Как найти модуляцию в музыке

Возвращаемся к теме модуляций, и из этой статьи вы узнаете о том, как играть модуляции в тональности первой степени родства. Мы посмотрим нотные примеры модуляций, которые будут вписаны в уже известный нам период. Напоминаю, что этот период использовал я сам на уроках гармонии в музыкальном училище и консерватории. Ознакомиться с ним в его первоначальном виде вы можете в предыдущих статьях, например, здесь или здесь.

Для примера возьмем и рассмотрим все модуляции из мажора (модуляции из минора будут продемонстрированы в следующей статье). Как известно, каждая тональность имеет связь с шестью другими, которые являются для нее родственными в первой степени. Для мажора такими тональностями являются следующие:

1)    параллельная тональность;

2)    тональность доминанты;

3)    тональность, которая параллельна тональности доминанты;

4)    тональность субдоминанты;

5)    тональность субдоминантовой параллели;

6)    тональность гармонической субдоминанты.

Итого 6 тональностей: 2 мажорных (S, D) и 4 минорных (параллель, параллель S и D, гармоническая S).

Модуляции во все эти тональности можно совершить по одному общему принципу – через общий аккорд. В качестве такого общего аккорда будем использовать тонику исходной тональности, которую будем приравнивать разным аккордам конечной тональности, ну а дальше, как это и положено, будем вводить модулирующий аккорд, после которого обычно сразу следует каданс новой тональности.

Итак, давайте перейдем к примерам.

Модуляция в тональность доминанты

Для начала рассмотрим модуляции в тональность доминанты. Как мы определяем, что это за тональность? Элементарно – просто строим трезвучие на пятой ступени из тех звуков, которые составляют звукоряд исходной тональности. Например, по отношению к ля мажору родственной доминантовой тональностью будет являться ми мажор (именно такое трезвучие мы получаем из звуков ми, соль-диез и си). Я же продемонстрирую для вас нотный пример модуляции из до мажора в соль мажор:

Перед вами простой модулирующий период повторного строения из двух предложений (каждое по 4 такта): первое оканчивается доминантой исходной тональности, второе начинается тематическим повтором, а затем модулирует.

Модуляция происходит следующим образом: в 6-м такте тоника до мажора приравнивается субдоминанте соль мажора, а уже в 7-м такте вводится кадансовый квартсекстаккорд (K64). Для наглядности момент приравнивания в функциональном ряде заключен в прямоугольную форму. В качестве модулирующего аккорда, приводящего в каданс новой тональности, здесь использован двойной доминанты вводный септаккорд (DDVII7) с пониженной терцией.

 Модуляция в тональность доминантовой параллели

Не так же просто получилась у меня модуляция в тональность третьей ступени, которая параллельна доминантовой. Тоника до мажора, которую мы будем все время рассматривать в качестве общего аккорда, в ми миноре является трезвучием шестой ступени.

Конечно, после шестой ступени можно было сразу взять модулирующий аккорд. Однако, для большей ясности смены тональности (в особенности ладового наклонения) я решал сначала сделать отклонение в секстаккорд субдоминанты (s6) с помощью вводного терцквартаккорда (поэтому не следует удивляться удвоению баса в секстаккорде – удвоение отвечает строгим правилам гармонии), после чего модуляция доводится до своего логического завершения уже довольно простыми средствами.

Модуляция в тональность субдоминанты

Теперь посмотрим модуляцию в субдоминанту. Для до мажора это фа мажор, и наш общий аккорд (тоника исходной тональности) в фа мажоре будет выглядеть как доминанта.

Введя в трезвучие вместо одного из удвоенных тонов септиму (в данном случае удвоена прима, меняем ее удвоение в теноре), легко получаем D7-аккорд, который не разрешаем в новую тонику стразу, а эллиптически сменяем трезвучием VI ступени (как и положено, с удвоением в ней терцового тона). До каданса построение доводим с помощью модулирующих аккордов II65 и DD65 с повышенной примой и пониженной квинтой.

Модуляция в гармоническую субдоминанту

По такой же схеме можно сыграть модуляцию в тональность гармонической субдоминанты. Гармонический мажор имеет пониженную шестую ступень, поэтому субдоминантовое трезвучие в нем будет минорным (фа минор для до мажора). Соответственно новой тональности после D7-аккорда переходим в низкую шестую ступень (от ре-бемоля).

Модуляция в тональность субдоминантовой параллели

Чтобы перейти в тональность второй ступени, тонику до мажора, нашей первоначальной тональности, приравниваем трезвучию натуральной седьмой ступени ре минора, в который нам нужно перейти.

Как известно, трезвучие VII ступени (в натуральном миноре оно мажорное) в основном виде для гармонизации употребляется крайне редко, особенно в построениях, предшествующих кадансированию. Его нельзя непосредственно привести к этому кадансу, минуя обычные субдоминантовые аккорды (трезвучие VII ступени хоть и не явственно, но действует заодно с доминантой, а потому не может предшествовать аккордам субдоминанты). Поэтому для ясности проявлений новой тональности с ее минорной окраской перед тем, как приготовить K64 ре минора, я сделал отклонение прямо в новую тонику с помощью вводного септаккорда (отсюда удвоенная терция в тоническом трезвучии ре минора).

