Как найти контраст в рассказе

1. Сайт для писателей

2. Теория

3. Контраст как прием

+

УДК: 81.42

ББК: 81.055

Сергеева Е.В.

КОНТРАСТ КАК СПОСОБ СЕМАНТИКО-СТИЛИСТИЧЕСКОЙ

ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗА «СЧАСТЛИВЫЙ ОТЕЦ» И. ИЛЬФА И Е. ПЕТРОВА

Sergeeva E.V.

CONTRAST AS THE WAY OF THE SEMANTIC AND STYLISTIC COMPOSITION OF THE STORY «A HAPPY FATHER» BY I. ILF AND E. PETROV

Ключевые слова: контраст, семантический контраст, стилистический контраст, абсурд, текст, противоречие, конфликт, личное, общественное, ценности.

Keywords: contrast, semantic contrast, stylistic contrast, absurdity, text, contradiction, conflict, individual, public, worth.

Аннотация: статья посвящена изучению контраста как способа семантико-стилистической организации на примере рассказа «Счастливый отец» И. Ильфа и Е. Петрова (из цикла «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска»). Рассмотрены особенности реализации контраста на различных уровнях текста. Обозначены функции контраста в создании комического эффекта, а также его роль в отображении авторского отношения к современной действительности.

Abstract: the article is devoted to contrast study as the way of the semantic and stylistic composition of the story «A Happy Father» by I. Ilf and E. Petrov (from the series «Unusual Stories from the Life of the Town of Kolokolamsk»). Peculiarities of realization of contrast into different levels of the text are considered. The functions of contrast in making a comic effect are marked, and its role in the display of the author’s attitude to present-day reality as well.

Контраст — универсальная категория, объединяющая целый ряд дисциплин: философию, этику, эстетику, психологию, литературоведение, лингвистику.

Философия рассматривает контраст через сопоставление понятий противоположности и противоречия и определяет его как некую отдельно взятую часть единой целостной системы, конфликтующую с другой ее частью1.

В этике контраст раскрывается через призму таких ее категорий, как «добро» и «зло», «государство» и «человек», «бог» и «человек», «вера» и «знание» и др.2

Эстетика видит суть контраста в том, что резко противоположные по каким-либо параметрам предметы или явления вместе вызывают качественно новые ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности.3

Контраст — важнейший элемент в искусстве. По словам Ю.В. Шинкаренко, контраст -«один из приемов, заключающийся в резко вы-

1 Философский словарь / под ред. И.Т. Фролова. — М.: Республика, 2001. — С. 384.

2 Гусейнов А.А. Этика / А.А. Гусейнов // Новая философская энциклопедия. — М.: Мысль, 2010. -213 с.

3 Кайс З. Гармония цвета [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://director.com.ua/stil/garmoniya-tsveta (10.08.2014).

раженном противопоставлении отдельных художественных форм ради повышения их художественной выразительности и выразительности произведения в целом, когда активное сравнение подчеркивает разные пространственные и временные качества («одновременный» и «последовательный» контраст)»4.

В анализе художественных произведений термин «контраст» употребляется довольно активно, но до сих в науке не сформулировано его однозначное определение.

Н.В. Данилевская определяет контраст как «одну из двух взаимосвязанных общих закономерностей употребления стилистически значимых единиц, заключающаяся в несовпадении (контрасте) стилистических окрасок слов (или большинства слов) в высказывании»5. Н.Д. Арутюнова понимает под контрастом «чисто технический прием»6, А.В. Кузнецов —

4 Шинкаренко Ю.В. Категория интенсивности как средство выражения контраста в поэме А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан»: дис. канд филол. наук: 10.02.19 / Шинкаренко Юлия Владимировна — М., 2006 — С. 141.

5 Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. — М.: ФЛИНТА: Наука, 2011. — С. 492.

6 Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 467.

«композиционный прием»1, Т.В. Матвеева -«семантическое противопоставление однотипных единиц в речи и тексте»2.

Е.В. Марченко3, Л.А. Новиков4 подчеркивают, что оппозиции в тексте опираются на принцип контраста — литературно-композиционного приема, организующего художественный текст.

Т.В. Матвеева отмечает, что контраст в художественном произведении есть следствие появления неожиданного элемента в нейтральном контексте. Он находит свое выражение в системе разноуровневых оппозиций (лексических, стилистических, синтаксических) и функционирует как прием семантико-стилистической организации текста. Контраст проявляется как в области языковых уровней, так и в столкновении образов и планов описания художественных произведений5.

В лингвистической литературе контраст обычно отождествляют с проявлением лексической антитезы, антонимии, парадокса, оксюморона. Однако контраст необходимо рассматривать как явление более высокого порядка, как способ семантико-стилистической организации текста в целом, находящий свое выражение в оппозициях разного уровня. Так, К.Н. Марченко в работе «Контраст у Горького» пишет: «Контраст представляет собой источник синтагматического напряжения, проявляется на всех уровнях языковой организации и композиционной структуры художественных текстов» .

Г.В. Андреева определяет контраст как «один из важнейших принципов выдвижения значимой информации. Он фокусирует внимание читателей на определенных моментах сообщения, подчеркивая их противоречивость и

7

несовместимость» .

1 Кузнецов В.Г. Функциональные стили современного французского языка (публицистический и научный) / В.Г. Кузнецов. — М.: Высш. шк., 1991. -С. 88.

2 Матвеева Т.В. Учебный словарь: русский словарь, культура речи, стилистика, риторика / Т.В. Матвеева. — М.: Флинта: Наука, 2003. — С. 110.

3 Марченко К.Н. Контраст у Горького / К.Н. Марченко // Словообразование и стиль писателя. -СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1995. — С. 86.

4 Новиков Л.А. Антонимия в русском языке (семантический анализ противоположности в лексике) / Л.А. Новиков. — М.: Просвещение, 1973. — С. 202.

5 Матвеева Т.В. Учебный словарь: русский словарь, культура речи, стилистика, риторика. — С. 115.

6 Марченко К.Н. Контраст у Горького / К.Н. Марченко // Словообразование и стиль писателя. — С. 91.

7 Андреева Г.В. Актуализация категории про-

тивоположности в художественном тексте / Г.В. Ан-

дреева // Актуальные проблемы стилистики декоди-

По замечанию А.В. Исаева, «в любой семиотической системе имеется, по крайней мере, пара знаков, связанных отношениями противо-положности»8.

Г.В. Андреева отмечает: «Если антонимы, как языковые единицы, фиксируют максимально возможную противоположность, то единицы контраста могут фиксировать как противоположность, так и всего лишь данное в определенной речевой ситуации противопоставле-

9

ние» .

Кроме лексических единиц — антонимов, контраст может включать противопоставления других групп лексических единиц, вступающих в отношения контраста в процессе речевого употребления. Об этом пишет Г.В. Андреева: «В отличие от антонимической пары контраст представляет многомерную оппозицию, в которой

1) основание для сравнения не ограничивается только противопоставленными признаками, но охватывает более широкий круг признаков;

2) количество членов оппозиции, реализующих семантику контраста, не ограничивается двумя. Их количество и состав определяются речевой ситуацией, или в терминах данного исследования, стилистическим контекстом кон-траста»10.

Противоречащие и противоположные явления реальной жизни проявляются и реализуются в тексте на лексическом, синтаксическом и стилистическом уровнях.

И.И. Ковтунова выделяет следующие виды контраста:

1) семантический контраст, при котором наблюдается соединение далеких, обычно не сочетаемых в обыденном сознании понятий;

2) стилистический контраст, представляющий собой сочетание в тексте разностилевых элементов; стилистический контраст «служит приемом создания в речи образных, метафоричных выражений»11;

3) ритмико-синтаксический контраст, при

рования, теория интертекстуальности, в семантике слова и высказывания. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. унта, 1998. — С. 12.

8 Исаев А.В. К вопросу о соотношении лингвистического и логического в учении об антонимах // Филологические науки №1. — М.: Высшая школа, 1972 — С. 52.

9 Андреева Г.В. Актуализация категории противоположности в художественном тексте. — С. 14.

10 Там же.

11 Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. — С. 492.

котором наблюдается последовательно проведенное через текст резкое столкновение ритма и синтаксиса;

4) композиционный контраст, заключающийся в чередовании в тексте отрезков с разной метрической структурой, отрезков стиха и прозы1.

Именно семантический и стилистический контрасты становятся, на наш взгляд, доминантным приемом в творчестве И. Ильфа и Е. Петрова. Контрастные черты героев, их поступков и даже целых эпизодов-ситуаций ярче всего представлены в рассказе «Счастливый отец»2.

