В сказке, басне или былине есть основная тема и идея. Тема — это сюжет и его развитие. Идея — основная цель автора — что конкретно он хотел донести до читателя. Из темы и идеи можно делать выводы — какая польза в этой сказке, чему она учит, что из нее можно извлечь. Именно это и называется моралью. Поиск и определение морали в сказке или басни помогает человеку понять, где эту сказку/басню можно применить, в какой ситуации она станет уместной и будет полезной.
Слово «мораль» родом из Франции от morale, но это не исконно французское слово. Французы его позаимствовали у древних римлян. В переводе с латыни moralis означает «нравственный».
Мораль — это нравственный вывод, урок, который можно из чего-либо извлечь. Другими словами, мораль — это совокупность норм, принципов и правил поведения человека в отношении у обществу и другим людям.
Идея и мораль произведения — это понятия, в которых часто путаются авторы художественной литературы. Путаница возникает ещё и потому, что у этих терминов есть несколько определений, причём некоторые из них в какой-то мере противоречат друг другу. Наиболее предметная, чёткая и понятная трактовка, на мой взгляд: идея — это утверждение того, что произойдёт с героями в результате развития сюжета.
Но что же такое мораль? В литературном произведении мораль — это не только нравоучение, но также нравственный вывод или же силлогизм. Мораль — абстрактная мысль, в том время как идея — мысль вполне конкретная, что сближает идею с темой произведения. Однако эти понятия не тождественны. Основное различие между темой и идеей в следующем: тема описывает время и место действия, проблематику — суть конфликта, а идея описывает то, что произойдёт в результате основного конфликта.
В шекспировской «Ромео и Джульетте» тему можно сформулировать так: «трагедия двух юных влюблённых из враждующих семей Вероны 17-го века». Идею произведения можно выразить иначе: «запретная любовь становится причиной гибели двух влюблённых». Сама суть — обозначение конфликта (запретная любовь) и результат, к которому приводит развитие конфликта (гибель влюблённых), без лишних подробностей. Это и есть идея.
Если основная мысль произведения, к примеру, проста: «Любовь спасёт мир» или посложнее: «Власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно», то мы имеем дело не с идеей, а именно с моралью. Тут есть нюанс. Важно не перепутать мораль произведения с морализаторством или нравоучениями — как было сказано выше, это разные вещи. В литературе мораль, как ни парадоксально, может быть и аморальной с традиционной точки зрения — так называемая антимораль. Пример: «Предательство приводит к успеху», «Супружеская измена спасает брак» и так далее.
Мораль произведения — это нравственный вывод, к которому приводит развитие сюжета. Идея произведения — обозначение основного конфликта и его итог, результат.
Шереметьев Федор
Мораль для авторов, или куда мы дели сюжет…
Мораль для авторов, или куда мы дели сюжет…
Как правило и в большинстве случаев критика на литературных сайтах представляет из себя замечания по стилю. (Да, бывают попытки подравнять индивидуальный стиль под общефорумный, но это уже отдельная тема)
И гораздо реже пишут замечания по поводу сюжета. Настолько редко, что я их практически не встречаю. А жаль, потому что сюжет, дорогие мои авторы, писатели и графоманы — это наше самое главное. Это то, ради чего и затевается вся эта суета со стилем, героями и мирами.
У нас есть герой, с которым происходят события (или два героя, или десять — не суть). У нас есть мир. И у нас есть сами события. Вот все это в совокупности будет нашей фабулой. А событийный ряд — это и есть наш сюжет.
И вот тут наступает частый и множественный затык. Ступор. Тормоз.
У нас есть наш герой, и задача автора — провести его из точки А в точку Б, от начала нашей нетленки до самого конца. В течении всего этого путешествия у нашего героя может быть множество остановок, разных пунктов и так далее. Но конечная цель — неизменна, из пункта А в пункт Б, от начала к концу.
Сейчас попробую объяснить.
Авторы создают героя, создают мир. Прописывают мелкие детали, внешность. Одежду, привычки, правила. Множество мелочей, относящихся к созданному миру (это если автор пишет фентези или фантастику). И все это хорошо, нужно и отлично.
Авторы шлифуют первые главы, вычитывают всякие мелочи, вылизывают текст. И это тоже нужно, хорошо, отлично и все такое.
Но вот что дальше делать со своими героями — авторы не знают. Потому что у них отсутствует главная составляющая фабулы. Сюжет.