Модуляция в параллельный минор

Ну и последняя модуляция, которая будет рассмотрена в данной статье, модуляция в параллельный минор. Здесь тоника до мажора приравнивается третьей ступени, после чего следует отклонение в субдоминанту, ну а затем довольно просто развитие приводит к кадансу параллельной тональности.

Заключение

Итак, мы познакомились с 6 модуляциями в родственные тональности из мажора и проанализировали их нотные примеры. В следующей статье аналогично, а может быть, и как-то по-другому, будут показаны примеры модуляций из минора. Если вы не хотите пропустить этой статьи и многие другие полезные материалы, которые будут публиковаться в будущем, оставьте свой e-mail в окошке подписки на рассылку сайта и новая статья будет выслана вам персонально на почту, которую вы указали.

Мне осталось пожелать вам успехов, дорогие читатели, и обратиться с просьбой: отписываться в комментариях, если вы обнаружили какие-то ошибки в гармонизации. Если вы находите данную статью полезной, поделитесь ею с вашими друзьями в социальных сетях (для этого внизу вы найдете нужные кнопочки). Спасибо за внимание, до новых встреч!

In music, modulation is the change from one tonality (tonic, or tonal center) to another. This may or may not be accompanied by a change in key signature (a key change). Modulations articulate or create the structure or form of many pieces, as well as add interest. Treatment of a chord as the tonic for less than a phrase is considered tonicization.

Modulation is the essential part of the art. Without it there is little music, for a piece derives its true beauty not from the large number of fixed modes which it embraces but rather from the subtle fabric of its modulation.

— Charles-Henri Blainville (1767)^[2]

Requirements[edit]

• Harmonic: quasi-tonic, modulating dominant, pivot chord^[3]
• Melodic: recognizable segment of the scale of the quasi-tonic or strategically placed leading-tone^[3]
• Metric and rhythmic: quasi-tonic and modulating dominant on metrically accented beats, prominent pivot chord^[3]

The quasi-tonic is the tonic of the new key established by the modulation was semi. The modulating dominant is the dominant of the quasi-tonic. The pivot chord is a predominant to the modulating dominant and a chord common to both the keys of the tonic and the quasi-tonic. For example, in a modulation to the dominant, ii/V–V/V–V could be a pivot chord, modulating dominant, and quasi-tonic.

Types[edit]

Common-chord modulation[edit]

Common-chord modulation (also known as diatonic-pivot-chord modulation) moves from the original key to the destination key (usually a closely related key) by way of a chord both keys share: «Most modulations are made smoother by using one or more chords that are common to both keys.»^[7] For example, G major and D major have four triad chords in common: G major, B minor, D major and E minor. This can be easily determined by a chart similar to the one below, which compares triad qualities. The I chord in G major—a G major chord—is also the IV chord in D major, so I in G major and IV in D major are aligned on the chart.

G major	I G	ii Am	iii Bm	IV C	V D	vi Em	viio F♯o
D major	IV G	V A	vi Bm	viio C♯o	I D	ii Em	iii F♯m

Any chord with the same root note and chord quality (major, minor, diminished) can be used as the pivot chord. Therefore, chords that are not generally found in the style of the piece (for example, major VII chords in a J. S. Bach-style chorale) are also not likely to be chosen as the pivot chord. The most common pivot chords are the predominant chords (ii and IV) in the new key. In analysis of a piece that uses this style of modulation, the common chord is labeled with its function in both the original and the destination keys, as it can be heard either way.

Where an altered chord is used as a pivot chord in either the old or new key (or both), this would be referred to as altered common chord modulation, in order to distinguish the chromaticism that would be introduced from the otherwise diatonic method.

Enharmonic modulation[edit]

An enharmonic modulation takes place when a chord is treated as if it were spelled enharmonically as a functional chord in the destination key, and then proceeds in the destination key. There are two main types of enharmonic modulations: dominant seventh/augmented sixth, and (fully) diminished seventh. Any dominant seventh or German sixth can be reinterpreted as the other by respelling the m7 or A6 chord tone (respectively) in order to modulate to a key a half-step away (descending or ascending); if the fifth-from-root chord tone of a German sixth is omitted, the result is an Italian sixth. A diminished seventh chord meanwhile, can be respelled in multiple other ways to form a diminished seventh chord in a key a minor third (m3 as root), tritone (d5 as root) or major sixth (d7 as root) away.^[10] Where the dominant seventh is found in all diatonic scales, the diminished seventh is found only in the harmonic scale naturally; an augmented sixth is itself an altered chord, relying on the raised fourth scale degree.