Рассказ «Счастливый отец» раскрывает нам главный контраст, основное противоречие современной писателям эпохи: конфликт «личного» и «общественного». Ставший классическим в мировой литературе, здесь этот конфликт имеет несколько иное смысловое наполнение. Мы не видим героев в моменты тяжелого, мучительного выбора, в моменты нравственных исканий, как это было в произведениях прошлых столетий. Выбор давно сделан, причем не каким-то определенным человеком, а всем обществом сразу. Этот выбор в пользу общественного, единого стал ультрамодным, бесспорным в глазах большинства.

Для «ультрасовременных» людей целью всей жизни является служение делу, труду. Быть общественно полезным, деятельностным -бич времени. Чем более знает человек, чем более он активен на своем рабочем поприще, тем более он успешен: «По общественным делам я принимаю только после занятий», «Извините, я занята, — говорила Марья Васильевна, — у меня ударное задание», «Вы сегодня на собрании будете? Вопросы шефства…»3.

Кажется, что заведена грандиозная машина времени. У людей нет ни одной свободной секунды: «Ну, мне пора, — вздохнул Отверсти-ев. — Мы тут буксир один организуем. Времени, брат, совершенно нет»4. Складывается ощущение, что они стараются обогнать время, и то едва за ними поспевает.

Ежесекундные дела, работа, задания, сро-

1 Ковтунова И.И. Некоторые направления эволюции поэтического языка в XX в. / И.И. Ковтунова // Очерки истории языка русской поэзии XX в. -М.: Наука, 1990. — С. 12.

2 Ильф И., Петров Е. Рассказы / И. Ильф, Е. Петров // Собрание сочинений в 5 томах. Том 3. -М.: Художественная литература, 1961 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/ILFPETROV (24.10.2016).

3 Там же.

4 Там же.

ки и планы, становясь смыслом жизни, возвышаются на уровень вечных ценностей, сталкивая с пьедестала устаревшие понятия: любовь, дружбу, взаимопонимание. Потому человек, осмелившийся поделиться с другими своими собственными, личными проблемами, переживаниями, становится кем-то вроде чудака. Такой чудак (в рассказе «Счастливый отец» это главный герой, товарищ Сундучанский) не находит себе места в новой жизни. Он оказывается нелепым, неустроенным элементом, выбивается из активного большинства, из кипящей рабочей массы: «В последние решающие дни он путался между столами сослуживцев и расслабленным голосом бормотал…» Начало предложения «в последние решающие дни» словно отвечает темпу, ритму нового «деятельностного» мира. Однако скорость, заданная в начале фразы, резко падает к ее концу. Создается эффект падающей градации. Герой замедляет ход действия, практически останавливает его «путаясь между столами сослуживцев», «расслабленным голосом бормоча»5.

Замечательно само выражение «путался между столами сослуживцев». Как контаминация известного сочетания «путаться под ногами» (которое в привычном нам виде появится дальше в реплике персонажа: «Если мальчик, -советовал товарищ Отверстиев, — назовите в мою честь — Колей… И не путайся здесь под ногами, не до тебя»6) оно еще более выразительно, чем исконный фразеологизм. Во фразеологическом словаре «путаться под ногами» означает «находясь рядом, поблизости, мешать своим присутствием, отвлекая от дела»7. «Образ раз фразеологизма восходит к обиходно-бытовой стереотипной ситуации, когда маленькие дети обычно вертятся у ног взрослых, занятых каким-либо трудом. <…> Фразеологизм образован метафорой, уподобляющей скованность чьих-либо движений, поведения, связанную с мешающими, отвлекающими действиями кого-либо, невозможности свободно передвигаться» — пишет С.В. Кабакова. Герой рассказа вертится именно у столов сослуживцев, потому что в новом мире работа — это кабинетная, «бумажная» деятельность, на фоне которой личная жизнь Сундучанского терпит фиаско.

Примечательно, что Сундучанский, сам будучи частью современного рабочего механизма, растерян, искренне не понимает, как ве-

Там же.

6 Там же.

7 Большой фразеологический словарь русского го языка / В.Н. Телия. — М.: АСТ-Пресс. 2006. — С. 582.

сти себя в подобной ситуации: «Однажды Сун-дучанский прибежал на службу, тяжело дыша: «А если двойня, тогда как назвать?»1 — крикнул он на весь отдел». Чувствуется, что этот человек стоит на грани двух миров: с одной стороны, он понимает ценность семейной жизни (или находится на пути к этому пониманию), но с другой стороны, он часть новой системы и вполне отказаться от нее не может, потому постоянно столкновение в его репликах того и другого: «Вы вот шутите, — сказал Сундучан-ский жалобно, — а я уже отправил жену в родовспомогательное заведение»2.

Обретший счастье быть отцом, он воспринимает это событие не просто, как что-то радостное, но как нечто удивительное, необычное, выбивающееся из общего рабочего темпа жизни. «Наконец удивительное событие произошло. Род Сундучанских продлился»3. За рождением ребенка герой видит новый этап своей жизни, жизни целого рода Сундучанских.

Внутреннее торжество и ликование героя оказывается контрастным внешнему миру, отсюда неизбежно снижение, профанация образа, вызванная контрастным сочетанием лексики: «Счастливый отец отправился на службу. Уши его горели на солнце»4. В современном мире по-поведение героя нелепо и смешно.

Беда Сундучанского в том, что у него нет друзей, есть лишь одни сослуживцы, прекрасно понимающие толк в сроках и планах, но не заинтересованные вопросами семьи, любви и потому беспомощные в их решении.

В последние решающие дни он путался между столами сослуживцев и расслабленным голосом бормотал:

— Мальчик или девочка? Вот что меня интересует, Марья Васильевна! Если будет девочка, как назвать?

Марью Васильевну вопрос о продлении славного рода Сундучанских почти не интересовал.

— Назовите Клотильдой, — хмуро отвечала она, — или как хотите. По общественным делам я принимаю только после занятий.

— А если мальчик? — допытывал Сун-дучанский.

— Извините, я занята, — говорила Марья

1 Ильф И., Петров Е. Рассказы / И. Ильф, Е. Петров // Собрание сочинений в 5 томах. Том 3. -М.: Художественная литература, 1961 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/ILFPETROV/ ilf_stories.txt (24.10.2016).

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

Васильевна, — у меня ударное задание5.

Марья Васильевна воспринимает просьбу Сундучанского как нечто второстепенное, как то, что можно отложить на потом или вовсе забыть. При этом примечательно, что простое, «житейское» обращение Сундучанского она относит к разряду «общественных дел»: личное обретает смысл только тогда, когда ему приписывают социальный статус, когда его можно каким-то образом оформить в строгие рамки. Потому абсурдный на первый взгляд ответ Марьи Васильевны на приглашение Сундучанского оказывается вполне закономерным:

Уходя, он не сдержался и сказал Марье Васильевне:

— Зашли бы все-таки. На сына взглянули бы. Очень на меня похож. Восемь с половиной фунтов весит, бандит.

— Три с четвертью кило, — машинально прикинула Марья Васильевна. — Вы сегодня на собрании будете? Вопросы шефства…6

Марья Васильевна взвешивает в килограммах, по-новому (в соответствии с Метрической системой мер, введённой в качестве обязательной декретом Временного правительства в 1917 году, и впоследствии утвержденной постановлением СНК СССР в 1925). Таким образом, героиня полностью встроена в изменившийся новый мир, но Сундучанский живет старыми ценностями и мерами этих ценностей, потому и взвешивает все в фунтах.

Марья Васильевна привыкла слышать только цифры и факты (отсюда выражение «машинально прикинула»: ребенок отождествляется ею с какой-то вещью или продуктами, вес которых можно прикинуть), кажется, что чувства и слова, их выражающие, ее сознание не воспринимает.

Невосприимчивым к счастью Сундучан-ского оказывается и другой персонаж:

— А! Сундучанский! — закричал Отверсти-ев. — Ну как? Готово?

— Готово, — ответил молодой отец, зардевшись.

— Ну, тащи ее сюда.

— В том-то и дело, что не ее, а его. У меня родился мальчик.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

— Опять ты со своим мальчиком! Я про таблицу говорю. Готова таблица? Ведь ее нужно в ударном порядке сдать7.

Утрированно возвышенное осознание Сундучанским роли отца нивелируется контрастным сосредоточением Отверстиева на ра-

5 Там же.

6 Там же.

7 Там же.

Мир словно перевернут с ног на голову: «ударные задания», вроде «вопроса тары» оказываются для героев первичными, потому что они происходят здесь и сейчас; кажется, что выдвигается культ сиюминутного, а то, что мы привыкли считать «вечным», «истинным» служит лишь для его поддержания. Люди не просто забываются в бесконечном потоке дел, они намеренно отказываются от былых ценностей, даже стесняются их:

В три часа к Сундучанскому подошел Башмаков и зашептал:

— Слушай, Сундучанский. Я сегодня никак не могу. У меня кружок и потом… жена бол ь-на… ей-богу! 5

боте. «Опять ты со своим мальчиком!»1, — говорит сослуживец словно это какой-то незначительный вопрос, который можно решить один раз и больше к нему не возвращаться; гораздо важнее служба: «Я про таблицу говорю. Готова таблица? Ведь ее нужно в ударном порядке сдать»2 -это, по мнению героя, единственное непреходящее, о чем действительно стоит переживать.

