Понять, что такое кода в музыке, нам поможет перевод этого слова. Термин пришел в теорию музыкальной композиции из итальянского языка. Самый запоминающийся его перевод – «хвост». Также он переводится как «шлейф» и более прозаично – «конец». Получается, что кода – это завершающий раздел музыкального произведения. Но этого объяснения недостаточно, чтобы понять, что такое кода в музыке. Определение термина станет куда более полным после знакомства с законами строения музыкальных сочинений.
Понятие о музыкальной форме и ее основных частях
На вопрос о том, что такое кода в музыке, детально и научно отвечает музыкально-теоретическая дисциплина, которая называется «Анализ музыкальных произведений». Или просто — музыкальная форма.
Любое произведение классического искусства строится по определенным канонам. В музыке одним из элементов ее выразительности является форма музыкального произведения. Даже простейшая пьеса из «Детского альбома» П. И. Чайковского имеет свою форму и делится на разделы. Необходимо знать, что это за разделы — (так проще будет понять, что такое кода в музыке): вступление, начальный раздел, середина, реприза (заключение), кода. Оказывается, собственно завершающий раздел в музыке имеется и без коды. Он называется репризой. В этом разделе повторяется музыкальный материал из начала произведения. Что же такое кода в музыке и зачем она нужна?
Зачем музыкальному сочинению «хвост»?
Возможно, кода появилась из-за того, что иногда композиторы ощущали некую недосказанность в своих произведениях. Тогда после репризы, когда, казалось бы, уже прозвучал последний аккорд произведения, писалась кода. Ее функция – досказать недосказанное в произведении, иногда успокоить слушателя, убедить его в том, что это точно конец, а порой даже закрепить эффект, достигнутый в предыдущих разделах.
Кода: ее гармонические и мелодические черты
Итак, что же такое кода в музыке? Это раздел, следующий после завершающего. Чтобы кода в сознании слушателя осталась именно в качестве окончательного завершения, композиторы прибегают к возможностям музыкальной гармонии. Это учение о строении и соединении аккордов. Коды очень часто звучат на тоническом органном пункте. Он представляет собой повторение тоники произведения (его главной ноты) в басовом голосе на протяжении всего раздела.
Гармонии (т. е. аккорды), которые используют композиторы в кодах, называют плагальными. Они звучат очень мягко, не содержат диссонансных (звучащих остро, резко) аккордов. Это усиливает ощущение завершения. Композитор как бы показывает, что все надежды или волнения остались позади.
Еще в кодах используют возможности развития мелодии. Здесь композитору уже ни к чему широкая развернутая мелодическая линия. На то, чтобы повторить основную музыкальную тему произведения, есть реприза. В коде же чаще всего эта основная тема начинает дробиться. Композитор делит ее на мотивы. Чем ближе конец произведения, тем эти мотивы становятся короче.
Иногда встречаются особенно интересные по своему музыкальному материалу коды. В произведении может быть не одна яркая мелодия, а несколько. Но если основная тема звучит в произведении как минимум дважды (в начале и в репризе), то мелодия, например середины, может только здесь и прозвучать и больше нам не встретиться. В этом случае композиторы иногда «напоминают» о ней в коде. Получается как бы вторая реприза.
Заключение
Что же такое кода в музыке? Это необязательный раздел произведения, следующий после репризы и символизирующий его окончательное завершение. Иногда с помощью кодового раздела достигается катарсис или утверждается чувство полнейшей безысходности. Нередко композиторы не пишут коды, но придают их гармонические черты репризному разделу. При этом преследуется все та же цель – создать эффект окончательного завершения. Тогда говорят, что музыкальное произведение завершилось репризой с чертами коды.
Кода — что это, определение, строение, понятие, происхождение, примеры
На чтение 4 мин Опубликовано 27.01.2015 Обновлено 19.01.2023
Содержание:
- Строение
- Содержание
- Происхождение
- Пример коды
- Кода в музыке и в балете
- Кода, финал, ритурнель
Кода это дополнительная строка (или строки) сверх каноническое количество строк в твёрдых строфических формах. Заключительная часть сложной строфы, например, две последних строки октавы или Онегинской строфы.
Строение
Кода представляет собой введение дополнительных строк в конце твёрдых поэтических форм, что приводит к удлинению стиха, например, сверх 14-ти строк в сонете, сверх 8-ми в триолете. Кода используется в виде как одиночного стиха, так и строфических форм.
Кода отличается от основной части стиха, например, количеством стоп или рифмами. К примеру, в балладе немецкого поэта И. В. Гёте «Коринфская невеста» 7-строчная строфа содержит различные по длине стихи (5-я и 6-строки – пятисложные, остальные – девятисложные).
Кода также используется в астрофических построениях, где подчеркивается графическим выделением, иным шрифтом и другими средствами.
Содержание
По содержанию кода большей частью – вывод-афоризм, пуант. В этом представлении она близка к музыкальному значению термина: заключительный раздел, который завершает произведение, обобщая его содержание.
Происхождение
Кода восходит к античной традиции добавления метрически обособленных частей в конце лирических стихов. Например, эпод замыкает две части трёхчастной строфы (строфа-антистрофа-эпод) в древнегреческой хоровой песни.
В средневековой итальянской поэзии (XIII-XV вв.) термином «кода» зачастую обозначался один или несколько терцетов (трёхстиший), которые прибавлялись к строфам твердых поэтических форм (сонет, рондо, терцины). Как правило, первая строка коды состояла из 7-ми стоп и связывалась рифмой с последней строкой традиционной части стиха, остальные строки – 11-стопные – рифмовались между собой, не соответствуя рифмам основной части стиха. Кодой дополнялись преимущественно комические сонеты. Ранние коды встречаются в сборнике произведений Д. Алигьери «Новая жизнь» (1295 г.). В русской классической поэзии кода нашла отражение в творчестве поэта В. Я. Брюсова.
Пример коды
Коду представляет собой дополнительная, заключительная строка сонета В. Я. Брюсова «Цветы роняют робко лепестки…» (1918 г.):
«…Чу! осыпается коронка за коронкой…»
Кода в музыке и в балете
Понятие коды употребляется в музыке и балете, где оно также имеет обобщающий характер:
- кода в музыке – дополнительная часть в конце музыкального произведения, в которой происходит утверждение и окончательное закрепление его тональности и основных тем. Следует за полным кадансом;
- кода в балете – заключительная часть танцев, часто виртуозных, которая начинается после вариации.
Кода, финал, ритурнель
Не стоит смешивать коду с финалом музыкального произведения или танца, поскольку, это не тождественные понятия. Если финал – итог, окончательная часть произведения, то кода – завершающий раздел его части. Иногда кодой выступает ритурнель, при его повторе в начале и в конце произведения. В широком понимании кода сопоставляется с послесловием.
Николаев П.А.
Российский литературовед, специалист в области теории литературы, методологических проблем реализма, истории эстетики и литературоведения. Постоянный автор Литературного портала litpr.ru
Задать вопрос
От чего произошло слово: кода?
Слово кода произошло от итальянского coda, что в переводе означает дополнение, окончание (от лат. cauda – хвост, конец).
Российский литературовед, специалист в области теории литературы, методологических проблем реализма, истории эстетики и литературоведения. Постоянный автор Литературного портала litpr.ru
Оцените автора
( Пока оценок нет )
Кода
-
Ко́да (итал. coda — «хвост, конец, шлейф») в музыке — дополнительный раздел, возможный в конце музыкального произведения и не принимающийся в расчёт при определении его строения; пассаж заключительной части произведения.
Кода следует за последним из основных разделов формы, начинается, как правило, после полного каданса.
Технически это развернутая каденция. Она может быть как простой, так и с несколькими тактами, или сложной, как целая секция.. Размеры коды непостоянны — от нескольких аккордов (в простых формах) до широко развитых построений (например, в сонатной форме, где со времён Моцарта кода стала почти обязательным элементом).
Она звучит в главной тональности произведения и содержит основные его темы. Она представляет собой распространение и окончательное закрепление и утверждение главной тональности путём использования органного пункта, многократного повторения аккордов тонической функции или аккордов полного каданса, а также посредством модуляционных отклонений, чаще всего — в субдоминантовую сферу и др.
Содержание коды может явиться «послесловием», выводом, развязкой и обобщением тем, развитых в разработке.
В классическом балете кода — финальная, наиболее виртуозная часть вариации либо другой музыкально-хореографической формы. Обычно она состоит из вращений (у женщин) либо прыжков (у мужчин) и, более длительная по времени, не совпадает с кодой музыкальной.
Источник: Википедия
Связанные понятия
Вступление в музыке — вид музыкальной секции, начальный раздел, непосредственно вводящий в какое-либо вокальное или инструментальное произведение, пьесу, картину или музыкально-театральное представление. Вступление включает мелодический, гармонический и/или ритмический материалы, связанный с основой строения, присутствующей в каждой части. Советское музыковедение отличает вступление от интродукции, как композиционно менее развитое и менее самостоятельное, обычно не называемое отдельно.
Соль мажор (G-dur) — мажорная тональность с тоникой соль. Имеет один диез при ключе — фа.
Си минор (h-moll) — минорная тональность с тоникой си. Имеет два диеза при ключе: фа-диез и до-диез.