By combining the diminished seventh with a dominant seventh and/or augmented sixth, altering only one pivot note (by a half tone), it is possible to modulate quite smoothly from any key to any other in at most three chords, no matter how distant the starting and ending keys (be aware that only when modulating between key signatures featuring double-sharps/flats may the need to respell natural notes enharmonically arise); however, this may or may not require the use of altered chords (operating in the harmonic minor without an augmented sixth would not) where the effect can be less subtle than other modulations. The following are examples used to describe this in chord progressions starting from the key of D minor (these chords may instead be used in other keys as borrowed chords, such as the parallel major, or other forms of the minor):

• C♯–E–G–B♭ (dim. 7th), C–E–G–B♭ (lowering the root a semitone to a modulating dom. 7th), F–A–C (quasi-tonic) leads to F major—a relative major modulation (though not enharmonic); but exactly the same progression enharmonically C♯–E–G–B♭, C–E–G–A♯ (Ger. aug. 6th), E–G–B–E (quasi-tonic) leads somewhat unexpectedly to E natural/harmonic minor—a half-step modulation (ascending).
• C♯–E–G–B♭ (dim. 7th), A–C♯–E–G (lowering the 7th a semitone and respelling as a modulating dom. 7th), D–F♯–A (quasi-tonic) leads to the key of D major—a parallel modulation (though not enharmonic). Enharmonically: C♯–E–G–B♭, A–C♯–E–F (Ger. aug. 6th), C♯–E–G♯ (quasi-tonic) modulates to C♯ minor—a major seventh modulation/half-step descending.
• C♯–E–G–B♭ (dim. 7th), C♯–E♭–G–B♭ ≡ E♭–G–B♭–D♭ (lowering the major third a half tone and respelling as a modulating dom. 7th), A♭–C–E♭ (quasi-tonic) leads to A♭ major—a minor third and relative modulation (or tritone modulation if starting in D Major).

Note that in standard voice leading practice, any type of augmented sixth chord favors a resolution to the dominant chord (see: augmented sixth chord), with the exception of the German sixth, where it is difficult to avoid incurring parallel fifths; to prevent this, a cadential six four is commonly introduced before the dominant chord (which would then typically resolve to the tonic to establish tonality in the new key), or an Italian/French sixth is used instead.

In short, lowering any note of a diminished seventh chord by a half tone leads to a dominant seventh chord (or German sixth enharmonically), the lowered note being the root of the new chord. Raising any note of a diminished seventh chord by a half tone leads to a half-diminished seventh chord, the root of which is a whole step above the raised note. This means that any diminished chord can be modulated to eight different chords by simply lowering or raising any of its notes. If also employing enharmonic respelling of the diminished seventh chord, such as that beginning the modulation in the above examples (allowing for three other possible diminished seventh chords in other keys), the versatility of this combination technique and the wide range of available options in key modulation become apparent.

This type of modulation is particularly common in Romantic music, in which chromaticism rose to prominence.

Other types of enharmonic modulation include the augmented triad (III+) and French sixth (Fr+⁶). Augmented triad modulation occurs in the same fashion as the diminished seventh, that is, to modulate to another augmented triad in a key: a major third (M3 as root) or minor sixth (A5 as root) away. French augmented sixth (Fr+⁶) modulation is achieved similarly but by respelling both notes of either the top or bottom major third (i.e. root and major third or diminished fifth and augmented sixth) enharmonically and inverting with the other major third (i.e. diminished fifth and augmented sixth becomes root and major third of the new Fr+6); either choice results in the same chord and key modulation (a tritone away), as the diminished fifth always becomes the new root.

Common-tone modulation[edit]

Common-tone modulation uses a sustained or repeated pitch from the old key as a bridge between it and the new key (common tone). Usually, this pitch will be held alone before the music continues in the new key. For example, a held F from a section in B♭ major could be used to transition to F major. This is used, for example, in Schubert’s Unfinished Symphony. «If all of the notes in the chord are common to both scales (major or minor), then we call it a common chord modulation. If only one or two of the notes are common, then we call it common tone modulation.»^{[13][self-published source?]}

Starting from a major chord, for example G major (G–B–D), there are twelve potential goals using a common-tone modulation: G minor, G♯ minor, B♭ major, B major, B minor, C major, C minor, D minor, D major, E♭ major, E major, E minor.^[14] Thus common-tone modulations are convenient for modulation by diatonic or chromatic third.

Chromatic modulation[edit]

A chromatic modulation is so named because it occurs at the point of a chromatic progression, one which involves the chromatic inflection of one or more notes whose letter name, thus, remains the same though altered through an accidental.^[15] Chromatic modulations are often between keys which are not closely related.^[15] A secondary dominant or other chromatically altered chord may be used to lead one voice chromatically up or down on the way to the new key. (In standard four-part chorale-style writing, this chromatic line will most often be in one voice.) For example, a chromatic modulation from C major to D minor:

C major	IV F	V/ii A	ii Dm
D minor			i Dm	(…)

In this case, the IV chord in C major (F major) would be spelled F–A–C, the V/ii chord in C major (A major) spelled A–C♯–E, and the ii chord in C major (D minor), D–F–A. Thus the chromaticism, C–C♯–D, along the three chords; this could easily be part-written so those notes all occurred in one voice. Despite the common chord (ii in C major or i in D minor), this modulation is chromatic due to this inflection.

The consonant triads for chromatic modulation are ♭III, ♭VI, ♭II, ♯iv, vii, and ♭VII in major, and ♮iii, ♮vi, ♭II, ♯iv, ii, and ♮vii in minor.

In the example pictured, a chromatic modulation from F major to D minor:

F major	I F	V C
D minor			V A	i Dm	iv Gm	V A

In this case, the V chord in F major (C major) would be spelled C–E–G, the V in D minor (A major) would be spelled A–C♯–E. Thus the chromaticism, C–C♯–D, which is here split between voices but may often easily be part-written so that all three notes occur in one voice.