Главным, бесспорным аргументом, по мнению Башмакова, является общественная занятость. Болезнь жены и тем более забота о ней никому не интересна, несущественна в глазах окружающих, второстепенна, отсюда эта недосказанность, многоточие, говорящее о неловкости, смущении персонажа.

Так же и чистосердечные, дружеские приглашения Сундучанского посмотреть на ребенка никем не воспринимаются всерьез. Не добившись живого, дружеского участия, Сун-дучанский решается на крайние меры: он соглашается играть по правилам современного мира, в котором важно только то, что официально утверждено, оформлено, запротоколировано:

«кланяйся дочурке», словно та может оценить этот «заочный» знак приветствия.

Таким образом, если для Сундучанского истинное счастье — быть отцом, то для окружающих его людей высшее благо — это работа, задания, планы, сроки и т.п. Герой живет в мире былых ценностей, потому авторы и дают ему

«Настоящий», «живой» мир «Искусственный», автоматизированный мир

Счастливый отец; расслабленным голосом бормотал; уши его горели на солнце; ответил молодой отец, зардевшись; грустно сел. По общественным делам; ударное задание; срочно нужно вырешать вопросы тары; сообщение товарища Сундучанского, родовспомогательное заведение, хозяйственный год, таблица, в ударном порядке, собрание, вопросы шефства, бригада, явка обязательна, с соответствующим опозданием, члены бригады, регламент, качественные показатели объекта, слово к порядку ведения собрания и т.д.4

Тот же контраст личного и общественного заложен и в следующем фрагменте:

— Слушай, Отверстиев, — сказал Сун-дучанский, — мальчик у меня — во! Совсем как человек: живот, ножки. А также уши. Конечно, пока довольно маленькие. Может, зашел бы? Жена как будет рада!

— Ну, мне пора, — вздохнул Отверстиев. -Мы тут буксир один организуем. Времени, брат, совершенно нет. Кланяйся своей дочурке. — И убежал3.

Возникает ощущение, что Отверстиев, не имея заданной определенной модели поведения, не понимает, что нужно говорить в такой ситуации, поэтому ограничивается привычным для себя, но совершенно неуместным, абсурдным

фамилию Сундучанский, ведь сундук хранит старые, но ценные вещи. Возникает ощущение какой-то половинчатости оценки происходящего. Авторы видят, понимают достоинства старой жизни, но сами тоже подстраиваются под стремительно меняющийся мир. Они как будто намеренно хотят создать амбивалентный текст.

Возникает ощущение, что сталкиваются два мира: истинный, «живой», настоящий и искусственный, автоматизированный, механистический. И соответственно текст рассказа четко делится на две контрастные части: первая, отражающая мир Сундучанского, эмоциональна, экспрессивна, вторая — олицетворение заведенного механизма работы — официальна, суха, полна канцеляризмов:

1 Там же.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

5 Там же.

Тогда горемыка отец решился на крайность. Он пришел на службу раньше всех и на доске объявлений вывесил бумажку:

БРИГАДА

по обследованию ребенка Сундучанского начинает работу

сегодня, в 6 часов, в квартире т. Сун-дучанского.

Явка тт Отверстиева, Кускова, Имяни-нен, Шакальской и Башмакова

ОБЯЗАТЕЛЬНА}

Официальное, строгое объявление о создании бригады по обследованию ребенка Сундучанского оказывается его единственным спасением.

— Ничего не поделаешь, — холодно сказал Сундучанский, — все загружены. Я, может, тоже загружен. Нет, брат, в объявлении ясно написано: «Явка обязательна»…2

Герой играет в привычную для его окружения игру: делает акцент на безличности объявления («написано»), на своей собственной незаинтересованности («.все загружены. Я, может, тоже загружен»), на категоричности ключевых фраз («Явка обязательна»). Даже в своем собственном доме Сундучанскому приходится создавать атмосферу типичного заседания, строящегося по строго закрепленной схеме:

1. Председатель. Открытие заседания («Надо бы поаккуратнее, — заметил хозяин, -ну да ладно, садитесь. Сейчас начнем»3).

2. Представление объекта для обсуждения («И он вкатил в комнату коляску, где, разинув рот, лежал молодой Сундучанский», «Вот, — сказал Сундучанский-отец. — Можете смотреть» ).

Слово по порядку ведения заседания («А как регламент? — спросила Шакальская. -Сначала смотреть, а потом задавать вопросы? Или можно сначала вопросы?»5).

3. Вопросы и ответы (оценка соответствия объекта установленным требованиям) («Можно вопросы, — сказал отец, подавляя буйную радость»; «Не скажет ли нам докладчик, — спросил Отверстиев привычным голосом, — каковы качественные показатели этого объекта…»6).

4. Заключительное слово. Завершение заседания.

Игра в заседание доходит до абсурда, ко-

гда ребенок уподобляется некоему безличному, родовому объекту, лишенному имени: «И он вкатил в комнату коляску, где, разинув рот, лежал молодой Сундучанский»7. Не маленький, кий, а молодой — говорит автор, словно речь идет не о человеке, а о получении нового урожая какой-либо семенной культуры, словно это образец штампованного налаженного производства. Рождение человека для окружающих подобно механическому процессу, а человек -винтику в огромной машине человечества, ничем не отличающимся от других деталей механизма. Ребенок — это лишь объект, который можно измерить, испытать или отправить на доработку:

«Не скажет ли нам докладчик, — спросил Отверстиев привычным голосом, — каковы качественные показатели этого объекта… »;

«Не замечается ли в ребенке недопотол-стения, то есть недоприбавления в весе? — застенчиво спросил Башмаков»8.

Эмоции, чувства, которые были неотъемлемой частью прежнего мира, теперь вытеснены цифрами, показателями. Автор показывает, что ни дружба, ни семья, ни даже дети не способны заменить новые ценности, не способны хотя бы конкурировать или сосуществовать с ними.

Люди словно отвыкли (или намеренно пытаются продемонстрировать) от простых, обычных, но, тем не менее, значимых, отношений. Они, сами того вполне не осознавая, создают новый мир, во всем контрастный прежнему.

Таким образом, контраст, находя отражение на различных уровнях текста, создавая иерархию форм и смыслов, являясь стиле- и текстообразующим приемом художественного текста, позволяет автору с максимальной эмоциональностью и экспрессивностью передать свое отношение к изображаемой им действительности, подвести читателя к мысли об абсурдности существования, подобного жизни героев рассказа.

1 Там же.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

5 Там же.

6 Там же.

7 Там же.

8 Там же.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Андреева, Г.В. Актуализация категории противоположности в художественном тексте / Г.В. Андреева // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теория интертекстуальности, в семантике слова и высказывания. — СПб.: Изд-во С.- Петерб. ун-та, 1998. —

2. С. 10-17.

3. Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. — М.: Языки русской культуры, 1999. — 895 с.

4. Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов / О.С. Ахманова. — М.: Сов. энциклопедия, 1966. — 607 с.

5. Большой фразеологический словарь русского языка / В.Н. Телия. — М.: АСТ-Пресс, 2006. —

784 с.

6. Гусейнов, А.А. Этика / А.А. Гусейнов // Новая философская энциклопедия. — М.: Мысль, 2010. — 470 с.

7. Ильф, И., Петров, Е. Рассказы / И. Ильф, Е. Петров // Собрание сочинений: в 5 томах. Том 3. — М.: Художественная литература, 1961 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/ILFPETROV/ilf_stories.txt (24.10.2016).

8. Исаев, А.В. К вопросу о соотношении лингвистического и логического в учении об антонимах // Филологические науки. — 1972. — №1. — С. 49-56.

9. Кайс, З. Гармония цвета [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //director.com.ua/ stil/garmoniya-tsveta (10.08.2014).

10. Ковтунова, И.И. Некоторые направления эволюции поэтического языка в XX в. / И.И. Ковтунова // Очерки истории языка русской поэзии XX в. — М.: Наука, 1990. — С. 10-15.

11. Кузнецов, В.Г. Функциональные стили современного французского языка (публицистический и научный) / В.Г. Кузнецов. — М.: Высш. шк., 1991. — 160 с.

12. Марченко, К.Н. Контраст у Горького / К.Н. Марченко // Словообразование и стиль писателя. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1995. — С. 85-92.

13. Матвеева, Т.В. Учебный словарь: русский словарь, культура речи, стилистика, риторика / Т В. Матвеева. — М.: Флинта: Наука, 2003. — 432 с.