Его нет. Он не продуман. Автор не знает — чего хочет его герой, к чему стремится, куда желает попасть и так далее. Потому текст без сюжета или зависает, или разваливается буквально на глазах.
Давайте теперь еще проще и популярнее.
Вот есть у нас сказка про Красную Шапочку. Какой у нее сюжет?
Все просто. У девочки заболела бабушка. Девочка пошла ее проведать, встретилась с волком, рассказала ему больше, чем следовало. За что поплатилась. Но добро побеждает зло — потому дровосеки тут как тут, и брюхо волка распорото, и девочка с бабушкой благополучно пережили передрягу. Отсюда мораль — не будь дурой и не болтай с первым встречным в лесу.
Вот он — главный и нужный сюжет.
Что происходит, когда теряется сюжет?
Автор начинает описывать Шапку, ее маму, ее дом. Соседскую вредную старуху, насылающую порчу, эльфийские рецепты, по которым мама печет пирожки, самих эльфов, что живут в соседнем городе. Внешность Шапки (обязательно в зеркале — это ваще модный тренд)))), ее комнату, ее ноутбук, что создали гномы. Ее тайную переписку с соседским мальчиком Капюшоном (к примеру) и так далее. Текст удлиняется и растягивается. Обрастает подробностями. Например, флешбеки из детства Шапки, как она игралась с этим самым Капюшоном. После двойной флешбек — из детства Шапки в младенчество Шапки. И так далее. Появляются новые герои — родня Шапки, ее двоюродные и троюродные братья, которые тоже хорошо и тщательно прописываются, и с которыми тоже происходят какие-то действия.
Текст растет, увеличивается. Но сюжета по-прежнему нет. Автор все не может до него добраться. Шапка все не идет и не идет в лес. Текст зависает, интерес у читателя пропадает. Да и сам автор уже порядком замучился со своим опусом и не знает — что писать дальше.
В то же время все эти подробности, флешбеки, вставки и истории предков никак не работают на сюжет — поход Шапки в лес и встречу с волком. Все это можно спокойно-преспокойно вырезать и забыть.
Сюжет — это те ключевые события, что происходят с вашим героем. События, изменяющие его жизнь, его характер, его судьбу. Их нужно продумать. Большие или мелкие — они должны нарастать, подводить к кульминации. То есть обычная простая схема — завязка-кульминация-развязка.
Да, в завязке может быть много событий — целый ряд. Могу встречаться герои, направляющие вашего главного героя к кульминации — то есть к пресловутой точке Б. У вас может быть два или больше главных фокальных героев — но с ними тоже все точно так же. Вы можете сделать флешбэк концовки — то есть начать с того, что дровосек вламывается в дверь, машет топором и убивает волка, а после уже рассказывать, с чего все началось. Не суть. Вы все равно должны привести вашу Шапку к кульминации, то есть она должна встретиться с волком, после попасть ему в зубы. Кульминация ваша должна звучать на крещендо, затрагивать внутренние струны читателя, заставлять его трепетать и нервничать. К этому надо идти и идти. Это и есть главная задача писателя.
Бывает так, что автор все же отправляет Шапку в лес. Сюжет завязался, читатель в напряжении. Вот и коварный волк, которому наивная девочка выкладывает все подробности бабушкиного адреса. Читатель нервничает, кусает ногти. Что же дальше? Сожрет ли волк глупую девочку?
Желанный экшен близко, вот-вот разразится кровавая драма. (Особо страстные до крови читатели жаждут кровавых сцен).
И тут — облом-с. Автор сливает сюжет. Волка хватает милиция/инопланетяне/маги/гномы. Или Шапка вовремя вспомнила заклинание, или пошел радиоактивный дождь, и волк превратился в поганку.
Другими словами — автор подставляет рояль и сюжет отваливается. И снова пошли флешбэки, родственники, описания в зеркале и прочая лабуда.
Это еще одна ошибка. Авторы, если уж ваша Шапка встретилась с волком — то не обламывайте читателя. Пусть волк ее сожрет. То есть завершите сюжет, не сливайте его, не скидывайте. Не суйте рояли в кусты и баяны под лавки.
А для этого сюжет ваш должен быть продуман. То есть вы должны точно знать свою точку А и точку Б. И в момент, когда наступает неписец (другими словами, завалили флешбэками текст, заблудились в описаниях родственников и мира) — самое время вспомнить об этих точках. Откуда и куда идет ваш герой? Что с ним должно произойти?
И двигаемся по канве. Или по плану — план романа(или, там, повести) — это очень и очень хорошо.