The combination of chromatic modulation with enharmonic modulation in late Romantic music led to extremely complex progressions in the music of such composers as César Franck, in which two or three key shifts may occur in the space of a single bar, each phrase ends in a key harmonically remote from its beginning, and great dramatic tension is built while all sense of underlying tonality is temporarily in abeyance. Good examples are to be found in the opening of his Symphony in D minor, of which he himself said (see Wikiquote) «I dared much, but the next time, you will see, I will dare even more…»; and his Trois Chorals for organ, especially the first and third of these, indeed fulfill that promise.

Phrase modulation[edit]

Phrase (also called direct, static, or abrupt) modulation is a modulation in which one phrase ends with a cadence in the original key, and the next phrase begins in the destination key without any transition material linking the two keys. This type of modulation is frequently done to a closely related key—particularly the dominant or the relative major/minor key.

An unprepared modulation is a modulation «without any harmonic bridge», characteristic of impressionism.^[17]

For example:

	A	E	A	F	B♭	F
A major	I	V	I
F major				I	IV	I

Sequential modulation[edit]

«A passage in a given key ending in a cadence might be followed by the same passage transposed (up or down) to another key,» this being known as sequential modulation.^[19] Although a sequence does not have to modulate, it is also possible to modulate by way of a sequence. A sequential modulation is also called rosalia. The sequential passage will begin in the home key, and may move either diatonically or chromatically. Harmonic function is generally disregarded in a sequence, or, at least, it is far less important than the sequential motion. For this reason, a sequence may end at a point that suggests a different tonality than the home key, and the composition may continue naturally in that key.

Chain modulation[edit]

Distant keys may be reached sequentially through closely related keys by chain modulation, for example C to G to D or C to C minor to E♭ major.^[21] A common technique is the addition of the minor seventh after each tonic is reached, thus turning it into a dominant seventh chord:

D	→	D7	G	→	G7	C	→	C7	F
I	→	V7	I	→	V7	I	→	V7	I

Changes between parallel keys[edit]

Since modulation is defined as a change of tonic (tonality or tonal center), the change between minor and its parallel major or the reverse is technically not a modulation but a change in mode. Major tonic harmony that concludes music in minor contains what is known as a Picardy third. Any harmony associated with the minor mode in the context of major musical passages is often referred to as a borrowed chord, which creates mode mixture.

Common modulations[edit]

The most common modulations are to closely related keys (I, V, IV, vi, iii, ii).^[23] V (dominant) is the most frequent goal and, in minor, III (relative key) is also a common goal.^[24] Modulation to the dominant or the subdominant is relatively simple as they are adjacent steps on the circle of fifths. Modulations to the relative major or minor are also simple, as these keys share all pitches in common. Modulation to distantly related keys is often done smoothly through using chords in successive related keys, such as through the circle of fifths, the entirety of which may be used in either direction:

D – A – E – B/C♭ – F♯/G♭ – C♯/D♭ – G♯/A♭ – D♯/E♭ – A♯/B♭ – F – C – G – D

If a given key were G major, the following chart could be used:

C

—

G

—

D

From G (which is the given key), a musician would go P5 (a perfect fifth) above G (which is D) and also P5 below G (which is C).

From this, the musician would go to G major’s relative minor which is E minor, and potentially to C major and D major’s related minor as well (a musician who does not know the related minor for C and D major may also go P5 below or above E minor).

C	—	G	—	D
|		|		|
Am		Em		Bm

By using the relative minor keys one can find the specific key that the key can modulate into.

Many musicians use the circle of fifths to find these keys and make similar charts to help with the modulation.

Significance[edit]

In certain classical music forms, a modulation can have structural significance. In sonata form, for example, a modulation separates the first subject from the second subject. Frequent changes of key characterize the development section of sonatas. Moving to the subdominant is a standard practice in the trio section of a march in a major key, while a minor march will typically move to the relative major.

Changes of key may also represent changes in mood. In many genres of music, moving from a lower key to a higher often indicates an increase in energy.

Change of key is not possible in the full chromatic or the twelve tone technique, as the modulatory space is completely filled; i.e., if every pitch is equal and ubiquitous there is nowhere else to go. Thus other differentiating methods are used, most importantly ordering and permutation. However, certain pitch formations may be used as a «tonic» or home area.

Popularity[edit]

The popularity of the key change varies with musical fashion over time. In Western popular music, from the 1960s to the 1990s, about one quarter of number-one hits on the Billboard Hot 100 featured a key change, but only one number-one hit in the 2010s had one.^[25]

Other types[edit]

Though modulation generally refers to changes of key, any parameter may be modulated, particularly in music of the 20th and 21st century. Metric modulation (known also as tempo modulation) is the most common, while timbral modulation (gradual changes in tone color), and spatial modulation (changing the location from which sound occurs) are also used.

Modulation may also occur from a single tonality to a polytonality, often by beginning with a duplicated tonic chord and modulating the chords in contrary motion until the desired polytonality is reached.