14. Новиков, Л.А. Антонимия в русском языке (семантический анализ противоположности в лексике) / Л.А. Новиков. — М.: Просвещение, 1973. — 214 с.

15. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. -М.: ФЛИНТА: Наука, 2011. — 696 с.

16. Торосян, М.С. Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста: дис. … канд филол. наук: 10.02.19 / Торосян Мелине Самвеловна. — Ставрополь, 2005. — 184 с.

17. Философский словарь / под ред. И.Т. Фролова. — М.: Республика, 2001. — 720 с.

18. Шинкаренко, Ю.В. Категория интенсивности как средство выражения контраста в поэме А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан»: дис. … канд филол. наук: 10.02.19 / Шинкаренко Ю.В. -М., 2006 — 154 с.

   Федеральное
государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

Сахалинский государственный университет

Институт филологии, истории и востоковедения

Кафедра русской и зарубежной литературы

     Астапенок
Мария Андреевна 

    Прием контраста в
рассказе

 Л.Н. Толстого «После бала» 

Курсовая
работа

 Направление подготовки 44.03.05
«Педагогическое образование.

Русский язык и литература»

Южно-Сахалинск

2017

Оглавление

Введение

Глава 1. Прием
контраста в литературоведении и поэтике Л.Н. Толстого…...6

1.1. Контраст как
один из приемов организации художественного текста.6

1.2. Роль контраста в
произведениях Л.Н. Толстого10

Глава 2. Контраст в
поэтике рассказа Л.Н. Толстого «После бала»17

2.1. Своеобразие
использования приема контраста в рассказе «После бала».17

2.2. Контраст как способ
передачи дисгармонии мира в рассказе «После бала»20

Заключение
……………………………………………………..………………23

Список литературы25

Введение

Творчество Л.Н.
Толстого – сокровище русской литературы, без него невозможно представить ее во
всем ее многообразии. Талант Л.Н. Толстого дал литературе замечательные
произведения, ставшие отражением не только современной писателю эпохи, но и
настоящей энциклопедией человеческих душ.

Произведения писателя востребованы в настоящее
время, так как вопросы, поднятые автором, значимы в современном мире. В этом
заключается актуальность данной работы.

В 2008 году исполнилось 180 лет со дня рождения великого русского
писателя Льва Николаевича Толстого. О нём написаны сотни книг и статей, его
произведения известны во всём мире, имя его чтут во всех странах, герои его
романов и повестей живут на экранах, на сценах театров. Слово его звучит по
радио и телевидению. «Не зная Толстого, — писал М. Горький, — нельзя считать
себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком».

Гуманизм Толстого, его проникновение во внутренний мир человека,
протест против социальной несправедливости не устаревают, а живут и
воздействуют на умы и сердца людей и в наши дни.

С именем Толстого связана целая эпоха в развитии русской классической
художественной литературы.

Наследие Толстого имеет большое значение для формирования
мировоззрения и эстетических вкусов читателей. Знакомство с его произведениями,
исполненными высоких гуманистических и нравственных идеалов, несомненно, способствуют
духовному обогащению.

В русской литературе нет другого писателя, творчество которого
было бы столь многообразно и сложно, как творчество Л.Н. Толстого. Великий
писатель развил русский литературный язык, обогатил литературу новыми
средствами изображения жизни.

Мировое значение творчества Толстого определяется постановкой
великих, волнующих общественно-политических, философских и моральных проблем,
непревзойдённым реализмом изображения жизни и высоким художественным
мастерством.

Его произведения — романы, повести, рассказы, пьесы читают с неослабевающим
интересом всё новые и новые поколения людей на всём земном шаре. Об этом
свидетельствует тот факт, что десятилетие с 2000 по 2010 гг. было объявлено
ЮНЕСКО десятилетием Л.Н. Толстого.

В настоящий момент не существует обобщающей работы о значении
контраста в творчестве писателя. В данной работе предпринимается попытка на
основе анализа произведений Л.Н. Толстого выявить роль контраста в
художественном замысле писателя. В этом  заключается научная новизна
исследования.

Объектом исследования являются произведения Л.Н.
Толстого.

Предмет исследования – прием контраста и его
функции в поэтике Л.Н. Толстого.

Цель исследования – определить роль и место приема контраста
в рассказе Л.Н. Толстого «После бала».

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

– изучить, проанализировать и творчески осмыслить литературу по
исследуемой теме;

– основываясь на анализе текстов произведений, обозначить основные
художественные формы и функции контраста в творчестве  Л.Н. Толстого;

– определить роль контраста в художественной реализации авторской
идеи в рассказе «После бала».

В работе используются общенаучные методы: наблюдение,
сопоставление, сравнительный, филологический анализ, обобщение, метод
герменевтики.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования основных ее
положений и выводов в школьном и вузовском преподавании истории русской
литературы XX века при проведении спецсеминаров и спецкурсов по проблемам
творчества Л.Н.
Толстого.

Основная цель и задачи исследования определили следующую
структуру работы: выпускная квалификационная работа  состоит из введения,
двух глав, заключения и списка литературы, в котором насчитывается 27
источников.

Глава 1. Прием контраста в
литературоведении и поэтике               Л.Н. Толстого

1.1. Контраст как один из приемов
организации художественного текста

Контраст является одним из приемов организации художественного текста.
Термин «контраст»  входит в общеупотребительную терминологию поэтики, однако до сих пор  не получил
четкого определения. Практически во всех использованных в исследовании
словарях  определение «контраст» либо совсем отсутствует, либо трактуется
слишком широко. Так, согласно словарной статье «Стилистического
энциклопедического словаря», контраст – это «одна из двух взаимосвязанных общих закономерностей
употребления стилистически значимых единиц, заключающаяся в несовпадении
(контрасте) стилистических окрасок слов (или большинства слов) в высказывании»^[1].
О.С. Ахманова дает следующую трактовку контраста: «Фигура речи, состоящая в
антоминировании лексико-фразеологических, фонетических и грамматических единиц,
воплощающих контрастное восприятие художником действительности»^[2].

Таким
образом, понятие «контраст» характеризуется как определенное отношение между
явлениями, понятиями, языковыми единицами, а именно:

а)
отношение противоположности;

б)
отношение противопоставленности;

в)
отношение резко выраженной противоположности.

Неоднозначность
в толкованиях термина контраст обусловлена отсутствием разграничения понятий
«противоположность» и «противопоставление», а также различными «системами
отсчета» в изучении этого явления.

Из
определений  исследователей О.С. Ахмановой, В.В. Одинцова, Л.А. Новикова, И.И.
Ковтуновой и других следует, что под контрастом понимается фигура речи, которая
заключается в антонимировании (противопоставлении) лексико-фразеологических,
фонетических и грамматических единиц, воплощающих контрастное восприятие
писателем действительности. Контраст представляет собой источник
синтагматического напряжения, проявляется на всех уровнях языковой организации
и в композиционной структуре художественного текста.

В
соответствии с научной литературой выделяются следующие типы контраста:
лексико-семантический, стилистический, ритмико-синтаксический, композиционный.
Как разновидности лексико-семантического контраста рассматриваются антитеза и
оксюморон. Между понятиями «контраст», «антитеза», «оксюморон» существует
родо-видовое соотношение.

Поскольку предметом изучения служит контраст в аспекте
концептуальной организации художественного текста, рассматриваемый на уровне
целого текста как функционально-коммуникативного единства, то будем трактовать
данное понятие как «композиционно-речевой прием организации и развития
структуры художественного текста, основанный на противопоставлении образов и
планов описания»^[3].

Контраст возникает в результате появления
неожиданного элемента (стилистической фигуры, отличной грамматической формы) в
нейтральном контексте, находя свое выражение в системе разноуровневых оппозиций
(лексических, стилистических, синтаксических), и функционирует как один из
видов семантико-стилистической организации текста. Продуктивным для 
исследования является мнение о том, что система противопоставлений в большей
степени определяет художественный текст, чем структура сюжета. Контраст может
иметь место не только в области всех языковых уровней, но и в
противопоставлении образов и планов описания художественных произведений,
речевого поведения людей в конфликтных ситуациях.

Контраст выполняет особую роль внутри определившегося
личностного сознания писателя, художественное мышление которого исходит из
реалистического, объективного восприятия жизни, контраст используется как
средство создания образов героев и их противопоставления, речевой
характеристики персонажей, воспроизведения разных типов жизни. Другими словами,
контраст является одним из способов восприятия художником действительности, то
есть способом художественного мышления автора. Кроме того, контраст может
выступать «во-первых, как композиционно-стилистический принцип построения
текста и, во-вторых, как смысловая доминанта текста»^[4].