Фа мажор (F-dur) — мажорная тональность с тоникой фа. Имеет один бемоль при ключе — си.
Ре мажор (D-dur) — мажорная тональность с тоникой ре. Имеет два диеза при ключе: фа-диез и до-диез.
Упоминания в литературе
Помимо особенностей жанрового характера, в пьесах ярко проявляются типичные черты авторского стиля. Каждая пьеса цикла может быть рассмотрена с точки зрения определенного принципа организации музыкальной ткани, в той или иной мере отражающего черты художественной манеры композитора. К таким характерным авторским приемам отнесем, в частности, своеобразие формообразующей модели миниатюр с кульминационной фазой в завершающей части построения. Именно такая модель формы представлена, например, в коде «Веселой прогулки». Красочное сопоставление далеких тональностей, представляющее главное гармоническое «событие» пьесы, подобно удивленно-любопытному взгляду ребенка на окружающий мир. В миниатюре «Первый дождь» заключительное построение также представляет динамическую и семантическую кульминацию формы. Внезапное появление натуральных и альтерированных септаккордов, подчеркнутых ферматами, не только вносит эмоциональный, гармонический, фактурный, темброво-регистровый контраст в музыкальную ткань миниатюры, но и ассоциируется с риторическими фигурами, отражающими непосредственность детского восприятия. Выстраивая форму сочинения подобным образом, композитор достигает особого конструктивного эффекта, который выражается в появлении своего рода «сюрприза, ибо одним из признаков приближающегося окончания пьесы оказывается заключительный слом инерции»[11].
Выбор и предпочтение одних групп признаков, знаков при игнорировании других как раз и создают различия в «формах видения» у художников разных эпох или, например, разных творческих направлений и стилей, что и дает повод говорить о различиях их «изобразительных языков». Условности культуры, влияющие на эти отличия, заключаются, однако, не в создании произвольных средств связи, а в отборе тех или иных признаков из множества знаковых средств, уже используемых в «естественном» коде восприятия. Воздушная перспектива у импрессионистов, например, отбирала иные признаки для построения образа пространственной среды, нежели те, которые использовались в линейной перспективе, скажем, у Дюрера. Но и те «визуальные открытия», которые делали импрессионисты, и те, которые были сделаны создателями линейной перспективы, и многие другие возникли не как совершенно произвольные изобретения художников, а в результате осознания и использования ими каких-то ранее не замеченных знаковых посредников, участвующих в естественном коде восприятия[29].
Краткая выдержка из Ариосто легко позволяет увидеть причину выбора Батюшковым именно 42-й октавы, и для этого даже не нужно прибегать к подлиннику. Несмотря на постоянное нанизывание одних и тех же мотивов – девушка, роза, лес, сад, уединенный приют, опасное окружение, ветер, земля, влага, роса рассвета (стихию влаги Батюшков заменяет на рощи и небеса) – во всем этом эпизоде первые шесть стихов 42-й октавы свернуты внутри себя и выдвинуты из потока жалоб и строфической коды. Заключительные два стиха 42-й октавы возвращают к жалобам рыцаря. Возникает самонастраивающийся кусок блаженно-идиллического мира, который позволяет истолковывать себя как лирическое отступление, как подобие несобственно-прямой речи автора или текст, выполняющий функции внутреннего эпиграфа, краткого повтора основной темы, или, как пишут в наше время, метатекста. Так или иначе, но на второе «зачем?» как будто отвечает фрагмент повествования, готовый превратиться в самодостаточное лирическое стихотворение. Как же помогает этому Батюшков?
Специфические недостатки понятия «модальная личность» являются дополнительными по отношению к недостаткам понятия «базисная личность». Понятие базисной личности затрудняет рассмотрение вопросов о статистической частоте; понятие модальной личности – вопросов о структуре и образце. Как мы уже видели, теория базисной личности, пользуясь отношением конфликта, связывает мотивы в сложные гомеостатические системы, которые трансформируются во времени, деформируясь и изменяясь соответственно тем давлениям, которые на них оказываются. Описание модальной личности может установить всего лишь основную тенденцию в частотном распределении значений какой-то одной переменной, в лучшем же случае должно довольствоваться установлением частоты проявления тех или иных комбинаций значений нескольких переменных. Так, например, Уоллесу удалось установить, что модальный тип личности, определенный по 21 параметру наблюдения в одной из индейских популяций, был свойствен лишь 37 % обследованной выборки (Wallace, 1952a). Такие комбинации, независимо от того, выявлены ли они с помощью простых методов корреляции и ассоциации, с помощью факторного анализа или же с помощью описанной Уоллесом методики модальной группы, не образуют сами по себе динамической структуры; они являются по сути дела таксономическими структурами. Динамическая структура (например, конфликтная структура), представленная той или иной конкретной комбинацией ценностей (например, в пятнах Роршаха), должна выводиться из формального интерпретативного кода. Кроме того, многие исследования модальной личности уязвимы перед статистической критикой процедуры выборки, отбора статистического показателя и обоснования вывода. Еще одна дополнительная слабость статистического подхода состоит в том, что этот метод требует крайней избирательности. В нем не схватывается все богатство человеческого опыта, ибо сам выбор статистического инструмента обычно означает, что в исследовании могут быть учтены лишь очень немногие параметры поведения и что они должны быть интегрированы в безжизненные абстрактные типы.
Проблематика обоюдного сравнения и подражания сада и текста актуализируется на структурном уровне их взаимоотношений. Так, литературные жанры могут служить аналогом организации садового пространства и наоборот».[166] Это, в свою очередь, уже в эпоху барокко, повлекло за собой расширения способов шифровки символических программ произведений ландшафтного дизайна, поскольку, используемая в садах эмблематика и иконология «имеют непосредственную связь с визуальной аллегорией, а в отношении ткани изложения и его содержания, имеют опору в царстве литературы. Их существование и развитие указывают на один существенный факт: во время обсуждаемого периода (XVII–XVIII вв. – О. К.) конкретное изображение стало менее интуитивным, т. к. его значение должно было быть рационализировано, и расширено внешними данными»,[167] а именно – наличием определенных знаний, вовлеченности в специфический круг культурных кодов конкретной традиции. Наличие аллюзии и аллегорий становится показателями обращения к избранному кругу – читателей, разделяющих взгляды автора произведения, или же – понимающих, о чем идет речь.
Связанные понятия (продолжение)
Ля минор (a-moll) — минорная тональность с тоникой ля. Не имеет при ключе знаков альтерации.
Репри́за (фр. reprise «возобновление, повторение») — музыкальный термин, обозначающий часть (раздел) в простых формах, сложных формах и сонатной форме, содержащую повторение музыкального материала после его развития или изложения нового. Реприза способствует цельности и уравновешенности формы.
До мажор (C-dur) — мажорная тональность с тоникой до. Не имеет при ключе знаков альтерации.
Ля-бемоль мажор (As-dur) — мажорная тональность с тоникой ля-бемоль. Имеет четыре бемоля при ключе.
Фа минор (f-moll) — минорная тональность. Имеет четыре бемоля при ключе — си, ми, ля и ре.
Сложная трёхчастная форма — музыкальная репризная трёхчастная форма, первая часть которой сложнее периода. Чаще всего первая часть представляет собой простую двух- или трёхчастную форму, но иногда бывает и сложнее (кроме того, средний раздел тоже может быть написан в сложной форме). Примеры таких произведений…
Ми мажор (E-dur) — мажорная тональность с тоникой ми. Имеет четыре диеза при ключе — фа, до, соль и ре диезы.
Соль минор (g-moll) — минорная тональность с тоникой соль. Имеет два бемоля при ключе.
Моти́в — (от итал. motivo — повод, побуждение; от лат. motus — движение) — наименьший элемент музыкальной структуры, простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из короткой последовательности звуков, объединённой одним логическим акцентом и имеющей самостоятельное выразительное значение. В общераспространённом значении — напев, мелодия.
Си-бемоль минор (b-moll) — минорная тональность с тоникой си-бемоль. Имеет пять бемолей при ключе. Энгармонически равна ля-диез минору.
Разме́р, тактовый размер в музыке — количественная характеристика тактового метра, указывающая число долей в такте.
Ми-бемоль мажор (Es-dur) — мажорная тональность с тоникой ми-бемоль. Имеет три бемоля при ключе.
Темп (итал. tempo от лат. tempus время, нем. Zeitmaß) — мера времени в музыке, упрощённо — «скорость исполнения музыки».
Тема в музыке — более или менее развёрнутое построение, выражающее некую самостоятельную мысль, которая может быть воспринята как завершённое музыкальное выражение, выделяющееся, по своей сути, в ряду иных тем, или какого-либо ещё музыкального материала. При противопоставлении фразе или мотиву, она — обычно полное предложение или период (Dunsby 2002). Энциклопедия Fasquelle (Michel, 1958-1961) определяет тему, как «любой элемент, мотив, или небольшое музыкальное построение, являющееся основой для…
Креще́ндо или Креше́ндо (итал. crescendo, буквально — «увеличивая») — музыкальный термин, обозначающий постепенное увеличение силы звука. В нотах обозначается знаком «<», или сокращённо cresc. Также с греческого переводится как плавный переход с центра налево или направо.