See also[edit]

• Level (music)
• Modulating subject
• Polytonality
• Progressive tonality
• Graha bhedam

References[edit]

Further reading[edit]

• Vincent Persichetti, Twentieth-Century Harmony. W.W. Norton and Company, 1961. ISBN 0-393-09539-8.

External links[edit]

• Theory on the Web: Modulation
• Modulation Types for Musical Analysis
• A generalized system for musical modulation
• Common-tone Modulation

Меню

Что такое модуляция в музыке – это довольно част происходящий элемент в песнях, который вы можете распознать, услышав, но не знаете, каким словом это описать. Это обозначение мы не слышим в повседневной жизни.

Чтобы выяснить, что же такое модуляция в музыке это, мы сначала должны понять, что такое ключ.

Что такое Ключ?

В музыке почти каждую песню или пьесу можно описать как написанную “в определенной тональности”

Например, песня “Rolling in the Deep” Адель звучит ”в тональности до минор”.

Тональность просто означает, что в песне используются ноты определенной гаммы – поэтому, если “Rolling in the Deep” написана до минор, в ней используются ноты до минорной гаммы – C, D, Eb, F, G, Ab и Bb.

Если песня написана в определенной тональности – с использованием нот из определенной гаммы – мы записываем ключевые знаки этой гаммы в начале музыки.

Например, в гамме ми мажор есть 4 диеза, поэтому в этой тональности будет четыре диеза, как показано здесь.

Определение модуляции

Теперь, когда мы знаем, что такое ключ, мы можем понять, что означает модуляция.

Модулировать в музыке – значит просто менять пьесу с одной тональности на другую.

Модуляция может сопровождаться изменением ключевых знаков, но не всегда.

Вот мелодия, которая начинается в тональности Ре мажор и переходит в тональность Си минор, без изменения ключевых знаков:

Поп-песня, известная своей модуляцией, – это песня Бейонсе “Love on Top” – в ней 4 ключевых изменения

С модуляцией песня должна оставаться в новой тональности некоторое время, а не только один или два такта.

Если песня модулируется, но только на некоторое время, это называется отклонением, и затем песня обычно возвращается к исходной тональности.

Типы модуляции

Существует много способов модуляции музыкального произведения.

Основными способами, которые он может модулировать, являются:

• Модуляция общих аккордов (и общего тона)
• Цепная модуляция
• Модуляция фразы
• Хроматическая модуляция

Давайте кратко рассмотрим каждый из них.

Модуляция общих аккордов

Модуляция общего аккорда – это когда пьеса модулируется с помощью общего аккорда, который является общим для оригинальной и новой тональности.

Этот аккорд известен как опорный аккорд.

Этот поворотный аккорд действует как точка, которую исходная тональность модулирует в новую тональность.

Допустим, вы играете до мажор и хотите модулировать до ре мажор – есть два общих аккорда для обеих клавиш: Ми минор (III ступень в до мажоре, II в ре мажоре) и соль мажор (V в до мажоре, IV в ре мажоре).

Поэтому вы можете использовать любой из этих аккордов для перехода от До мажора до ре мажора.

Вот записанная последовательность аккордов, использующая эту идею.

Центральным аккордом в этой последовательности аккордов является Ми минор в такте 4, потому что с него начинается прогрессия в DMaj.

В “Прелюдии до минор” Шопена используется обычная аккордовая модуляция для модуляции между до минор и ля мажор.

Первый такт такта 2 – это аккорд AbMaj, который находится в обеих тональностях и который начинает прогрессию в Ab Maj, а затем тот же аккорд в такте 4 такта 2 затем модулируется обратно до минор.

Модуляция общего тона – это вариант общей идеи аккорда, но вместо опорного аккорда используется опорная нота.

Например, эта “Фантазия № 4 до минор” Моцарта модулирует от Си мажор до Ре мажор с помощью длительного F “, который является тоном.

Цепная модуляция

Цепная модуляция – это модуляция, которая проходит через кварто-квинтовый круг, чтобы перейти от одной тональности к другой.

Обычно это делается с доминант септ аккордами, потому что они наиболее сильно опираются на следующий аккорд по кругу, и это называется прогрессией по кругу.

Например ⇨ А7 ⇨ Д7 ⇨ G7 ⇨ С7 ⇨ F является прогрессией, и вы начали в Ля мажорной тональности и смодулировали в тональность фа мажор.

Эта последовательность аккордов часто встречается в рэгтайме и джазовой музыке, настолько часто, что ее иногда называют “прогрессией рэгтайма”.

Вот более ранний пример из классической фортепианной пьесы, “Liebestraum” № 3 Листа ля мажор.

Он начинается в Ab Maj, но затем такты 2-5 следуют за прогрессией C7 ⇨ F7 ⇨ Bb7 ⇨ Eb7, прежде чем, наконец, вернуться к Ab.

Модуляция фразы

Фразовая модуляция отличается от предыдущих типов модуляции тем, что в ней нет аккорда или ноты, на которые она модулируется.

Вместо этого он просто резко меняется с одной тональности на другую.

Обычно это лучше всего работает с близкими тональностями, такими как Ля-мин и до-мажор в этой пьесе Моцарта “Фортепианная соната № 11 ля-мажор”.

Фраза ля-минор в третьей части заканчивается на половине каденции в ля-миноре, но затем сразу же переходит в До мажор без аккорда или ноты, которые переходят от одного к следующему.