Контраст, входя в композиционную структуру
художественного текста как в виде отдельных антиномий, так и в виде комбинаций
языковых средств и представляя собой «источник синтагматического напряжения,
проявляется на всех уровнях языковой организации и композиционной структуры
художественных текстов»^[5].
По мнению И.И. Ковтуновой, на протяжении XX в. заметно нарастают быстро и
скачкообразно различные типы контраста: 1) семантический контраст, при котором
наблюдается соединение далеких, обычно не сочетаемых в обыденном сознании
понятий; на лексическом уровне своеобразным его проявлением выступает
оксюморон; 2) стилистический контраст, представляющий собой сочетание в тексте
разностилевых элементов; стилистический контраст «служит приемом создания в
речи образных, метафоричных выражений»; 3) ритмико — синтаксический контраст,
при котором наблюдается последовательно проведенное через текст резкое
столкновение ритма и синтаксиса; 4)композиционный контраст, заключающийся в
чередовании в тексте отрезков с разной метрической структурой, отрезков стиха и
прозы^[6].

Структура контрастов двучленна и представляет
собой органическое диалектическое единство противоположностей, что и порождает
необходимый смысловой и эстетический эффект. Базой для создания контраста
служат, в первую очередь, антонимы, которые обретают в художественном тексте
необходимую экспрессивность и реализуют авторские идеи, связанные с раскрытием
образа героев и с наиболее рельефным изображением действительности. Наряду с
антонимами, представляющими собой явление языка, в качестве лингвистической
основы для контраста выступают антонимированная лексика разных частей речи,
межчастеречные антонимы, контекстно противопоставляемые слова.

Основными функциями контраста являются
стилеобразующая и текстообразующая. «Стилеобразующая функция – это, прежде
всего создание экспрессии совершенно определенного направления, это
интонирование какого-то фрагмента содержания через противопоставление»^[7].
Наряду с созданием общей экспрессии, введение контраста может способствовать
реализации таких стилевых черт, как субъективность, образность и иногда – динамизм.
Контраст в тексте выступает и как текстообразующий структурный принцип, и как
средство художественного отражения действительных или приписываемых
изображаемому объекту противоречий, и как отдельно взятое выразительное
средство для подчеркивания или выпячивания тех или иных сторон этого объекта.
Контраст создает иерархию форм и смыслов при доминирующей роли контрастной
семантики, выступает как принцип словесной организации прозаического текста,
охватывает сквозные речевые образы, семантико-стилистическую систему,
синтаксическое строение фразы, соотношение смысловых фрагментов, компоненты
художественного сюжета и т. д.

Таким образом, контраст, являясь
отражением одной из основных закономерностей человеческого мышления – познания
мира через соотношение противоположностей, в художественной литературе
выступает как важный компонент авторского стиля, который создается
многообразием художественных средств, воплощающих контрастное восприятие
писателем действительности. Разнообразные формы словесных контрастов составляют
сложную систему средств художественной речи.

1.2. Роль контраста в произведениях
Л.Н. Толстого

Контраст
можно определить как один из способов восприятия художником действительности. Стремительность
изменений в жизни общества на рубеже ХIХ–ХХ веков, резкое обострение социальных конфликтов, смена
литературных направлений, усложнение научных представлений о мире формировали в
искусстве этого времени новое восприятие действительности в единстве ее
разнообразных, далеких друг от друга и противоречивых явлений. Принцип
контраста стал одним из ведущих в поэтике ряда направлений и индивидуальных
поэтических систем XX в.

Значение
приема контраста в литературе сложно переоценить, потому что литература, как и
другие виды искусства, является в некотором роде двигателем прогресса,
заставляет человечество не только инертно мыслить, но и действовать, литература
побуждает. А помогает ей в этом прием контраста, благодаря которому можно
точнее выразить замысел произведения, обличить и противопоставить различные
аспекты.

Л.Н. Толстой
широко использует прием контраста в своих произведениях. Многогранность
творчества  писателя, тяготение автора к контрастному изображению
действительности четко прослеживается в реализации динамики художественного
смысла. Использование
приема контраста позволяет не только показывать события с нескольких сторон, но
и в какой-то степени оказывать существенное влияние на действия героев.  Л.Н.
Толстой  умело использует контраст, чтобы показать, как может измениться жизнь
человека не только от случая, но и от восприятия контрастности того мира, в
котором он живет.

Прием контраста в
творчестве Л.Толстого наблюдаем в таких произведениях, как «После бала»,
«Севастопольских рассказах», «Война и мир», «Анна Каренина» и д.р. Значение
контраста велико, так как его использование позволяет глубже проникнуть в
творческий замысел писателя. В своих произведениях Л.Толстой использует
выразительные средства, которые составляют контрастную картину повествования,
например, антитезу.

 Антитеза – риторическое противопоставление,
стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи,
заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов,
состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом^[8]. Антитеза основана на
сравнении двух противоположных явлений или признаков, присущих, как правило,
разным предметам. Для нее не характерно слияние воедино противоположных понятий.

В рассказе «После бала» Л.Н. Толстой  ярко представляет антитезу
как стилистическую фигуру контраста:

Герой, от чьего имени ведется повествование, — человек, в судьбе
которого случай сыграл решающую роль. До переломного события, случившегося в
годы его юности, Иван Васильевич был студентом провинциального университета и
мечтал поступить на военную службу. Был он «очень веселый и бойкий малый, да
еще и богатый», поэтому «главное удовольствие … составляли вечера и балы»[9].

Воображение Ивана Васильевича пленила прелестная Варенька Б.,
«высокая, стройная, грациозная и величественная», имела она царственный вид,
«который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая, всегда веселая улыбка у рта,
и прелестных, блестящих глаз». На балу у губернского предводителя он весь вечер
танцевал с Варенькой и «без вина  был пьян любовью ». Он видел только ее «
высокую стройную фигуру в белом платье с розовым поясом», видел только «ее
сияющее, зарумянившееся, с ямочками лицо и ласковые, милые глаза». Любовь к
Вареньке «освободила всю скрытую» в душе молодого человека «способность любви».
Но судьбе было угодно, чтобы вся его жизнь «переменилась» после одной ночи,
или, скорее, утра, наступившего следом, когда он стал свидетелем сцены
чудовищного, бесчеловечного наказания беглого татарина.

Рассказ, большая часть которого посвящена изображению
блистательного бала, не случайно называется «После бала». Чудовищное событие,
сыгравшее решающую роль в судьбе Ивана Васильевича, произошло именно после
него. Но для того чтобы полнее воплотить свою идею, Толстой построил рассказ
как последовательное и контрастное изображение сцен мазурки и экзекуции со
множеством противопоставляющих деталей. Без эпизода истязания солдата картина
бала, с его грациозностью, красивыми и нарядными женщинами, восторженными
чувствами и нежными бело-розовыми красками, потеряла бы всякий смысл. И сцена
экзекуции не показалась бы студенту такой страшной, если бы ей не предшествовал
бал. Чем более праздничным и блистательным представлял себе окружающий мир
молодой человек вначале, тем неожиданнее, трагичнее оказалось его прозрение,
показавшее мир с совершенно другой, жестокой и крайне неприглядной, стороны.

Функции антитезы в романе «Война и мир» очень
разнообразны. Этот стилистический прием лежит в основе принципа композиции, на
нем строится система персонажей, с его помощью создаются художественные образы
и раскрывается внутренний мир действующих лиц.

Художественное пространство романа Толстого как
бы ограничивается двумя полюсами: на одном полюсе — добро и мир, объединяющие
людей, на другом — зло и вражда, разобщающие людей. Толстой испытывает своих
героев с точки зрения закона «непрерывного движения личности во
времени». Герои, способные к душевному движению, к внутренним изменениям,
по мысли автора, несут в себе начала «живой жизни» и мира. Герои,
неподвижные, неспособные чувствовать и понимать внутренние законы жизни,
оцениваются Толстым как носители начала войны, разлада. В своем романе Толстой
резко противопоставляет ϶ᴛᴎх персонажей. Так, салон Анны Павловны Шерер Толстой
ʜᴇ зря сравнивает с прядильной мастерской, с бездушной машиной. Через весь
роман проходит антитеза «правильность — неправильность»,
«внешняя красота — живое очарование»[10]. Для Толстого неправильные и
даже некрасивые черты лица Наташи гораздо привлекательнее, чем античная красота
Элен: жизнерадостный (пусть и ʜᴇ к месту) смех Наташи в тысячу раз милее
«неизменной» улыбки Элен. В поведении героев автор также
противопоставляет стихийное разумному, естественное театральному. Для Толстого
«ошибки» Наташи гораздо естественнее и натуральнее, чем рассудочное
поведение Сони. Законченным воплощением начала войны в романе стал Наполеон. Он
ʜᴇ только постоянно играет на публику, но и наедине с собой остается актером.
Он мыслит себя великим полководцем, ориентируясь на некие античные образцы.
Полным антиподом Наполеона является в романе Кутузов. Он является истинным
выразителем духа нации.