Арпе́джио (вариант написания: арпе́джо), арпеджиату́ра (из итал. arpeggio, от arpa «арфа», термин буквально означает «как на арфе») — способ исполнения аккордов, преимущественно на струнных и клавишных инструментах, при котором звуки аккорда следуют один за другим. Чаще всего арпеджио обозначается волнообразной линией или дугой перед аккордом.
Секве́нция (позднелат. sequentia — последовательность) в технике музыкальной композиции — приём, который сводится к последовательному повторению данной мелодической фразы или гармонического оборота на другой высоте. Полное проведение секвенцируемого оборота именуется «звеном».
Пасса́ж (фр. passage, букв. — проход, переход, составляющая орнаментики) — последовательность звуков в быстром движении. Пассаж нейтрален в тематическом отношении, является демонстрацией виртуозного искусства. Появился ориентировочно в XVI в.
Мино́р (лат. minor «меньший, малый») в музыке — один из двух ладов (наряду с мажором) гармонической тональности. Характерная особенность минорного звукоряда — его третья ступень, отстоящая от первой ступени на малую терцию. Тоника (основная ладовая функция) минора представлена минорным трезвучием.
Остина́то (итал. ostinato, от лат. obstinatus — упорный, упрямый) — метод и техника музыкальной композиции, многократное повторение мелодической фразы (мелодическое остинато), ритмической фигуры (ритмическое остинато) или гармонического оборота (гармоническое остинато).
Фраза (произносится , греч. φράση — предложение, выражение, см. также строфа) в музыке — понятие, которое имеет несколько значений. Оно может обозначать и относительно завершенный мелодический оборот, и законченную музыкальную мысль. Как правило, фраза представляет собой двухмотивное образование и длится 2 метрических такта. Таким образом, простейшая форма фразы это a+a, где буквой обозначен однотактовый мотив. Также для определения фразы используется понятие «тактовый мотив», предложенное Танеевым…
Экспози́ция в музыкальной форме — раздел начального представления тематического материала музыкального произведения или его части. Термин, обычно, подразумевает использование материала, который будет далее разрабатываться или варьироваться.
Такт (лат. tactus — касание; позднелат. значение — толчок, удар) — единица музыкального метра, начинающаяся с наиболее сильной доли и заканчивающаяся перед следующей равной ей по силе.
Акко́рд (фр. accord, итал. accordo, от позднелат. accordo — согласовываю) — сочетание трёх и более музыкальных звуков разной высоты, взятых одновременно. Применительно к музыке барокко и классико-романтического периода данный термин используется главным образом по отношению к созвучиям терцовой структуры. Применительно к музыке XX века «аккордами» называют любые вертикальные созвучия (в том числе и нетерцовой структуры) кроме соноров.
Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, натяжение; от лат. tonus тон) в учении о гармонии…
Трио́ль (фр. triolet) — группа из трёх нот одинаковой длительности, в сумме по времени звучания равная двум нотам той же длительности. Возникает в случае, когда временно́й интервал, в текущем размере занимаемый двумя нотами, необходимо разделить на три равные части. В триоль вместо ноты также может входить пауза той же длительности или две ноты вдвое меньшей длительности и т. п.
Интроду́кция (лат. Introductio — «введение») в музыке — краткая начальная часть более объемного музыкального сочинения, играющая роль вступления. Часто имеет отдельное название и может исполняться самостоятельно. Интродукцией также называют первую ансамблевую сцену в опере, следующую непосредственно за увертюрой.
Мажорное (большое) трезвучие — трезвучие, состоящее из большой терции внизу и малой — вверху, между крайними звуками которого образуется интервал чистой квинты. Мажорным трезвучием представлена тоника (основная ладовая функция) мажорного лада.
Запевно-припевная форма (или куплетно-припевная) – это музыкальная форма, распространенная в популярной музыке, используется в блюзе и рок-н-ролле с 1950-х, и большей частью в рок-музыке с 1960-х. По сравнению с 32-тактовой формой, которая сфокусирована на куплете (сопоставленная и подготовленная секцией B), в куплетно-припевной форме припев выделен (сопоставленная и подготовленная куплетом).Таким образом, в обеих формах A – это куплет, а B – это припев, то есть в AABA куплет занимает бо́льшую часть…
Интерлю́дия (через позднелатинское interludium, от лат. inter, «между» и лат. ludus, «игра») — короткое музыкальное построение или пьеса, вставленное между частями в музыкальном произведении, например, органная импровизация между двумя строфами хорала или между частями сонаты, сюиты или другой циклической формы.
Вокали́з (от фр. vocalise от лат. vocalis — звучный, гласный — от vox — голос) — вокальная миниатюра для голоса. Вокализ — пение, в котором не используются слова; это бессловесная, почти всегда минорная музыкальная конструкция (часть песни,романса, этюда, пьесы), в которой пропеваются гласные звуки, слоги или сольфеджио. Вокализ в основном используется как средство развития голоса: в отношении его количественных и качественных характеристик, его вокально-исполнительской техники (вокализ является…
Аккордовая последовательность или гармоничная последовательность — это последовательность музыкальных аккордов, которые состоят из трех или более нот, обычно звучащих одновременно. Аккордовая последовательность — это основа гармонии западной музыкальной традиции, начиная от эры общей практики классической музыки до 21-го века. Аккордовые последовательности являются основой западных жанров популярной музыки (например, поп-музыка, рок-музыка) и народная музыка (например, блюз и джаз).
Анданте (итал. andante) — музыкальный термин, происходящий от итальянского глагола «andare», означающего в переводе «идти». В музыке им обозначают скорость, с которой должно воспроизводиться музыкальное произведение, и соответствует темпу в диапазоне от 76 до 108 ударов в минуту — он располагается посередине между адажио и модерато.
Сона́тная фо́рма — музыкальная форма, состоящая из трёх основных разделов, где в первом разделе (экспозиции) противопоставляются главная и побочная партии, во втором (разработке) эти темы развиваются, в третьем (репризе) повторяется экспозиция.
Орга́нный пункт — звук, тянущийся или повторяющийся в басу, в то время как верхние голоса движутся и состав созвучий (интервалов, конкордов, аккордов) меняется как бы независимо от баса. Басовая разновидность педали.
Вариацио́нная фо́рма или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).
Прелю́дия (от лат. prae… — перед и лат. ludus — игра) — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период зарождения прелюдии всегда предшествовали более длинному, сложному и строго оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения. В прелюдиях часто встречается остинато, прелюдии по стилю в целом схожи с импровизацией.
Мело́дия (др.-греч. μελῳδία — распев лирической поэзии, от μέλος — напев, и ᾠδή — пение, распев) — один (в монодии единственный) голос музыкальной фактуры, который трактуется в теории музыки и непосредственно воспринимается слухом как композиционно-техническое и ладовое целое. Реже словом «мелодия» пользуются также для обозначения всякого голоса многоголосной фактуры («горизонтального» измерения музыки), то есть безотносительно к композиционно-техническому и ладовому осмыслению многоголосного целого…
Ре (лат. re) в релятивной сольмизации (сольфеджио) — мнемоническое обозначение второй ступени диатонического звукоряда. Аналогично обозначению «D». Отстоит на целый тон от до и на целый тон от ми.
Дина́мика в музыке — совокупность понятий и нотных обозначений, связанных с оттенками громкости звучания.
До (лат. do) в сольмизации (сольфеджио) — мнемоническое обозначение первой ступени диатонического звукоряда. Аналогично обозначению C. Отстоит на полутон от Си и на целый тон от Ре. Энгармонична ноте предыдущей октавы Си-диез (H♯).
Рондо-соната — музыкальная форма класса стабильных смешанных форм, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.
Стакка́то (итал. staccato — отрывисто) — музыкальный штрих, предписывающий исполнять звуки отрывисто, отделяя один от другого паузами. Стаккато — один из основных способов извлечения звука (артикуляции), противопоставляемый легато.
Пиццика́то, или пиччика́то (итал. pizzicato) — приём игры на смычковых струнных музыкальных инструментах, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны, отчего звук становится отрывистым и более тихим, чем при игре смычком. В нотах переход на такой приём обозначается pizz., прекращение такой игры — arco («смычок»). Также «пиццикато» называют иногда музыкальное произведение, которое исполняется этим приёмом.
Период в музыке — наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Период состоит чаще всего из 2 предложений, реже из трех, но может не делиться на предложения вовсе.
Упоминания в литературе (продолжение)
Вяч. Вс. Иванов полагает, что в эволюционном процессе имена собственные опережают личные местоимения, он пишет о речевом поведении «маленьких детей, которые предпочитают не использовать эгоцентрические слова и испытывают большие трудности в связи с употреблением личных местоимений-шифтеров, по Якобсону, соотносящих сообщение с актом речи и кодом. Употребление собственных имен, согласно сказанному выше, соответствует более ранним эволюционным возможностям» [Иванов 2006: 356][11]. Может показаться, что дальше он противоречит сам себе, объявляя первичными жестовые зрительные сигналы: «Представляется возможным, что жесты у далеких предков человека сосуществовали с относительно небольшим числом звуковых сигналов, сходных с теми, которые обнаруживаются у высших млекопитающих. Но эти сигналы еще только находились на пути превращения в фонемы устного языка. Общее происхождение последнего и жестового общения, быть может, отражается в недавно установленных фактах, показывающих связи современного языка жестов с левым (доминантным) полушарием» [Иванов 2006: 361]. На самом деле эти два положения Вяч. Вс. Иванова блестящим образом демонстрируют принципиальную невозможность объявлять партикулы «застывшими местоимениями».