Хроматическая модуляция

Хроматическая модуляция находится где-то посередине между двумя предыдущими подходами.

Он более заметен и резок в музыкальном плане, чем обычная модуляция тона или аккорда, но он также не просто мгновенно меняет тональность, как модуляция фразы.

Этот вид модуляции использует хроматический проходящий тон – ноту, которая сохраняет свое буквенное название (например, C, D, E и т. Д.), Но добавляет встречные знаки, например, диез или бемоль.

Например, чтобы перейти от До мажора к ре минор (или ре мажор), мы можем взять аккорд До мажор – До, Ми, Соль – и добавить диез к До, чтобы он стал C #.

Если мы затем также добавим ноту A, это станет аккордом A7, который затем может быть преобразован в Ре минор или Ре мажор.

Вот этот пример, записанный на нотах:

Другой способ хроматической модуляции – добавление бемоля вместо диеза.

Если вы находитесь в тональности E min, основным аккордом будут E, G, B. Если на этот раз вы возьмете верхнюю ноту – B – и добавите бемоль, то этим аккордом будут E, G, Bb, которые являются тремя верхними нотами аккорда C7 (C,E, G, Bb).

Затем этот аккорд C7 преобразуется в фа минор или фа мажор, и таким образом вы можете модулировать между очень несвязанными тональностями, такими как Ми-минор и фа-мажор.

Вот пример хроматической модуляции в пьесе Баха под названием “Du grosser Schmerzensmann”.

Он содержит добавленный диез (на Ре), который модулирует пьесу от соль-мажора до ля-минора.

Модуляция находится в строке 5, в левом нижнем углу видео, и происходит в 0:33.

Модуляция в поп-музыке – шаг вперед

Вероятно, большинство из вас знакомы с модуляцией  в поп-музыке.

Пример в начале этой статьи, “Love on Top” Бейонсе, является примером.

Это когда поп-песня просто переходит от одной тональности к тональности, не связанной с тональностью песни, на один, два или три полутона выше.

Обычно это делается в конце или в финальном припеве, просто чтобы придать песне немного дополнительной энергии.

Что такое модуляция в музыке

Модуляция – это действительно большое понятие в музыке, и есть много способов сделать это.

Особенно в действительно длинных произведениях, таких как симфонии или концерты, модуляция необходима для того, чтобы музыка была интересной и чтобы пьеса двигалась.

В этой статье много информации, поэтому, если у вас есть какие-либо комментарии или вопросы, не стесняйтесь оставлять их ниже!

975

Переменные функции,
как уже говорилось, сосуществуют
с основными,
ни в коем случае не отменяя их. Если же
основ­ные функции аккордов меняются,
происходит модуляция.

Модуляция —
это смена тоники,
и, соответственно, основ­ные функции
всех остальных аккордов меняются
применитель­но к этой новой тонике.
Таким образом, модуляция — это, прежде
всего фактор тонального
развития:
смена тональности мо­жет сопровождаться
сменой лада, но лад может остаться и
прежним — важна смена тонального
центра. И
напротив, смена лада без смены тонального
центра, т. е. смена мажора од­ноименным
минором и наоборот, строго говоря, не
является модуляцией, так как не является
фактором тонального развития. Этот
процесс получил наименование ладовой
модуляции и
может быть рассмотрен как частный случай
проявления мажоро-минора.

Общая теория
модуляций в ее наиболее стройной и
четкой форме изложена также Ю. Н. Тюлиным
в первом издании « Учебника гармонии»³¹.

Все модуляции
классифицируются по следующим параметрам:
а) по степени устойчивости модуляционного
перехода; б) по способу перехода из
тональности в тональность.

По степени
устойчивости различаются модуляции
совершенная
и несовершенная.

Совершенной
называется такая модуляция, в которой
первоначальная тональность закреплена
менее основательно, чем конечная; в
случае несовершенной
модуляции конечная тональ­ность менее
устойчива, чем первоначальная. В
зависимости от характера тонального
развития несовершенные модуляции могут
представлять собой либо отклонение,
если после него сле­дует возвращение
в первоначальную тональность, либо
проходящую
модуляцию,
коль скоро за этой модуляцией следует
дальнейшее движение в новую тональность.

106

По способу перехода
существуют модуляции функциональная,
энгармоническая, мелодико-гармоническая,
мелодическая и сопоставление.

Функциональная
модуляция
основана на перемене функции общего
для первоначальной и конечной тональностей
аккорда
(трезвучия),
чем обеспечивается функциональная
связь этих тональностей между собой. В
зависимости от характера этого общего
аккорда устанавливаются три
степени родства
тональ­ностей.

Ближайшее родство
тональностей (первая
степень родства) возникает,
если общими аккордами являются тоники
этих то­нальностей. Иными словами,
если звуки, образующие тоничес­кое
трезвучие конечной тональности, входят
в звукоряд перво­начальной, то эти
тональности находятся между собою в
пер­вой степени родства.

Вторая степень
родства
возникает между тональностями в том
случае, если между ними в принципе
существуют общие аккорды (но не тоники).