«Мысль семейная» противопоставляет
семью Ростовых «клану» Курагиных.

Антитеза «ложное — истинное»
используется Толстым и при изображении душевных движений своих героев. Так,
Пьер на дуэли, чувствуя всю глупость и ложность ситуации, ничего ʜᴇ
предпринимает для ее удачного разрешения, а требует «скорее начинать»
и усиленно заряжает свой пистолет.

Таким образом, прием антитезы играет немаловажную роль в романе
«Война и мир». Она на идейно-композиционном уровне помогает
разграничить добро и зло, показать опасность эгоистическое разъединения людей,
наметить пути нравственного совершенствования личности, т.е. служит средством
выражения авторской позиции в романе.

Роль
антитез исключительно важна в архитектонике романа «Анна Каренина».
Противопоставления не только создают иллюзию жизни с её переплетением случайностей
(в романе же чаще всего любая случайность — скрытая закономерность), но и
задают тон дальнейшему соотнесению главных линий романа. Они развиваются так,
что большинство эпизодов (особенно эпизодов, имеющих важное композиционное
значение) сопоставляется по принципу контраста (но нередко звучат и сходные
интонации). Линии развиваются не обособленно, а в строго продуманном
соотношении. С этой точки зрения анализируются эпизоды скачек и косьбы,
объяснения Кити и Левина и болезни Анны, смерти Николая Левина, беспечной жизни
Анны и Вронского в Италии, рождения ребенка Кити и смерти Анны и т.д.

Прослеживая
параллельное развитие обеих линий, мы обнаруживаем, даже несмотря на их видимую
обособленность, постоянное их взаимодействие: они сопоставляются,
противопоставляются, взаимодействуют от начала и до конца романа. Причем эти
отношения между линиями заметнее всего в ключевых эпизодах. Но способ развития
действия по принципу антитезы не ставит непреодолимой преграды между сюжетными
линиями. Напротив, он позволяет почувствовать их внутреннюю близость, отражение
которой в композиции можно обозначить вслед за Э.Г. Бабаевым как
«одно-центренность». Антитетичность линий Анны и Левина ещё раз подчеркивает не
только их тесную связь, но и общий исток, общий взгляд автора, который и
обеспечивает единство романа. Отсутствие между сюжетными линиями Анны и Левина
прямой фабульной связи компенсируется их общей философской основой. И именно
философская проблематика и является тем центром, вокруг которого
разворачиваются коллизии обеих сюжетных линий.

Продолжая
анализировать соотношение сюжетных линий, мы исследуем  стыки переходов от
одной линии к другой, замечая при этом, что соотнесенность (то в виде аналогии,
то в виде антитезы) линий Анны и Левина еще ярче проявляется на стыке глав.
Соотнесенность эта может проявляться в сходстве психологических ситуаций, совпадении
интонаций, вплоть до повторения одних и тех же фраз.

Принцип
контрастного сопоставления широко используется Л.Н. Толстым не только при
построении сюжетных линий, но и во внешней форме их реализации. Стремление
автора к антитетичности[11],
показу одного и того же события, героя, ситуации с разных сторон, приводит к
возникновению такого приема (или, точнее, особенности творческого метода), как
парность эпизодов. Повторы вообще очень важная слагаемая художественного
целого; обычно они служат выделению, акцентированию наиболее значимых звеньев
сюжетно-композиционной структуры. Эта особенность характерна не только для
«Анны Карениной», но и для других романов Толстого. Обычно это ключевые
эпизоды, открывающие путь к главным романным проблемам; их повторение придает
им особый смысл, приближая по значимости к мотиву.

Особую
значимость в «Анне Карениной» приобретает в этом контексте образ вокзала и
связанные с ним образы железной дороги, поезда, мужика-обходчика.
Рассматриваются также такие парные эпизоды, как болезнь — смерть Анны, две
сцены объяснения Левина и Кити, две встречи Анны и Долли, Анны и Кити, два
спора Левина и Облонского и др. Все эти эпизоды имеют как бы зеркальное
отражение в тексте, строясь то по принципу антитезы, то по принципу градации.
Часто в них оксюморонно сочетаются антитеза и сходство. Исследовав основные
парные эпизоды, мы можем сделать следующие выводы: обычно Толстой дважды
«проигрывает» одну и ту же ситуацию, ставит героев в те же условия только
тогда, когда этот эпизод является одним из ключевых, наиболее важных моментов
романа, позволяющим раскрыть или, по крайней мере, затронуть одну из проблем
романа, осветить её с разных сторон, с разных позиций. При этом можно заметить
следующие особенности парных эпизодов. Некоторые из них строятся по принципу
антитезы: положение героев, отношения между ними меняются до диаметральной
противоположности. Таковы, к примеру, эпизоды встречи Анны и Кити, две встречи
Левина и Кити (от несчастья — к счастью), две встречи Анны и Долли (от
понимания и сближения — к непониманию и полной разобщенности), эпизоды с
Васенькой Весловским в линиях Левина и Анны.

Таким образом, контраст играет важную роль в произведениях Л.Н.
Толстого. Система контраста в творчестве писателя отличается сложностью,
многообразием именно потому, что является воплощением одного из основных
творческих принципов художника, обусловленного особенностями мировосприятия,
творческого мышления автора.

Глава 2. Контраст в поэтике
рассказа Л.Н. Толстого «После бала»

2.1.
Своеобразие использования приема контраста в рассказе «После бала».

Рассказ Л. Н. Толстого «После
бала» — очень небольшое по объему, но чрезвычайно глубокое
по смыслу произведение. В его основе лежит прием контраста, антитезы.
Рассказ делится на две части, которые резко противопоставлены друг другу.
Первая часть произведения представляет собой описание бала. Эта часть наполнена
ощущением света, любви, радости, счастья. Вторая часть рассказа, имеющее
основное значение для раскрытия идейного замысла произведения, прямо
противоположна первой.

В рассказе Л. Н. Толстого «После бала» контраст играет
структурообразующую роль в создании произведения. Две стороны одной медали
становятся отправной точкой для развития сюжетного действия. О контрасте в
произведении писал критик К. Ломунов: «Как и многие другие произведения
позднего Толстого, рассказ «После бала» строится по принципу
художественного контраста: яркая, красочная картина веселого бала в дворянском
собрании сменяется суровой сценой мучительного наказания беззащитного солдата,
которого под сухой треск барабанов прогоняют по плацу сквозь строй»[12]. 

С помощью контраста автор создает особую атмосферу, или ауру,
рассказа. Случай, изменивший жизнь и судьбу главного героя, основан также на
контрасте. Автор показывает оборотную сторону образа великолепного и
изысканного полковника. Читатели смогли оценить его суть в полной мере. Ведь
именно кардинальное изменение в этой фигуре вызвали такие необратимые
последствия не только для студента, но и дочери самого полковника. Ядро произведения
под названием «контраст» формирует вокруг себя концентрические круги, создавая
тем самым художественное произведение. 

Рассказ ведется от лица Ивана Васильевича, который начинает
его с описания любимой. «Она была в белом платье с розовым поясом и в белых
лайковых перчатках, немного не доходивших до худых, острых локтей, и в белых
атласных башмачках». Перед нами рисуется возвышенное существо, почти ангел, а
не реальный земной человек. Зато вполне земными оказываются появляющиеся после
бала губернского предводителя образы. «Солдаты в черных мундирах стояли двумя
рядами друг против друга, держа ружья к ноге, и не двигались». В этих двух
отрывках виден контраст даже на уровне цвета. Варенька — белая, воздушная.
Солдаты — черные, с ружьями. Несколькими штрихами автор перечеркивает ощущение
искренности и чистоты, создаваемое образом девушки. «После бала» действуют иные
правила и законы. «Позади их стояли барабанщик и флейтщик и, не переставая,
повторяли все ту же неприятную, визгливую мелодию». Но первые звуки, что слышит
главный герой, все же иные. 

В душе молодого человека «музыканты» играют другую мелодию —
мелодию любви. Она настолько переполняла главного героя, что тот так и не смог
заснуть. «В душе у меня все пело и изредка слышался мотив мазурки».После
увиденного утром Ивана Васильевича переполняет другое чувство: «…на сердце
была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз
останавливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом,
который вошел в меня от этого зрелища». Зрелище, открывшееся утром влюбленному
юноше, было поистине чудовищным. Контрастный переход, используемый автором при
создании произведения, добавляет эмоциональности и усиливает впечатление от
прочитанного. 

После увиденного в душе героя остался только ужас. В память о
бале влюбленный молодой человек сохранил перышко из веера Вареньки. Он спрятал
его в перчатку и чувствовал то неземное тепло, которое оно излучает. Однако
после утреннего зрелища даже этот сентиментальный залог мира и благополучия
оказался не в силах сохранить память о прекрасной возлюбленной. 