Цветовые пространства города представляют собой «прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах»[19]. Они «объясняют все на универсальном языке»[20]. Под влиянием общепринятого употребления цветовых единиц, «узуса», формируются значащие формы и коды, денотативные и коннотативные значения, которые образуют структурные модели коммуникации и складываются в семиологический универсум[21]. Цветовые коды городского пространства воспроизводят готовые схемы, закрытые и застывшие во времени формы, информативная возможность которых уравновешивается привычными системами ожиданий, а потому могут рассматриваться как риторика, т. е. убеждение[22], сближая цветовые пространства с массовой коммуникацией (на сходство с массовой коммуникацией архитектуры указывал У. Эко, выделяя такие характерные для массмедиа черты архитектурного дискурса как побудительность, психологизм, не обязательность углубленной сосредоточенности в процессе потребления, неосознанное наделение архитектурного сообщения чуждыми ему значениями, максимум принуждения и максимум безответственности, быстрое старение и изменение значений, подверженность влиянию рынка)[23].
В когнитивной психологии направленность каждого определения мысленных образов изменяется в зависимости от цели, применительно к которой используется данное описание образов. P. Финке,[17] чья работа направлена на изучение процессов поиска и воспроизведения информации с использованием мысленных образов, определяет их как «мысленное создание или воссоздание опыта (как в сочетании, так и в отсутствии непосредственной сенсорной стимуляции), который, по крайней мере в некоторых отношениях, подобен опыту реального восприятия объекта или ситуации». А. Паивио,[18] работы которого также связаны с областью исследования процессов обучения и памяти, предлагает определение, ориентированное на неврологическую деятельность: образы «используются для обозначения кода памяти или выполняют функцию медиатора, извлекающего пространственно сходную информацию, способную опосредовать внешние (поведенческие) проявления, и при этом они не обязательно переживаются как зрительный образ». A. Ричардсон[19] отмечает, что в данном определении содержится указание на необходимость различения вербальных и визуальных аспектов образного процесса. В рамках широко известной в когнитивной психологии теории двойного кодирования А. Паивио утверждается существование двух взаимодействующих подсистем памяти, одна из которых формирует и обрабатывает представления о невербальных предметах и явлениях, таких как образы, а другая предназначена для работы с речью.
Пространственное мышление сочетает в себе и процедурное знание, т. е. знание того, как надо действовать, и знание декларативное, т. е. совокупность прошлого опыта о тех или иных событиях и действиях. Так, в одном из наиболее распространенных мнемонических приемов греческих ораторов – методе привязки к местам, в котором вещи для запоминания привязывались к пути в хорошо знакомой местности – «для организации декларативной информации используется процедурный контекст»[260]. Компактный географический образ может аккумулировать эти два основных типа знания, переводя достаточно сложные структуры восприятия и описания географического пространства в своеобразные простые и универсальные коды (рис. 4). Исследователями человеческого сознания показано, что кора головного мозга непрерывно пересматривает воспринимаемые образы и объединяет образ, сформированный в ближайшем прошлом, с текущим образом внешнего мира[261]. Вследствие этого удачные и емкие географические образы могут хорошо кодировать результаты именно динамичного пространственного мышления. Время становится естественным параметром этого процесса, а сами географические образы можно трактовать и как геоисторические.
Для работающего с Excalibur оператора исследуемый массив предстаёт в виде двух мультимедийных составляющих: картинки и текста. Текст – это фоновый код для поиска видеоизображения, поэтому в ранее рассмотренном процессе редактирования большое значение имеет вычленение текстового материла из видеозаписи (этот же текстовый материал при необходимости ложится в основу субтитров). Поиск проиндексированной видеоинформации, уже хранящейся в VideoAsset Server, осуществляется как по кадрам из StoryBoard при помощи ПО Visual RetrievalWare, так и по тексту (субтитры, название и пр.) при помощи RetrievalWare – профессиональной системы управления знаниями. В частности, в версии 7.0 этой системы, имеющей графические словари (рис. 2.3), мультимедийные запросы могут формироваться по следующим принципам: слова и изображения смешаны в одном запросе; объединение слов и изображений в сложное логическое выражение; при ранжировании результатов поиска учитываются и слова, и изображения. На рис. 2.4 приведён пример сложного поиска.
Также танатологический мотив представляет собой элемент художественного текста. Понятие текста для современного гуманитарного знания имеет чрезвычайно большое значение. Будучи изначально термином сугубо лингвистического плана, «текст» оказался удобным для научного аппарата семиотики, а затем и для гуманитарных наук вообще. В нем были найдены все компоненты и характеристики знака, представляющего собой развернутую систему знаков более мелких уровней[29]. Анализ лингвистического текста стал примером для анализа других областей человеческой деятельности, где необходимая информация сообщалась при помощи специальных кодов. Подобные семиотические системы-тексты Р. Барт обнаружил в моде, К. Леви-Стросс – в обрядах племен, Ж. Бодрийяр – среди вещей.
При серийно-порядковом методе кодирования происходит образование и присвоение кода из чисел натурального ряда, закрепление отдельных серий и диапазонов этих чисел за объектами классификации с определенными признаками. Примером может служить присвоение порядковых номеров определенной группе товаров. Например, обувь обозначим через индекс О (обувная промышленность), а затем определенный порядковый номер, например 85, – обувь с верхом из натуральных кож, 86 – обувь с верхом из искусственных материалов. Преимуществом этого метода является возможность кодирования объектов по последовательно выделенным соподчиненным признакам. Недостатком же можно назвать отсутствие конкретной информации о свойствах отдельных закодированных объектов.
Вопросам пространства, отношениям натура – культура посвящен первый раздел книги. Объединяющей по отношению к ним выступает тема ландшафта, посредством которого природное пространство «воплощается» (от русск. – плоть, англ., фр. – incorporation, польск. – wcielenie) в конкретные формы. В культуре ландшафт обнаруживает себя в различных видах и функциях – это как изменяемое ею естественное пространство, так и ландшафт-образ, ландшафт-метафора, ландшафтный код. В ландшафтных понятиях может быть осознана структура культурных процессов, что, в частности, позволяет говорить об их подъемах, спадах, векторах, различных течениях. Однако прежде всего естественный ландшафт служит тем полем, где изначально разыгрывались и продолжают разыгрываться отношения природа – культура и происходят возникающие в их результате метаморфозы. Начавшись с появлением первого, так или иначе освоенного, а тем самым выделенного из хаоса участка земли, они постоянно получали наглядную форму в садово-парковом искусстве. Этот синкретичный вид творчества, долгое время не замечаемый исследователями «высокого» искусства и философами, в последние десятилетия ХХ в., подобно ландшафту, все чаще привлекал их внимание. Сад уникален конкретностью его физического и «смыслового» положения на пограничье природы и культуры, а также полифункциональностью, простирающейся от сакрального до утилитарного, от эстетического до бытового.
Эта работа посвящена исследованию морфологии загадки в неразрывной связи с функциональным и историческим планами, с ее местом в жизни общества и практикой загадывания и разгадывания. В этом контексте получает разъяснение метафора генетического кода, используемая в этой книге. Фольклористика нашла и зафиксировала загадку на излете древней традиции. Загадка была запечатлена с чертами упадка, которые не сразу были признаны. Понятие генетического кода означает те особенности загадки, которые на материале записанных в новое время ее форм реконструируются в качестве фундаментальных черт ее полнозначного состояния в прошлом, а также те особенности загадки нового времени, которые разъясняются их происхождением от древних. На этих страницах загадка предстанет как особая, единственная в своем роде фигура, или троп, чья сложная форма поддается обозрению в сводке результатов реконструкции генетического кода, помещенной в конце книги. Это и будет морфологическим определением загадки. Компактному определению в виде формулы загадка не поддается.
В живописном образе значимы не только основные координаты, но и «информационные шумы», переходные состояния, степени интенсивности. У. Эко считает возможным говорить о миметическом подобии применительно к изображению вообще только в отношении «кода узнавания» предмета как такового.
«Прогрессивная» рациональная алфавитная культура, непрерывно наращивая скорость передачи вербальной информации, приводит к удивительному цивилизационному рывку и создает предпосылки для трансформации алфавитной письменности в древнюю иероглифическую. Катализатором перехода от одного языка к другому служит явление двоичного кода, повсеместное распространение которого и создает плодородный слой для произрастания визуальности и начала новой фазы. Компьютер способен эффективно решать рутинные задачи социальной адаптации, которой сегодня всецело поглощено командующее левое полушарие. Освобожденное от социальной необходимости жестко подавлять эмоции оно сможет обрести способность к «чистой» интеллектуальной деятельности и активизировать образное правое полушарие. Пробуждение эмоций не менее перспективно, чем развитие искусственного интеллекта. Плодотворный диалог полушарий, утраченный интактным мозгом, – путь к расширенному сознанию, многосложному восприятию, отвечающему и восточному и западному мироощущению. А цифровой союз иероглифа и буквы открывает широкие возможности для поэтов и мыслителей будущего.