И, наконец, самыми
отдаленными друг от друга тональнос­тями
— третья
степень родства —
оказываются те, между ко­торыми общих
трезвучий нет.

Процесс модуляции
совершается, как правило, следующим
образом: после общего
аккорда звучит модулирующий
аккорд (т.
е. такой, который присутствует только
в конечной тональ­ности) и тоника этой
конечной тональности (с разным уровнем
ее закрепления).

Энгармоническая
модуляция
также основана на наличии общего, но,
как правило, диссонирующего аккорда,
причем один или несколько звуков его
(но не все) в обязательном по­рядке
должны быть энгармонически приравнены.
Таким об­разом, общий аккорд после
энгармонического приравнения меняет
свою структуру. Затем, как и в функциональной
мо­дуляции, следует модулирующий
аккорд и тоника новой то­нальности.

Мелодико-гармоническая
модуляция
основана только на мелодической связи
аккордов, принадлежащих разным
тональ­ностям. Последний аккорд
начальной тональности называется
подводящим,
а первый аккорд новой тональности —
это тоже, как правило, модулирующий
аккорд, после чего следует тони­ка
новой тональности.

Таким образом,
относительно модуляций, совершаемых
как переход с помощью средств гармонии,
можно сделать следую­щий общий вывод:
для того чтобы модуляция (т. е. смена то­

107

нального центра)
совершилась, необходимо наличие как
мини­мум двух
аккордов: модулирующего
и тоники новой тональ­ности.
Отсутствие первого из них делает
невозможным ощу­щение модуляционного
процесса, отсутствие второго не позво­ляет
возникнуть фактору конечной тональности,
остается только чувство неосуществившегося
намерения.

Существуют также
две разновидности модуляций, в кото­рых
собственно гармоническое движение
отсутствует.

Мелодическая
модуляция
осуществляется только ходом од­ного
(мелодического) голоса, который уводит
из первоначаль­ной и приводит в
конечную тональность.

Сопоставление
тональностей
представляет собой введение новой
тоники и, соответственно, новой тональности
без какой-либо предварительной подготовки.
Чаще всего это происходит на стыке
разделов формы: закончился один раздел,
и сразу же без перехода начался другой
в новой тональности.

Рассмотрим несколько
примеров.

В приведенном
фрагменте финала Третьей симфонии
Бет­ховена тональное развитие
осуществляется следующим обра­зом:
вначале звучит d-moll,
затем происходит энгармоническая
модуляция в h-moll,
причем по месту в форме она является
про­ходящей,
так как после нее следует функциональная
модуля­ция в D-dur,
который закрепляется наиболее основательно
(это происходит уже за рамками фрагмента);
таким образом, пос­леднюю модуляцию
можно считать совершенной.

Функциональная
модуляция (т. 10-12 фрагмента) осуще­ствляется
в тональность первой степени родства,
так как тони­ческое трезвучие
тональности h-moll
входит в звукоряд конеч­ной тональности
(D-dur)
в качестве VI
ступени. Именно оно в т. 10 является общим
аккордом, после которого следует
мо­дулирующий — D₆,
а затем D₆₅
конечной тональности (т. 11), а в т. 12
появляется и тоника D-dur,
которая и закрепляется в последних
тактах фрагмента.

Перед ней, как уже
отмечено, возникает энгармоническая
модуляция из a-moll
в h-moll.
После тоники первоначальной тональности
(т. 1-2) появляется уменьшенный септаккорд,
который можно трактовать по-разному,
но если придерживать­ся бетховенской
нотации, то это — аккорд побочной
доминан­ты к VII_н
ступени (VII₂/VII_н,
затем
V₇/VII_н
т. 4-6). Последний из этих аккордов (общий)
энгармонически приравнивается к
альтерированной субдоминанте h-moll
(IV₆₅⁺⁸:
g-h-d-eis),
пос­ле чего следуют модулирующий
аккорд (I₆₄),
доминанта и то­ника конечной тональности
h-moll
(т. 7-10):

108

Пример 45

Следующий пример
продемонстрирует образцы
мелодико-гармонических модуляций
(пример 46).

Это начало Седьмой
симфонии Бетховена. Тональное разви­тие
включает начальную тональность — A-dur,
затем две проме­жуточных (сложное
отклонение) —
D-dur
и C-dur
и, наконец, возвращение в первоначальную
тональность. Первые две моду­ляции —
мелодико-гармонические, третья —
функциональная.

Модуляция из A-dur
в D-dur
совершается в т. 4-6, причем в т. 4 звучит
доминантовый квинтсекстаккорд
первоначальной тональности (подводящий),
который не может быть общим ак­кордом
с конечной. Однако уже в следующем такте
появляется модулирующий
аккорд — D₂
конечной тональности, а далее в т. 6 —
тоника конечной тональности. Связь
между последним аккордом A-dur
(подводящим) и модулирующим сугубо мело-

109­

Пример 46

дическая —
голосоведение преимущественно плавное.
Теми же параметрами характеризуется и
вторая модуляция — из D-dur
в C-dur
(т. 7-8): подводящий аккорд — T6
начальной тонально­сти, который
переходит плавно в модулирующий D2
конечной, после чего звучит T6
C-dur.

