонажей. Борьба за этот предмет конфликта завершена, и человек стремится к следующей цели. Нередко в финале мы видим переоценку ценностей главных героев. Пьеса заканчивается, но жизнь ее героев продолжается. Какой она будет – зритель догадывается по намечающимся в финале целям.
Три основных события – это наиболее острые проявления основного конфликта в пьесе. Развитие же конфликта идет непрерывно через все сцены пьесы, и каждая из них содержит свое событие, работающее на усиление основного конфликта. Режиссер должен правильно оценить роль каждой из этих сцен в развитии главного конфликта. Это поможет ему выстроить спектакль и донести основную идею пьесы до зрителя.
Особенности и способы воплощения событий
Характерные особенности происходящих в пьесе событий уже заложены автором пьесы.
Поэтому, необходимо обратить внимание на индивидуальные особенности пьесы.
К ним относятся авторский стиль, тема, поднятая автором, время и место действия, особенности проявления характеров действующих лиц.
Но даже если мы переносим действие пьесы в другое время и место, меняем детали окружающей обстановки, мы все равно не можем игнорировать того, что изначально было заявлено автором. Поэтому, в первую очередь, приступая к постановке, нужно обратить внимание на те ключевые моменты пьесы или отрывка, которые составляют суть конфликта.
Любая конфликтная ситуация как в жизни, так и на сцене, выразительна уже сама по себе, ибо она действенна. Она позволяет зрителю наблюдать за борющимися людьми.
Но банальной драки или склоки мало для выражения главной идеи пьесы. Задача театра – воплотить конфликт в художественной форме. Спектакль всегда либо утверждает, либо разрушает конкретные нравственные идеалы. События, заявленные в пьесе, служат структурой спектакля, и одновременно являются самым ярким выразителем происходящего.
Режиссура имеет свои выразительные средства, помогающие воплотить каждое из событий: тепмо-ритм спектакля, мизансцена, декорация, звук и свет, и самое главное выразительно средство режиссера – логика действия актера.
Каждое из событий пьесы имеет свои темп-ритм. Исходное событие нельзя строить стремительно. Это начало спектакля – надо позволить зрителю понять кто, в каких условиях, где и на какую тему будет действовать. Исходное событие – это всегда неспешный темп и ритм существования. Конфликт в самом начале, борьба еще не разгорелась, но момент, когда она завязывается, режиссеру следует подчеркнуть.
Здесь нужно выстроить актерам точные оценки, чтобы зритель мог прочитать отношение персонажей к происходящему. Подчеркивает этот момент и правильно построенная мизансцена, выражающая противостояние – допустим, в примитиве – главный герой и его оппонент стоят напротив друг друга.
Главное событие – самый высокий темпо-ритм спектакля приходится на главное событие пьесы. Оценки происходят достаточно быстро, но очень точно. Здесь режиссер может строить оценки очень подробно, вплоть до распределения конкретных оценок в конкретном моменте происходящего события.
Главное событие связано с изменением пространства. Здесь будет уместно поменять декорацию. В отличие от исходного, главное событие часто происходит в другом месте и времени. Возможно, что актеры также сменят костюмы к моменту кульминации. Но если место действия остается прежним, то следует подчеркнуть происходящее светом, музыкой, возможно перестановкой мебели, совершаемой актерами на глазах у зрителя или изменением какой-то одной, но очень важной детали.
Усилит переломный момент пьесы мизансцена, в которой будет читаться напряженная борьба всех участников конфликта. Вчерне — все помощники главного героя находятся в одной части сценической площадки и образуют вокруг него группу поддержки, а оппоненты – в другой.
Финальное событие – очень интересен темпо-ритм финала. Казалось бы, борьба сводится к минимуму и темпо-ритм спектакля должен также понижаться. Но, если проанализировать происходящее в финале, то мы увидим, что темпо-ритм очень неровный – контрастный. Да – борьба за эту цель завершилась успехом, или напротив – проиграна – темпо-ритм борьбы идет на убыль. Но вместе с этим в финале у персонажа зарождаются новые цели, новые желания, требующие реализации – параллельно возникает стремление к следующей цели – темпо-ритм новой жизни заявляет о себе. В целом же по событию – он, то идет на убыль, то снова повышается.
Финал обычно всегда сопровождается музыкой, подчеркивающей победу или поражение главного героя. Хорошо использовать свет – в качестве примера расхожий штамп, используемый в трагедии: герой в центре светового круга, который постепенно сужается, оставляя его в темноте.
В финале утверждается основная идея пьесы – задача режиссера простроить четко логику действия каждого персонажа и расставить смысловые акценты, чтобы зритель не терялся в догадках: «А что хотел сказать режиссер?»
Выводы, обобщения, итоги
Работая над отрывком или пьесой нужно определить:
- Суть конфликта, предмет конфликта и конфликтующие стороны.
- Вычленить основные события пьесы – исходное, главное, финальное.
- Поставить актерам действенные задачи с учетом предлагаемых обстоятельств, в которых они будут действовать.
- Выстроить актеру непрерывный процесс достижения цели на протяжении всего спектакля.
- Отобрать выразительные средства режиссуры, которые можно использовать при построении спектакля.
- Учесть при постановке спектакля особенности пьесы, индивидуальный стиль автора, главную мысль произведения и соотнести с собственными творческими замыслами.
Последний пункт мне представляется не менее важным, т. к. авторская пьеса уже содержит весь материал, который режиссер использует в постановке. Все зависит от того, насколько он внимателен и чуток к материалу пьесы, насколько он может понять автора.
Режиссер, анализируя понравившуюся пьесу, должен помнить, что он работает в соавторстве с писателем и право первенства принадлежит не ему.
Как пишет Маар Сулимов в своей книге «Режиссер наедине с пьесой»
«Путь к самообновлению, к новым художественным открытиям для режиссера только в погружении при каждой новой работе в автора, в стремлении уловить его своеобразие и раскрыть его неповторимость. Только ставя автора, а не «вариации самого себя», режиссер развивается, обогащается и не истощает себя художественно. Как бы ни был талантлив режиссер, но если он бесконечно повторяет себя, свои приемы, свое ощущение театра, независимо от того, Арбузов или Шекспир, Флетчер или Разумовская послужили поводом для его «самовыражения», — его художественное самоистребление неизбежно».