Чем выше у системы порог сложности, тем большее сопротивление она встречает со стороны стабилизирующих ее сил. Эти силы стремятся завершить процесс эволюции на уровне каждой локальной структуры, которая «не знает», что она не есть последняя форма бытия. Они стремятся всякую локальную систему (структуру) превратить в завершающую коду вселенского танца энергий. Глубинный «витальный рефлекс» всякой локальной структуры – остановить собою динамику изменений «здесь, теперь и так», затормозить процесс эволюционирования, будто никаких эволюционных процессов большего масштаба не существует (о рефлектирующей и моделирующей способности человеческого интеллекта разговор особый). Но на локальном уровне завершаются лишь локальные ритмы, регулирующие становление, соответственно, локальных структур и систем. Процесс эволюционного усложнения идёт дальше, и «рефлекс остановки» переходит на следующие уровни. Стабилизация уровня сложности[58], наряду с прогрессивными ароморфозами (увеличением уровня сложности) и регрессивными процессами, имеет место как в биосистеме, так и в АС, что часто упускается из виду в гуманитарных исследованиях.
Таким образом, музыка выполняет роль слова, и происходит это вследствие того, что в сознании слушателей уже выработан соответствующий код.
Другое открытие не меньшей значимости – это доказательство существования на Земле генетического кода, единого для всего живого. Единый алфавит из четырех букв – это, вероятнее всего, следствие некоего процесса естественного отбора, сохранившего наиболее устойчивую, наиболее приспособленную к нашим земным условиям форму передачи наследственной памяти – наследственной информации, которая кодируется нуклеиновыми кислотами. Это открытие является важнейшим аргументом в пользу утверждения о том, что жизнь, во всяком случае в ее современных формах, способных сохранять наследственность, не была занесена из космоса, а родилась здесь, в наших земных условиях2. Единство генетического кода очень трудно объяснить, отрицая, что жизнь возникла на Земле и является естественным этапом ее эволюции. Этот факт, который воспринимался В. И. Вернадским в качестве эмпирического обобщения», т. е. не противоречащим опытным данным, теперь не только постепенно уточняется, но и превращается в строго установленное положение.
Появление языкового аналитизма связано с возможностью человеческого сознания вносить дополнительную внутреннюю дифференциацию в знаковые коды собственных потребностей, разделяя опыт на сферу имени (объектов) и сферу глагола (изменений). В результате аналитического моделирования на основе систематизации свойств, полученных при взаимодействии с окружением и закрепленных в сознании в качестве словесных значений, формируются ситуативные модели, в которых объекты совершают изменения или подвергаются изменениям в процессе взаимодействия. Сама возможность создавать знаковые модели, состоящие из объектов и происходящих с ними изменений, обусловлена способностью человека к реконструкции в памяти свойств, характеризующих контакты человека со своим окружением, четко разделенных на знаки-объекты, представляющие стабильное пространство, и знаки-изменения, представляющие возможные преобразования в заданном пространстве для получения какого-либо результата. Данную способность мы будем называть категоризацией опыта, а категориями, соответственно, свойства человеческого опыта, закрепленные в словесных знаках.
Согласно социологической энциклопедии, «символ (греч. σ?μβολον – знак, признак, пароль, сигнал) – конкретно-чувственный или идеациональный объект, выступающий в качестве знака некоторого другого предмета, свойства или отношения и использующийся для приобретения, хранения и передачи социокультурных сообщений (знаний, духовного опыта, чувственных переживаний). В качестве символов могут выступать слова, звуки, невербальные приемы (жесты, позы, мимика), графические изображения, различные предметы, явления, процессы природной и социальной действительности, а также фантастические существа. Символ состоит из знака (внешне воспринимаемой формы) и значения (идейно-концептуального содержания). Связь значения и знака (информации и кода, в котором она фиксируется и транслируется) определяет неразрывность духовного и материального аспектов культуры»8.
Но этот мир подвижнее, изменчивее и многообразнее стандартных определений. В этом мире безостановочно возникает и конкурирует множество вариантов экономической системы, общественного устройства, культурного кода.
3. Семиотическая специализация общения. Эта характеристика определяется тем, какие средства используются в общении. С данной точки зрения можно выделить материальное общение (К. Маркс говорил в этом смысле о «языке реальной жизни»), знаковое общение (опосредованное значениями), смысловое общение (опосредованное личностным смыслом, возникающим в психике реципиента на основе воспринятого объективного значения, но не сводимым к этому значению; о категории личностного смысла см. Леонтьев А.Н., 1972, Леонтьев А.А., 1969в; об общении искусством как типовом виде смыслового общения см. Леонтьев А.А., 1973). В свою очередь, внутри знакового общения можно выделить речевое общение; общение при помощи знаковых систем, психологически эквивалентных языку (первичных; ср. мимический язык глухонемых); общение при помощи вторичных знаковых систем с опорой на язык (азбука Морзе, флажковый код и т. п.); общение при помощи вторичных знаковых систем специфического характера (географическая карта, радиосхема); общение при помощи ситуативно осмысляемых материальных объектов, получающих ad hoc семиотическую нагрузку – например, подарок, присланный по почте.
Среди параметров порядка, предложенных немецким теоретиком, основателем синергетики, Г. Хакеном, долговременными детерминантами являются культура, язык, менталитет, национальный характер, а государство, экономика, этика, табу, мода, научные парадигмы относятся к «кратковременным»[52]. Российский философ О. Астафьева выделяет в качестве общих параметров порядка, под которыми понимаются информационно-ценностные переменные, определяющие базовые условия состояния системы, культурный аспект развития, культуросообразность, принцип соответствия конфигурации культуры историческому этапу, национально-культурный менталитет. Содержательное наполнение общих параметров порядка составляют ценности и идеалы культуры, а также господствующие в обществе культурные коды и стандарты[53].
Применение осмысленных имен помогает документировать текст программы и позволяет сделать процесс ее отладки намного легче. Выразительное имя переменной служит прекрасным способом объяснения смысла применения многих инструкций в коде программы.
Европейские мастера еще на заре самой истории Европы создавали образцы «симультанных» произведений, перенимая определенные выразительные художественные приемы, способы расположения объектов в пространстве произведения у своих коллег, ранее творивших в античных Греции и Риме и даже еще прежде – в Древнем Египте и Междуречье. На протяжении последних пяти тысяч лет в странах, располагавшихся на побережье Средиземного моря и на востоке от него, менялись цивилизации, приходили и вновь уходили в небытие народы, возникали и гибли мощные государства, стиралась память о правителях и князьях-завоевателях, разрушались памятники архитектуры, заносились песком целые города, упразднялись традиции, однако неизменным оставалось, пожалуй, то немногое, что можно назвать набором культурных «кодов», использовавшихся художниками разных поколений; эти культурные коды переходили из одного региона в другой, трансформировались и использовались вновь.
Эта схема применительно к рекламе может быть описана следующим образом: адресант (рекламодатель) выходит с рекламным предложением, публикуя его, например, в газете, и таким образом вступает в контакт, хотя и непрямой, с адресатом. Рекламное сообщение представляет собой код (языковой, а также с использованием других семиотических систем, например, изображений фирменного стиля, рисунков, фотографий и т.д.), означаемым является референт – предмет рекламного предложения, образ товара/услуги. Адресату (потенциальному потребителю) предстоит принять и декодировать сообщение.
В процессе подготовки руки к письму у детей развиваются как познавательные, так и творческие способности. Сначала дошкольники овладевают произвольными движениями кистей и пальцев рук (изображают различные явления и объекты: дождь, ветер, кораблик, паровозик, зайчик, бабочку и др.); затем – графическими умениями при ознакомлении с элементами письменной речи. Дети учатся кодировать речь и «прочитывать ее код», то есть моделировать речь принятыми в культуре русского языка знаками. Дошкольники конструируют, достраивают с помощью фломастеров или цветных карандашей отдельные объекты и явления: шалашики, солнышко, птичек, лодочки и т. п. Подобные занятия способствуют развитию воображения, фантазии, инициативы и самостоятельности детей.
Некоторые рубленые гарнитуры, как приведенные на рис. 1.3 и 1.4 OfficinaSerif и OfficinaSans, являются парными: одна и та же дизайнерская идея реализована в гарнитурах с засечками и без засечек. Такие парные гарнитуры удобно использовать для набора технической или научной литературы – дизайнер может использовать второй вариант гарнитуры для выделения цитат, примеров программного кода и т. д.
Кода (музыкальный термин)
- Кода (музыкальный термин)
-
Ко́да (итал. coda — «хвост, конец, шлейф») — дополнительный раздел, возможный в конце музыкального произведения и не принимающийся в расчёт при определении его строения.
Знак Коды
Кода следует за последним из основных разделов формы, начинается, как правило, после полного каданса в главной тональности и представляет собой распространение и окончательное закрепление главной тональности путём использования органного пункта тоники, многократного повторения тонического аккорда или аккордов полного каданса, а также посредством модуляционных отклонений, чаще всего — в субдоминантовую сферу и др.
Размеры коды непостоянны — от нескольких аккордов (в простых формах) до широко развитых построений (например, в сонатной форме, где со времён Моцарта кода стала почти обязательным элементом).
Содержание коды может явиться и «послесловием», и выводом, и развязкой произведения.