Последняя модуляция
— функциональная в тональность второй
степени родства: из C-dur
в A-dur.
Она основана на фун­кциональной связи
через общий аккорд мажоро-минора:
IV=VIm
(т. е. субдоминантовое трезвучие
первоначальной то­нальности равно
VI
ступени
одноименного минора конечной). А затем
звучит модулирующая доминанта и в
последнем такте фрагмента появляется
тоника конечной тональности.

Пример мелодической
модуляции мы находим в медленной части
сонаты для фортепиано № 4 Бетховена.
Раздел завершается четким кадансом в
C-dur,
после чего мелодическое движе­ние
(без участия гармонии) переводит действие
в As-dur:

Пример 47

110

Сопоставление
тональностей — это, по сути, смена
тональ­ности вне модуляционного
процесса-перехода. Находясь на сты­ке
разделов формы, такая перемена тональности
подчеркива­ет, как правило, факт
сопоставления и по другим параметрам:

интонационно-тематическому
материалу, фактуре, иногда тем­пу,
регистру и т. п. Примеров подобных
сопоставлений доволь­но много в цикле
П. И. Чайковского «Времена года»: ими
обыч­но начинаются средние разделы
сложных трехчастных форм.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Отклонения и модуляции

Основные три типа тональных последовательностей: отклонение, модуляция, сопоставление.

1. Модуляция — переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения. Завершается полной каденцией. Чаще используется в конце периода.

2. Отклонение — кратковременный уход в побочную тональность внутри построения. После этого идет либо возвращение в первую тональность, либо модуляция.

3. Сопоставление — появление новой музыкальной тональности на стыке двух музыкальных построений без модуляционного перехода.

Модуляция

Модуляция дает одну из красок: осветляет или поднимает интенсивность звучания; затемняет или снижает интенсивность звучания.

«Яркость» краски зависит от того, насколько много общих звуков между двумя тональностями. Так в академической музыке принято деление тональностей по количеству общих звуков на степени родства:

Шесть тональностей первой степени родства — параллельная тональность, доминантовая и параллельная к ней, субдоминантовая и параллельная к ней, минорная субдоминантовая в мажоре и мажорная доминантовая в миноре.

Вторая степень родства — 12 тональностей отличающихся на один знак от тональностей первой степени родства (образуются по тому же алгоритму, потом повторяющиеся исключаются).

Третья степень родства — 5 тональностей, образованных по тому же алгоритму.

Для джаза, в котором основной интервал движения примарных тонов — квинта, характерно другое разделение, которое можно проследить по квинтовому кругу.

Отклонения

Отклонение (в английской литературе «расширение») — аккордовая прогрессия в ключе, отличающимся от тоники, без явного закрепления тонального центра (нет подтверждающей каденции: совершенной или полной джазовой). Часто делается с помощью хроматических связанных вторых (Related II), оборота II-V или расширения линии доминант.

Отклоняться гармония может в несколько тональностей.

Способы модуляции

• Сопоставление (direct modularion) — возникает в начале фразы или части (секции). Новая тональность часто показывается прогрессией I VI II V или II V I. Такие прогрессии получили название «подтверждающей каденции» (confirming cadence).
• Внезапная модуляция через модулирующий аккорд — подготовка к новой тональности происходит посредством введения аккорда новой тональности доминантовой группы. Чаще всего это V7 новой тональности.

• Общий аккорд (посредствующий) — аккорд, который есть в обеих тональностях. Далее идет модулирующий аккорд, вводящий непосредственно в новую тональность.

• Проходящие модуляции (transitional modulations) — аккордовая последовательность цикла 5 или цикла 2 с разрешением II V. Это — самый частый способ модуляции в джазе. Рассмотрим несколько видов такой модуляции.
  • Модуляция в четыре такта

Модуляция проходит через два звена II-V. Первое звено в находится в тональности из которой происходит модуляций, второе — в целевой тональности. Шаг звена такой гармонической секвенции полтона или тон. После этих четырех тактов требуется закрепление тоники.

• • Можно разделить модуляции II-V по степени близости к исходной тональности.

• • Модуляция из мажора в минор и из минора в мажор

Принципиальное различие при модуляции — качество второй ступени в звеньях секвенции. Первое звено имеет качество аккорда из диатоники первой тональности, второе — диатоники целевой тональности.

• Изменение мажора на минор. Есть два распространенных способа модуляции из мажора в минор: в тональность субдоминанты и в параллельный минор. Чаще всего модуляция происходит с использованием V7/VI в качестве модулирующего аккорда. Менее обычное изменение тональности — переход в тональность III ступени.

• Множественные местные модуляции (multiple local modulations) — изменение тональности через секвенцирование фраз в разных тональностях. Обычно секвенцируется мелодия и гармония. Движение происходит на определенный интервал: полтона, тон, большую и малую терции.

Полтона:

Тон:

Малая терция:

Большая терция:

Модуляция аккордами Колтрейна:

Аккорды Колтрейна — это способ разделения лада мажорными терциями. При этом получается цикличная симметричная прогрессия аккордов. Двигаются в последовательности тональные центры (например, V-I или II-V-I)

Для модуляции, последовательность аккордов разрывается, не доходя до тоники. В место разрыва внедряется гармонический оборот II-V новой тональности и разрешается в новую тонику.