Образ замшевой перчатки, принадлежавшей отцу Вареньки, также
используется писателем при создании контраста. Впервые перчатка появляется,
когда полковник собирается танцевать с дочерью. Он натягивает ее на правую руку
со словами «надо все по закону». После этого, улыбнувшись и взяв руку дочери,
идет танцевать. В сцене наказания замшевая перчатка появляется снова, но уже
совершенно в ином контексте: «…он своей сильной рукой в замшевой перчатке бил
по лицу испуганного малорослого, слабосильного солдата за то, что он
недостаточно сильно опустил свою палку на красную спину татарина». 

Рисуя портреты тех, кто присутствовал на балу, автор
использует в основном «светлые», «приятные» образы: бархатный, брильянтовый,
пухлый, белый, розовый, лайковый. Совершенно другие краски мы видим утром. «Это
было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил,
чтобы это было тело человека». И эти картины отделяют друг от друга всего несколько
часов. При этом цветовую палитру бальной ночи можно назвать чистой, сверкающей
— не только внешне, но внутренне. 

Контраст, который в рассказе Толстого служит главным
композиционным приемом, проявляется и в образе Ивана Васильевича. Ведь именно
он является связующим звеном двух противостоящих отрывков рассказа. Если бы не
эта фигура, две части одного целого так и не смогли соединиться. Только вот
подобное противопоставление, происходящее не только на наших глазах, но и в
душе главного героя, оказывает трагическое влияние на его судьбу. 

В своем рассказе Толстой использует контраст как самое верное
средство воздействия. Кстати, поводом для создания этого произведения послужила
реально произошедшая история. Ее события оказывают шоковое воздействие и на
рассказчика, и на читателя. Используемый автором прием контрастности является
своеобразным сильнодействующим средством, благодаря которому впечатление от
прочитанного достигает той яркости и остроты, словно читатель своими глазами
наблюдает все происходящее, являясь непосредственным очевидцем этой
драматической истории.

2.2. Контраст как способ передачи
дисгармонии мира в повести

В рассказе «После бала» Л. Н. Толстого, написанном в 90‑е гг. XIX
в., изображаются 1840‑е гг. Писатель тем самым поставил творческую задачу
восстановления прошлого, чтобы показать, что его ужасы живут и в настоящем,
лишь слегка изменив свои формы. Не обходит вниманием автор и проблему моральной
ответственности человека за все происходящее вокруг.

В раскрытии этого идейного замысла важную роль играет композиция
рассказа, построенного на основе приема «рассказ в рассказе»[13]. Начинается
произведение внезапно, с разговора о нравственных ценностях бытия: «что для
личного совершенствования необходимо прежде изменить условия, среди которых живут
люди», «что хорошо, что дурно» и так же завершается внезапно, без выводов.
Вступление как бы настраивает читателя на восприятие последующих событий и
знакомит с рассказчиком Иваном Васильевичем. Далее уже он рассказывает
слушателям случай из своей жизни, произошедший давно, но отвечающий на вопросы
современности.

Эта основная часть произведения состоит из двух картин: бала и
сцены наказания, причем главной в раскрытии идейного замысла, судя по названию
рассказа, является вторая часть.

Эпизод бала и события после бала изображены с помощью антитезы.
Противопоставление этих двух картин выражено во многих деталях: красках,
звуках, настроении героев. Например: «бал прекрасный» – «что неестественно»,
«музыканты знаменитые» – «неприятная, визгливая мелодия», «разрумянившееся с
ямочками лицо» – «сморщенное от страдания лицо», «белое платье, в белых
перчатках, в белых башмачках» – «что‑то большое, черное,… это черные люди»,
«солдаты в черных мундирах». Последнее противопоставление цветов черного и
белого усилено еще и повтором этих слов.

Контрастно и состояние главного героя в этих двух сценах, его
можно выразить словами: «Я обнимал в то время весь мир своей любовью» – и после
бала: «Мне было до такой степени стыдно… Вот‑вот меня вырвет всем тем ужасом,
который вошел в меня от этого зрелища».

Важное место в противопоставленных картинах занимает изображение
полковника. В высоком военном в шинели и фуражке, руководящим наказанием, Иван
Васильевич не сразу узнает красивого, свежего, с блестящими глазами и радостной
улыбкой отца любимой Вареньки, на которого он недавно на балу смотрел с
восторженным изумлением. Но это был Петр Владиславович «с своим румяным лицом и
белыми усами и бакенбардами», и той же «своей сильной рукой в замшевой
перчатке» он бьет испуганного малорослого слабосильного солдата. Повтором этих
деталей Л. Н. Толстой хочет показать искренность полковника в двух различных
ситуациях. Нам было бы проще понять его, если бы он где‑то притворялся, пытался
скрыть свое истинное лицо. Но нет, он все тот же и в сцене экзекуции.

Эта искренность полковника, видимо, и привела в тупик Ивана
Васильевича, не позволила разобраться до конца в противоречиях жизни, но свой
жизненный путь под влиянием произошедшего он изменил. Поэтому и нет в
заключение рассказа никаких выводов. Талант Л. Н. Толстого в том и состоит, что
он заставляет читателя задуматься над поставленными вопросами всем ходом
повествования, композицией произведения.

Таким образом, в рассказе «После бала»
писатель  использует приём контраста, чтобы помочь  читателям лучше
понять  и почувствовать происходящее, пробудить   желание рассуждать,
сопереживать. Контраст в рассказе выступает как средство формирования художественного текста,
принцип построения системы образов, развертывания и функционирования специально
отобранных языковых средств.

Заключение

 Контраст
является одним из способов восприятия действительности, то есть способом
художественного мышления автора. 

Все
средства контрастности являются проявлением общей системы изобразительности,
когда контрастность могут порождать даже нетрадиционные средства, преображенные
силой творческого воображения посредством специальных приемов.

Контраст
выступает как средство формирования художественного текста, принцип построения
системы образов, развертывания и функционирования специально отобранных
языковых средств.

Каждое
из средств контраста обладает своими функциями и занимает строго определенное
место в изобразительной системе произведений Л.Н. Толстого.

Система
средств, воплощающих принцип контраста, в лингвистическом плане базируется на
антонимии, поэтому рассмотрение состава антонимов, употребляемых писателем, и
особенностей их употребления занимает важнейшее место в изучении системы
контраста.

В
произведениях Л.Н.
Толстого контраст служит отражению дисгармонического
мира. Противопоставляя характеры и деятельность героев произведений, Л.Н.
Толстой освещает несовершенство и жестокость  социальной
системы.

В рассказе «После
бала» писатель  использует приём контраста, чтобы помочь  читателям лучше
понять  и почувствовать происходящее, пробудить   желание рассуждать,
сопереживать. Контраст в рассказе выступает как средство формирования художественного текста,
принцип построения системы образов, развертывания и функционирования специально
отобранных языковых средств.

Для авторской позиции Л.Н. Толстого свойственно объединение
антиномий в единое целое, подчеркивание их взаимосвязи и взаимообусловленности:
это взгляд на мир сверху, способный охватить явления и героев во всей их
противоречивости и сложности.

В итоге можно сделать вывод, что в рассказе «После бала» прием
контраста выполняет несколько функций, а именно: стилеобразующую, 
текстообразующую функции, служит средством художественного отражения
действительности, выявления авторской позиции.

Список
литературы

I. Общетеоретическая
литература

1.    
Аврасин В.М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии //
Структура языкового сознания: Сб. статей. – М.: Наука, 1990. – С. 128–138.

2.    
Андреева Г.В. Актуализация категории противоположности в
художественном тексте // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теория
интертекстуальности в семантике слова и высказывания. – СПб.: Изд-во С.-Петерб.
ун-та, 1998. – С. 10—17.

3.    
Оксюморон как явление риторического сознания // Известия
Воронежского педуниверситета, т. 246. Русский язык (Сб. науч. тр.) – Воронеж, Изд-во Воронеж.
педун-та, – 1997. – С. 83–84.

4.    
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика : учеб. пособие / Б.В.
Томашевский. – М., 2002. – 334 с.

5.    
Федотов О.И. Основы теории литературы: учеб. пособие для вузов. В
2 ч. Ч.1: Литературное творчество и литературное произведение / О.И. Федотов. –
М. : Владос, 2003. – 269 с.

6.    
Хализев
В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 1999. – 354 c.

II. Научная литература и
критика по творчеству писателя

7.    
Базилевский
Б.А. «Разум и предрассудок» Л.Н. Толстого. (К истории создания рассказа «После
бала»). – В кн.: Л.Н. Толстой-художник. Сб. статей. – Свердловск, 1961.

8.    
Бочаров
С.Г. «Война и мир» Л.Н. Толстого. – В кн.: Три шедевра русской классики. – М.,
1972.