Wikimedia Foundation.
2010.
Смотреть что такое «Кода (музыкальный термин)» в других словарях:
-
Кода музыкальный термин — (coda итал., p é roraison франц.) музыкальный придаток, который прибавляется к концу пьесы. К. применяется в виде предложения, периода, часто имеет ходообразный характер, причем пользуются разработкой мотивов самой пьесы. Н. С … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
-
Кода, музыкальный термин — (coda итал., péroraison франц.) музыкальный придаток, который прибавляется к концу пьесы. К. применяется в виде предложения, периода, часто имеет ходообразный характер, причем пользуются разработкой мотивов самой пьесы. Н. С … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
-
Размер такта — Эту страницу предлагается объединить с Акколада (музыка), Ключевые знаки … Википедия
-
Список музыкальных обозначений — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете … Википедия
-
Музыкальные термины — В нотах часто применяются обозначения для пояснения характера исполнения музыкального произведения. Большинство из них взяты из итальянского языка. Содержание 1 A 2 B 3 C 4 D 5 E 6 F … Википедия
-
Реприза (музыка) — У этого термина существуют и другие значения, см. Реприза. Скобки репризы, в которые помещается повторяемая часть. Реприза (фр. reprise, от reprendre возобновлять) музыкальный термин, один из видов музыкальной аббревиатуры,… … Википедия
-
Клаузула (музыка) — У этого термина существуют и другие значения, см. Клаузула. Клаузула (от лат. claudere «закрывать», «заключать») музыкальный термин. Содержание 1 Значения термина 2 Примечания … Википедия
-
Реприза (форма) — У этого термина существуют и другие значения, см. Реприза. Реприза (фр. reprise возобновление, повторение) музыкальный термин, обозначающий часть (раздел) в простых формах, сложных формах и сонатной форме, содержащая повторение… … Википедия
-
ТЕРМИНЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ — Словарь содержит наиболее употребительные термины. См. также МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА; МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ; МУЗЫКИ ТЕОРИЯ. В итальянских терминах языковая принадлежность не указывается. АВТЕНТИЧЕСКИЙ 1) автентический каданс в мажоро минорной системе … Энциклопедия Кольера
-
Форма музыкальная — (греч. morpn, лат. forma вид, образ, очертания, внешность, красота; нем. Form, франц. forme, итал. forma, англ. form, shape). Содержание I. Значение термина. Этимология 875 II. Форма и содержание. Общие принципы… … Музыкальная энциклопедия
5. Korman B.O. Izbrannye trudy po istorii i teorii literatury. Izhevsk: Izdatel’stvo Udmurdskogo universiteta, 1972.
6. Kazakov Yu.P. Tihoe utro: Rasskazy. Sankt-Peterburg: Izdatel’skaya gruppa «Lenizdat», 2014.
7. Sidorova M.Yu. Modusno-diktumnyj harakter syuzheta kak osnova dlya soedineniya lingvisticheskih i literaturovedcheskih ponyatij. Vestnik Aziatsko-tihookeanskoj associacii prepodavatelejrusskogoyazyka iliteratury. Vladivostok: DVGU, 2010; № 1: 89 — 96.
8. Literaturnyj ‘enciklopedicheskij slovar’. Moskva: «Sovetskaya ‘enciklopediya», 1987.
9. Bidermann G. ‘Enciklopediya simvolov. Perevod s nemeckogo. Moskva: Respublika, 1996.
10. Ivanchikova E.A. Sintaksis hudozhestvennojprozy Dostoevskogo. Moskva: Izdatel’stvo «Nauka», 1979.
11. Baranova M.S. Osobennosti narrativnoj struktury novelly Yu.P. Kazakova «Dvoe v dekabre». Filologicheskie nauki. Voprosy teoriiipraktiki. 2021; № 5: 1333 — 1338.
Статья поступила в редакцию 26.11.2021
УДК 168:522
Velilaeva L.R., Cand. of Science (Philology), senior lecturer, Crimean Engineering and Pedagogical University n.a. Fevzi Yakubov (Simferopol, Russia),
E-mail: lilivelilaeva@yandex.ru
Abdulzhemileva F.I., 3rd-year student, Crimean Engineering and Pedagogical University n.a. Fevzi Yakubov (Simferopol, Russia), E-mail: mi.feride@gmail.com
CULTURAL CODE IN FICTION. The article is devoted to the study of functioning of the cultural code in artistic literature. The relevance of the study is determined by globalization and the trend towards the universalization of modern cultural and artistic space. Cultural code has become an integral part of the life of a modern man, allowing to encode and decode not only behavioral models, but the whole scope of artistic art as a whole. The material of the study includes artistic images of the main characters in novels by D. Brown, in which cultural codes of various countries are allocated. The very concept of cultural code is also studied and its specificity is highlighted in a literary context. Cultural code becomes a literary reception in the works of D. Brown, who allowed the author to introduce into the artistic context of national specifics and semantics on the one hand, diverseness and multinational^ on the other hand.
Key words: cultural code, fiction, Dan Brown, culture.
Л.Р. Велилаееа, канд. филол. наук, доц., Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова, г. Симферополь,
E-mail: lilivelilaeva@yandex.ru
Ф.И. Абдулжемилева, студентка, Крымский инженерно-педагогический университет имени Феези Якубова, г. Симферополь,
E-mail: mi.feride@gmail.com
КУЛЬТУРНЫЙ КОД В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Статья посвящена изучению функционирования культурного кода в художественной литературе. Актуальность исследования определена глобализацией и тенденцией к универсализации современного культурного и художественного пространства. Культурный код стал неотъемлемой частью жизни современного человека, позволяя кодировать и декодировать не только поведенческие модели, но всю сферу художественного искусства в целом. Материалом исследования стали художественные образы главных героев в романах Д. Брауна, в составляющих которых выделены культурные коды различных стран. Также было изучено само понятие культурного кода, выделена его специфика в литературоведческом контексте. Культурный код становится литературным приемом в произведениях Д. Брауна, который позволил автору ввести в художественный контекст национальную специфику и семантику, с одной стороны, разноплановость и многонациональность, с другой стороны.
Ключевые слова: культурный код, художественная литература, Дэн Браун, культура.
Одной из ключевых категорий современного мира является понятие культуры. Особую значимость эта категория приобретает в условиях глобализации. Культура является не только маркером идентичности, но и связующим звеном для каждой общности. Именно понятие культуры позволяет выделить особенности таких комплексов, как литература, музыка, язык, архитектура, живопись и сформулировать основные направления в определенной исторической эпохе.
Актуальность исследования определена глобализацией как универсализацией, экономическим и социокультурным объединением, стирание границ процессов явлений, культур; стремлением к сохранению уникальности через этнич-ность, религиозность, региональность, патриотизм и национализм.
Цель данного исследования — выделение и обоснование особенностей использования культурного кода в художественной литературе. Задачами исследования являются:
— определение понятия культурного кода;
— выделение его специфики в литературоведческом контексте;
— описание особенностей функционирования культурного кода в художественной литературе.
Степень научной новизны определена недостаточной разработанностью проблем теоретического анализа феномена культурного кода и представлена попыткой теоретической систематизации культурного кода в литературном контексте.
Теоретическая значимость состоит в выделении и систематизации культурного кода в литературоведческом контексте на стыке культурологии и литературоведения.
Практическая значимость работы определяется возможностью использовать результаты анализа культурного кода в таких областях, как литература, музыка, история, археология, культурология.
В работе были использованы следующие методы исследования: истори-ко-биографический, сравнительно-исторический, структурно-функциональный.
Клотер Рапай — один из первых исследователей теории и практического анализа культурного кода — отмечает, что культурный код — сфера культурного бессознательного. Его определяют образы, которые связаны с отдельными понятиями в сознании индивида. Относится это не к сфере человеческой коммуни-
кации или чего-либо сознательного, а, скорее, отражает то, что человек сам не понимает до конца и не имеет возможности сформулировать, но отражает это в своих поступках [1].
Культурный код — это в своем роде генетическая история. У каждого народа уникальное самосознание и история. Именно индивидуальный подход к каждой культуре стал отличительной чертой работ этого известного писателя и маркетолога. В своей книге он рассказал, почему рекламные лозунги в одних странах работают намного лучше, чем в других, хотя речь идет о необходимом для большинства продукте, например, почему в Японии считается глупым тратить огромное суммы на рекламу кофе. Дело в том, что реклама вызывает определенные эмоции, которые отличаются в зависимости от истории, отношения или стереотипов, относящихся к объекту [2, с. 49].
Интересно то, что люди не осознают того, что являются зависимыми в некотором роде от культурного кода. Он отражает ценности и мировоззрение. Это хорошо видно на примере Востока и Запада с их кардинально разными взглядами и идеями, принципами и мировоззрением, идеологией. Под идеологией принято понимать систему идей и представлений, которые имеют концептуальную оформленность и отражают определенную политическую позицию [3].
В ходе исторического развития сформировались различные суждения о тех или иных странах, например, о том, что Китай очень консервативен, а Франция, напротив, свободна. В какой-то степени — это правда. Но с точки зрения культуры все не так просто. Азиаты в силу невероятной работоспособности куда более прогрессивны, чем европейцы. Также в азиатских странах намного выше уровень религиозности и уважения к семье и предкам. В европейских странах преобладают другие установки. Молодые люди не так сильно привязаны к семье и более мобильны, саморазвитие стоит на первом месте, а работа — это не главная цель в жизни.
Литература является отражением и одной из основ культурного кода, на примере которой можно отследить и изучить целый ряд аспектов, таких как исторические и общественные явления, взаимовлияние различных культур и межчеловеческие отношения каждого народа. Именно литература формирует и влияет на культурный код. На примере художественных произведений можно изучать культурные коды наций, стран и исторических эпох. Произведения Дэна Брауна определили новую тенденцию англоязычной литературы. Написанные в жанре
интеллектуального детектива-триллера романы сочетают элементы символизма, истории, нумерологии, архитектуры и литературы.
Благодаря таким элементам возникает возможность изучить и выделить культурный код различных стран и народов. В романах это отображается в образах главных героев: Роберте Лэнгдоне, Виттории Ветре, Софи Невё. Целостность представления о культурном коде формируют также архитектурные памятники и литература. Немаловажную роль культурный код играет и в формировании менталитета. Менталитет является совокупностью культурных и национальных характеристик, особенностей мышления, восприятия реальности, мировоззрения и социального поведения. Это явление свойственно не для одного определенного индивида, а для целого пласта людей — народа. Можно сказать, что менталитет является прямым отражением культурного кода нации. Изучение культурных кодов является важнейшим путем изучения мира и истории, а также позволяет рассмотреть особенности различных этносов и культур на более глубоком уровне.
В широком и доступном контенте не представлен комплексный обзор теоретических основ этого явления. Однако. культурный код является широким понятием. Многие исследователи, такие как Казначеева Т. А., Кольцова О.Н, Клотер Рапай, рассматривали культурный код с точки зрения литературы, маркетинга, национальной идентичности и т.д.
Технологический скачок в развитии коммуникаций, процессов накопления и распространения информации, ее хранения и обмена неизбежно ведет к социальной интеграции, культурному взаимовлиянию и унификации. Клотер Рапай, в своей книге «Культурный код: как мы живем, что покупаем и почему» утверждает, что говорить о культуре сейчас важно, как никогда. Мир связан такими узами, каких прежде не было. Границы перестали иметь значение. Мы все понимаем это. Однако то, что мы понимаем это, не означает, что мы принимаем это. Многие люди противятся глобализации, поскольку чувствуют, что она выбивает из-под них почву [4].
В процессе такого явления, как глобализация, основной идеей является сохранение собственного культурного кода в условиях всемирного объединения, которое «несет угрозу» для нас как для представителей определенной культуры. Одним из основных маркеров культурного кода, кроме всего прочего, выступает язык.
Язык играет огромную роль в межкультурной коммуникации. На данный момент одним из самых используемых языков является английский. Первым этапом в процессе формирования английского языка как языка международного общения явилось становление Великобритании как мировой державы, экономическое развитие мира строилось на британской модели, основанной на колониальной системе. Английский язык на этом этапе стал языком бизнеса и образования. Социальная система предполагала знание английского языка как фактора достижения успеха.
После Второй мировой войны, во время которой Соединенные Штаты Америки стали государством сверхмощным и предстали в образе освободителя и героя, английский язык получил еще большее влияние. А дальнейшее экономическое развитие в послевоенное время еще прочнее укрепило США в списке ведущих держав. Таким образом, именно английский язык стал языком бизнеса, экономики, путешествий и образования.
Вполне логичным сегодня представляется то, что современный мир невозможно представить без английского языка, британской культуры и американской свободы. В этом кроется культурный код английского языка и определяется он прогрессивностью, свободой и объединением.
Из современных англоязычных писателей романы Дэна Брауна по праву считаются одними из самых популярных произведений в мире. Его книги переведены на 56 языков, а их суммарный тираж составляет более 200 миллионов экземпляров. Так как местом действия в книгах становятся разные страны, возникает возможность изучения их культурного кода. Однако не только локация является предметом изучения, но и главные герои, черты которых отражают культурный код определенной нации.
Образ главного героя романа «Ангелы и демоны», Роберта Лэнгдона, является ключевым в понимании американского культурного кода. «Although not overly handsome in a classical sense, the forty-five-year-old Langdon had what his female colleagues referred to as an «erudite» appeal—wisps of gray in his thick brown hair, probing blue eyes, an arrestingly deep voice, and the strong, carefree smile of a collegiate athlete» [5, с. 10]. Даже такая деталь, как твидовый пиджак, выдает в Лэнгдоне коренного американца. КлотерРапай в своем произведении описывает отношение американцам к спорту, внешности, образованию, работе и совершенству. И в главном герое каждый из представленных пунктов отображен в лучших традициях американского культурного кода.
Лэнгдон поддерживал физическую форму, занимаясь плаванием в университете. Он выглядит привлекательно и молодо, преподает в Гарвардском университете, его уважают студенты и коллеги. «Langdon’s friends had always viewed him as a bit of an enigma—a man caught between centuries. On weekends he could be seen lounging on the quad in blue jeans, discussing computer graphics or religious history with students; other times he could be spotted in his Harris tweed and paisley vest, photographed in the pages of upscale art magazines at museum openings where he had been asked to lecture» [5, с. 11]. Учитывая то, что культурным кодом Америки является молодость, Роберт Лэнгдон полностью соответствует характеристикам, присущим американскому народу: его стиль, поведение, характер,
увлечения, самые незначительные детали, как кружка кофе «Nestle», даже его специальность — религиозная символика и история искусств, — все это является отражением культурного кода.
Другой чертой характера главного героя, которая становится национальной, является новаторство: будучи сторонником строгости, дисциплины и определенной жесткости, Лэнгдон первым из преподавательского состава обращается к искусству доброй невинной забавы [5, с. 11]. Стремление быть «первым» стало не просто кодом, а национальной целью, которая отразилась и на истории Соединенных Штатов. По мнению исследователей Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана, это стремление является вполне оправданными, если учесть юный возраст американской культуры. Признаки древности в Америке можно найти разве что в лесах и каньонах. Американцы постоянно что-то строят, обновляют, предпочитают ломать, а не сохранять. Это видно даже из географических названий. В названиях топонимов new становится устойчивой частью: Нью-Йорк, Новая Англия, Нью-Хейвен, Нью-Лондон, Ньютон, Нью-Хэмпшир, Новый Орлеан, Нью-Хоуп, Ньюбери и Ньюингтон [6, с. 64].
Еще одним проявлением культурного кода является отношение главного героя к браку. Лэнгдон не был женат, хотя и был популярен среди представительниц женского пола. В исследованиях Клотера Рапая, направленных на изучение отношения американцев к любви, находим, что участники отношений постоянно твердили о жажде любви, о том, как они нуждаются в ней, о вере в нечто под названием «настоящая любовь», но столь же непрерывно повторялся мотив разочарований. Недавние воспоминания по большей части были историями потерь, горечи и печали. Независимо от возраста американцы воспринимают любовь так же, как подростки воспринимают мир — как волшебную сказку, которая редко сбывается [6, c. 66]. Несмотря на это, в каждом из романов нам представлены яркие женские персонажи.
Женские образы в романах Дэна Брауна играют большую роль в определении культурного кода. В «Ангелах и демонах» спутницей Роберта Лэнгдона стала Виттория Ветра. «Lithe and graceful, she was tall with chestnut skin and long black hair that swirled in the backwind of the rotors. Her face was unmistakably Italian—not overly beautiful, but possessing full, earthy features that even at twenty yards seemed to exude a raw sensuality» [5, с. 60]. Виттория отличается не только привлекательной внешностью, но и гибким умом. Она отразила в себе те качества, которые отвечают, на наш взгляд, итальянскому культурному коду. Виттория является сочетанием, казалось бы, несочетаемого: прогрессивности и консервативных взглядов, науки и религиозности. Ее образ — это образ свободной европейской женщины: умной, раскрепощённой, образованной и интеллектуальной.
Немаловажным фактором является сама история Италии. Так как Италия считается «колыбелью европейской цивилизации», нельзя не отметить то влияние, которое оказала итальянская культура не только на Европу, но и на весь мир. По мнению Казначеевой Т. А., итальянцы открыли Америку для американцев, научили англичан поэтическому искусству и юриспруденции, французов — кулинарному мастерству, а немцев — военному искусству [7]. Италия стала страной, где тесно переплетаются старинные традиции и новейшие технологии, где диалектов столько же, сколько областей, а религия и наука сосуществуют вместе на протяжении многих веков.
Образ Италии сам по себе — это совокупность культурных кодов. Она узнаваема и в архитектуре: Собор Святого Петра, Санта-Мария-дель-Фьоре, Сикстинская капелла, Миланский собор, Пизанская башня, Собор Святого Марка, Пантеон и многое другое. Пантеон представляет собой совокупный образ всего мироздания: и подземного, и земного. Храм становится храмом общемировым не только в контексте религиозном, но и природном. Он объединяет в себе и все небесное, и земное, и божественное, и человеческое, создавая своеобразный портал для перехода в вечность. Именно Пантеон позволяет открыть человеку его духовные глубины и помогает ему прожить долгую жизнь [7]. Пантеон остался не просто архитектурным наследием, но величественным и прекрасным символом Италии. Но архитектура отнюдь не единственное отражение культурного кода.