9.    
Бурсов
Б.И. Лев Толстой и русский роман. – М.-Л., 1963.

10. Гринева И.Е. «Война и мир»
Л.Н. Толстого: Заметки о мастерстве и стиле. – Тула, 1976.

11. Громов П. О стиле Льва
Толстого. Диалектика души в «Войне и мире». – Л., 1977.

12. Жданов В.А. Последние книги
Л.Н. Толстого. Замыслы и свершения. – М., 1971. – С. 96-111. («После бала»).

13. Ермилов В.В. Толстой-художник
и роман «Война и мир». – М., 1961.

14. Есин
А.Б. Психологизм русской классической литературы. – М., 1988.

15. Ковалев В.А. Поэтика Л.
Толстого: Истоки. Традиции. – М., 1983.

16. Линков
В.Я. «Война и
мир» Л. Толстого. – М., 2003.                                                                                                                                                                                       
                       

17. Опульская
Л.Д. Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир». – М., 1987.

18. Сабуров А.А. «Война и мир»
Л.Н. Толстого. Проблематика и поэтика. – М., 1959.

19. Храпченко М.Б. Лев Толстой
как художник. – М., 1971.

20. Чирков Н. «Война и мир» Л.Н.
Толстого как художественное целое. – В кн.: Русская классическая литература.
Разборы и анализы. – М., 1969.

III. Энциклопедии, словари,
справочники

21. Ахманова О.С.
Словарь лингвистических терминов. – М.: УРСС, 2004. – 576 с.

22. Введенская Л.А.
Словарь антонимов русского языка. – Ростов-на-Дону: Феникс,
1995. – 542 с.

23. Литературоведческая
энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. П.Н. Николюкина. – М., 2002. –  675c.

24. Ожегов С.И. Словарь русского
языка. – М.: Советская энциклопедия, 1978. – 900 с.

25. Стилистический энциклопедический
словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожина. – М.: Флинта: Наука, 2003, – 696
с.

IV. Художественная и мемуарная
литература

26. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания.
Сост. и послеслов. И.В. Белозерского / Л.Е. Белозерская-Булгакова. – М.: Художественная
литература, 1989. – 398 c.

IV. Интернет ресурсы

27. Торосян М.С. Контраст как
способ восприятия художественного познания мира /Электронный ресурс/ – М.С. Торосян – Режим доступа:

http://www.superinf.ru/view_helpstud.php?id=5112.

Составитель: Харитонова Нэлли Викторовна

«Разработка образовательной ситуации для компетентностного урока»

Л.Н.Толстой «После бала». Контраст как прием,

раскрывающий  идею рассказа

На предыдущих уроках мы познакомились с замечательным рассказом Л.Н.Толстого «После бала».                                                                        Цель нашего занятия сегодня  — продолжить работу над этим произведением. Чтобы соединить предыдущие уроки и сегодняшний наш урок и настроиться эмоционально, я приглашаю вас на бал в дворянском собрании середины 19 века.

     Чтение отрывка (описание бала)

    Итак, мы вспомнили основное содержание рассказа, эмоционально настроились на работу.

     Я предлагаю вам подумать, о чем этот рассказ? Что хотел сказать нам, своим читателям, Л.Н.Толстой, обращаясь к событиям середины 19 века?  Чему он учит нас?

 —  милосердию

— состраданию

— прощению

— пониманию

— любви к ближнему

        Что, на ваш взгляд, осуждает автор?

— Осуждает деспотизм

— Показывает несправедливость жизни

        Чему он учит своих читателей?

— Говорит о нравственном обновлении

— Учит прощать, любить друг друга

     Действительно, ребята, вся жизнь Л.Н.Толстого – это путь самосовершенствования, он призывает человека к нравственному обновлению, борьбе со своими недостатками, к осознанию нравственной ответственности за свои поступки.

    Толстой в своем рассказе ставит прежде всего гуманистические проблемы: что такое справедливость, честь, достоинство, милосердие, прощение.

     Автор учит своего читателя жить,  прощая и любя.

    Создавая художественное произведение, писатель стремится выразить нахлынувшие на него мысли и чувства так, чтобы, обретя изящную форму, они с наибольшей силой воздействовали на читателя.

     К какому же приему прибегает Л.Н.Толстой – мастер рассказа?

     Толстой прибегает к приему контраста.

 — Давайте вспомним, что такое контраст?

 Контраст – это противопоставление.

 Что противопоставлено в рассказе «После бала»?

Две сцены: на балу и после бала.

— Давайте посмотрим, что именно противопоставляет в этих двух эпизодах автор.

1)  Вначале обратим внимание на главного героя, на его внутреннее состояние, как чувствует себя герой на балу? Какие он испытывает чувства?

(Счастлив, блажен, влюблен, беспечен, весел, не знающий зла и способный на одно добро).

— Какие чувства им овладевают в сцене наказания солдата?

(Испытывает стыд, ошеломлен, подавлен, на сердце была физическая, доходившая до тошноты тоска).

2) Второстепенные герои на балу, как описывает их автор?

( Предводитель – добродушный старичок, богач, хлебосол, добродушная жена; все счастливы, веселы; конец масленичной недели)

Каких второстепенных героев мы видим на улице и вовремя наказания?

(Извозчики, ломовые, солдаты, которые не милосердствуют, слабый, испуганный солдат).

3) Обратим внимание на интерьер. Как описывает автор залу, в которой проходит бал?

(Бал чудесный, зала прекрасная, буфет великолепный, музыканты знаменитые; красота, радость, наслаждение — оценочные эпитеты).

 — Как описана автором улица?

( Пешеходы, ломовые с дровами, лошади с мокрыми головами; обычная трудовая жизнь с повседневными заботами).

4)  Обратим внимание на главных героев. Варенька. Как описывает ее автор?

( В белом платье, в белых перчатках, сияющее, разрумянившееся лицо с ямочками, ласковые, милые глаза.

-Какие ассоциации вызывает у вас ее описание.

 —  Радость, счастье, любовь, молодость.

— Обратим внимание на наказываемого солдата. Как его описывает автор?

(Сморщенное от страдания лицо, оскаленные белые зубы, он всхлипывает, спина – что-то пестрое, мокрое, красное, неестественное).

— Какие ассоциации вызывает у вас описание солдата?

 Боль, страдание, унижение.

5) Одним из самых важных персонажей в рассказе является полковник. Сравним его портрет и поведение на балу и после бала.

-На балу?

(Красивый, статный, свежий старик с белыми усами и бакенбардами, с блестящими глазами, широкой грудью. Радостная улыбка, он целует дочь.

-Какие чувства вызывает у вас такое описание?

(Чувство умиления, восторга, радости, счастья, любви).

— Каким мы видим его в сцене наказания? Изменился ли он внешне?

( Высокий, с румяным лицом, с белыми усами и бакенбардами).

-Как он ведет себя?

( Грозно и злобно нахмурившись, отвернулся, раздувая щеки, выпустил воздух через оттопыренную губу, сильной рукой бьет слабого солдата по лицу).

— Какие чувства вызывает у вас полковник в этой сцене?

(Отвращение, негодование, презрение, удивление, что он может так себя вести).

— Почему же полковник ведет себя так?

(Надо все по закону).

6) Обратим внимание на звукопись, какие звуки преобладают при описании бала?

(Веселые звуки полонеза, вальса, мазурки, кадрили – удаль, блеск, грация)

— Звуки во время наказания?

(мелодия флейты, барабанная дробь, жесткая, нехорошая музыка).

7) Какие же цвета использует автор при описании бала?

(белый (счастье), блестящий, розовый).

— В сцене наказания?

( белый (страдание), пестрый,  красный (цвет крови).

-Какой же мы можем сделать вывод из проделанной работы?

Л.Н.Толстой использует в рассказе прием контраста, противопоставляя две сцены: на балу и после бала. 

— С какой целью, по- вашему, он использует этот прием?

( Противопоставляя жизнь светского общества и простых людей, автор приводит своего героя к нравственному выбору «неучастия во зле»).

— События, изображенные в рассказе, относятся к середине 19 века. Можем ли мы считать актуальными проблемы, поднятые в этом рассказе, в наши дни?

(Да, так как проблемы добра и зла, доброго отношения к людям являются вечными).

Проведем рефлексию

У вас на столах лежат кружочки белого и черного цвета, если наш урок сегодня повлиял на ваш нравственный выбор «неучастия во зле», если вы выбираете путь добра, милосердия и прощения, возьмите с собой белые кружки, как символ любви друг к другу, а черные, как символ зла, оставьте на столах.

Сейчас я предлагаю вам подумать, какая же цель стояла перед нами на уроке?

Определить, какова основная идея рассказа «После бала» и как прием контраста помогает автору раскрыть эту идею.

Дома я попрошу вас написать сочинение-рассуждение на тему «Казнь в Прощеное воскресенье».