Однако кроме итальянского культурного кода на примере произведений Дэна Брауна можно также рассмотреть французский. Его отображает героиня Софи Невё в романе «КодДа’Винчи». Софи — молодая француженка, уверенная и решительная. «She was moving down the corridor toward them with long, fluid strides … a haunting certainty to her gait. Dressed casually in a knee-length, cream-colored Irish sweater over black leggings, she was attractive and looked to be about thirty. Her thick burgundy hair fell unstyled to her shoulders, framing the warmth of her face. Unlike the waifish, cookie-cutter blondes that adorned Harvard dorm room walls, this woman was healthy with an unembellished beauty and genuineness that radiated a striking personal confidence» [8, с. 6]. Образ французской женщины представляет смесь стиля и изысканности, ума и свободы, решительности и шарма.
Несмотря на то, что Софи Невё довольно хрупкая с виду девушка, она работает в полиции и является одной из лучших сотрудниц. Как настоящая француженка, она отстаивает свои взгляды и борется за свою свободу.
Немаловажным фактором также является значение ее имени. София в переводе с греческого означает мудрость, а фамилия Невё с французского языка переводится как «наследница». Также анаграммой является её фамилия Neveu -NuEve — «новая Ева». «София» означает в христианстве «Премудрость Божия», число «фи», которое содержится в имени Софи, символизирует собой совершенство, а само имя «Eve» можно рассматривать как аллюзию к тексту Ветхого
завета о первой женщине на Земле, созданной Богом, — Еве. Этим объясняется наличие имплицитной информации в имени Софи Невё. Символика имени и аллюзии, связанные с ним, релятивные аллюзии и символ, составляющие основу имени Софи Невё, выполняют оценочно-характеризующую функцию [9]. Именно мудрость помогает главной героине справляться с трудностями и проблемами, а сакральный смысл ее фамилии раскрывается по мере развития сюжета.
Изучение теоретической базы исследования позволяет утверждать, что культурный код имеет большое влияние на характер народа. Он определяется социальными отношениями в работе, учебе и семье. Культурный код формирует
Библиографический список
мировоззрение, а как результат — и вероисповедание, идеологию и поведение. В работе интерпретация культурного кода была рассмотрена в качестве литературного приема в художественных произведениях на примере романов Дэна Брауна. Художественные образы героев произведений Д. Брауна отразили черты культурного кода различных стран: Франции, Америки, Италии, Британии и т.д. Таким образом, литература является не только частью культурного кода, но также и его отражением. Именно литература формирует культурный код и влияет на него, поэтому на примере художественных произведений можно изучать культурные коды наций, стран и исторических эпох.
1. Рапай К. Культурный код: как мы живем, что покупаем и почему. Перевод с английского У Саламатовой. Москва: Московская школа управления Сколково: Юнайтед пресс, 2010.
2. Бабосов Е. Культурный код нации: сущность и особенности. Наука и инновации. 2016; № 3 (57): 48 — 50.
3. Гуманитарный портал: идеология. Available at: https://gtmarket.ru/concepts/6869
4. Осмоловская О. Признаки культурного кода. Available at: https://fb-ru.turbopages.org/fb.ru/s/article/458279/yazyik-i-simvolyi-kulturyi-kulturnyie-kodyi-opisanie-i-interesnyie-faktyi
5. Brown D. Angels and Demons. New York: Doubleday, 2000.
6. Культурология: учебник. Москва: Высшее образование, 2007.
7. Казначеева Т.А. Межкультурная коммуникация. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/prakticheskiy-opyt-mezhkulturnoy-kommunikatsii-italiya/viewer
8. Brown D. The Da Vinci code. New York: Doubleday, 2003.
9. Кольцова О.Н. Функции символа и аллюзии в романе Дэна Брауна «Код да Винчи». Available at: http://philology.snauka.ru/2016/01/1839
10. Культурный код и прогресс. Available at https://iq.hse.ru/news/177673948.html
References
1. Rapaj K. Kul’turnyjkod: kakmyzhivem, chtopokupaem ipochemu. Perevod s anglijskogo U. Salamatovoj. Moskva: Moskovskaya shkola upravleniya Skolkovo: Yunajted press, 2010.
2. Babosov E. Kul’turnyj kod nacii: suschnost’ i osobennosti. Nauka i innovacii. 2016; № 3 (57): 48 — 50.
3. Gumanitarnyjportal: ideologiya. Available at: https://gtmarket.ru/concepts/6869
4. Osmolovskaya O. Priznakikul’turnogo koda. Available at: https://fb-ru.turbopages.org/fb.ru/s/article/458279/yazyik-i-simvolyi-kulturyi-kulturnyie-kodyi-opisanie-i-interesnyie-faktyi
5. Brown D. Angels and Demons. New York: Doubleday, 2000.
6. Kul’turologiya: uchebnik. Moskva: Vysshee obrazovanie, 2007.
7. Kaznacheeva T.A. Mezhkul’turnaya kommunikaciya. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/prakticheskiy-opyt-mezhkulturnoy-kommunikatsii-italiya/viewer
8. Brown D. The Da Vinci code. New York: Doubleday, 2003.
9. Kol’cova O.N. Funkciisimvola iallyuzii v romane D’ena Brauna «Kod da Vinchi». Available at: http://philology.snauka.ru/2016/01/1839
10. Kul’turnyj kod i progress. Available at https://iq.hse.ru/news/177673948.html
Статья поступила в редакцию 01.12.21
УДК 811.511
Gerlyak N.A., researcher assistant, Department of Khanty Philology, BI Ob-Ugric Institute of Applied Researches and Developments (Khanty-Mansiysk, Russia),
E-mail: natasha-gerlyak@yandex.ru
THE VOCABULARY OF THE KHANTY-FISHERMEN’S WAY OF LIFE IN A LITERARY TEXT (BASED ON THE MATERIAL OF G.D. LAZAREV’S STORY «SORNENG TOV»). The article studies lexical units that tell about the life of the Khanty fishermen and describe the character of people-workers, which is the purpose of the research. The main task is to identify how the Khanty man appears in the mind and how an adequate description of this person is achieved in the text. The implementation of this task involves the consideration of linguistic means in two aspects — paradigmatic (or static) and syntagmatic (or dynamic). After defining the key concept (Khanty = fisherman), a search is made for keywords defining a person rooted in his native land, and a list of lexical and semantic variants suitable for the characteristics of a human worker is compiled. It is concluded that the structural and semantic features of these lexemes, which are also embedded in dictionaries as functioning in the language, are fully manifested in this small text, and contribute to the complete objectification (verbalization) of a particular meaning. The analysis is based on the story of the founder of Khanty literature G.D. Lazarev «Sorneng tov» (Golden Horse). This work describes life in a small fishing village, and the main characters are representatives of three generations of the same family: an old fisherman, his son and grandson. Careful reading allows identifying the means, by which the author reveals the image of the characters as fully as possible. It is clearly seen that in the description of these people (the main characters), the author strives to be extremely accurate. Mostly he succeeds, and especially in those places where the direct speech of the characters is given. Successful words and phrases for characterization and evaluation are also found in narrative and descriptive fragments of the story.
Key words: lexical units, household vocabulary, context of use, characteristics of human worker, Khanty language.
Н.А. Герляк, науч. сотр. отдела хантыйской филологии, БУ «Обско-угорский институт прикладных исследований и разработок»,
г. Ханты-Мансийск, E-mail: natasha-gerlyak@yandex.ru
ЛЕКСИКА БЫТА ХАНТЫ-РЫБАКОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА Г.Д. ЛАЗАРЕВА «СОРНЕНГ ТОВ»)
Статья посвящена лексическим единицам, избираемым для рассказа о быте рыбаков-ханты и описания характера людей-тружеников, что является целью нашего исследования. Основной задачей выступает выявление того, каким представляется в сознании человек-ханты, как достигается адекватное описание этого человека в тексте. Выполнение данной задачи предполагает рассмотрение языковых средств в двух аспектах — парадигматическом (или статическом) и синтагматическом (или динамическом). После определения ключевого понятия (ханты = рыбак) производится поиск ключевых слов, определяющих человека, укорененного на родной земле, а также составляется перечень лексико-семантических вариантов, подходящих для характеристики человека-труженика.
Сделан вывод о том, что структурно-семантические особенности этих лексем, которые также заложены в словарях как функционирующие в языке, в полной мере проявляются в этом небольшом тексте и способствуют полной объективации (вербализации) того или иного значения. За основу анализа взят рассказ основоположника хантыйской литературы ПД. Лазарева «Сорненг тов» («Золотой конь»). В этом произведении описывается жизнь в небольшой рыбацкой деревушке, и главными героями являются представители трех поколений одной семьи: старый рыбак, его сын и внук. Внимательное прочтение позволяет выявить те средства, с помощью которых автор раскрывает образ персонажей максимально полно. Отчетливо видно, что в описании этих людей (главных героев) писатель стремится быть предельно точным. В основном это удается, особенно в тех местах, где приводится прямая речь персонажей. Удачные слова и обороты для характеристики и оценки встречаются также в повествовательных и описательных фрагментах рассказа.
Ключевые слова: лексические единицы, бытовая лексика, контекст употребления, характеристики человека-работника, хантыйский язык.