А есть еще один пункт. Это внутренние пласты.
Это, конечно, для продвинутых, для особо умных.
Это когда Шапка задумывается — а стоит ли вообще доверять миру, или надо закрыться от всех и никому, никогда и ничего не рассказывать. Это внутренне состояние персонажа, его психология, его мораль и его философия. Это — высший пилотаж, это надо уметь.
Вот такие моменты тоже вполне себе могут и должны присутствовать с сюжете, и их надо продумывать заранее, а после прописывать, не теряясь во множестве героев, имен и флешбэков.
Отсюда мораль, дорогие авторы и писатели. Шапка наша Красная должна обязательно совершить свое путешествие. Волк обязательно должен сожрать бабушку. А кульминация в наших текстах должна наступать по времени, к месту и звучать крещендо.
Или не?
Мораль, или нравоучение, поучение существует в литературныз текстах с незапамятного времени. Еще, наверное, и письменных текстов не было, а родители (и Бояны-сказители) наперебой подкидывали детишкам загадок на тему «а зачем же ты так поступил, если сказано — так не надо»? А детишки пищали и врали, что они неправильно поняли. А может и вправду — не поняли? Откуда в тексте берется мораль?
1. В некоторых случаях мораль формулирутся автором непосредственно в самом тексте. Это может быть жанр поучений, наставлений, может быть басня. Проблема в том, что чем дальше мы от времени написания, например, басни, тем сложнее нам понять смысловые связи, приведшие автора к морали. Ситуация сильно осложняется культурными различиями. Так, басни Эзопа по-большей части содержат мораль, вызывающую недоумение о ее связи с фабулой басни. С баснями Крылова проще, но и там есть сложности (я коротко упоминал об этом в блоге «Мораль сей басни… какова?»).
2. Некоторые литературные произведения «наставительны» без отчетливо указанной морали. «Скрытое» морализаторство бывает так убедительно, что сложно отделаться от ощущения, что автор поучает-поучает и никак не успокоится. Позднего Л.Толстого я читать просто не могу, часть текстов Горького, здесь же ранний Достоевский, Короленко. Дальше — больше: Мережковский, Гиппиус, Есенин, Клюев, ранний Блок… вспомню еще с пару десятков. А вот тексты от Пушкина и старше — уже не кажутся мне такими поучительными, даже если там есть прямо вставленная в текст мораль. Почему так?
Причин я вижу две.
Первая: всегда, в любой культуре есть формы, связываемые с оценками в рамках «хорошо/плохо», даже если слова нейтральны сами по себе. Слово «крыло» — нейтрально, но в связке «встать на крыло», «расправить крылья», и даже ассоциативное «птицею взвиться ввысь» — определенно носят позитивные коннотации и противопоставляются негативному «безкрылый», «ему неизвестна радость крыла», или еще жестче: «рожденный ползать — летать не может». Причем работает это преимущественно для птиц, а для самолетов (механических объектов) — уже в меньшей степени, поскольку в «крылья самолета в полете покачивались» я не вижу моральной оценки. То есть, в языке формируются связанные со словами и словосочетаниями моральные смыслы. Современники их понимают, а не-современники — могут не замечать.
Вторая: читатель видит и считывает оценочные суждения, в зависимости от своего понимания контекста. Вне контекста нет никаких оценок, пусть автор хоть заморализует весь текст насмерть, но, если я не вижу связи слова с «хорошо/плохо», для меня в тексте морали не будет. А если я — морализатор в принципе, как тип, то для меня любой текст, хоть телефонный справочник, будет моральным суждением (или басней).
Нельзя поэтому просто говорить о морали в тексте, — в тексте есть фабула, слова. Если даже автор ввел в текст прямое поучение, это не значит, что в тексте есть мораль. Мне кажется, правильнее было бы говорить о «морализованных» формах, — о таких связях слов, в которых мораль считывается в зависимости от культурнго контекста автора и читателя. Мне кажется, такие формы без нужды лучше не использовать.
Мораль — не в словах, не в их значениях, а в смыслах (часто — случайных), волею обстоятельств привязанных к словам.
———————
Картинка: фото автора (не автопортрет), альпака с фермы.
Мораль (литература)
- Мораль (от лат. morālis) — в литературе, этической вывод, к которому литературное произведение приводит читателя. Обычно произведение не включает собственно нравоучение от автора, а предполагает, что читатель сделает вывод сам. Однако, иногда автор произведения предпочитает выразить мораль в форме развернутого текста (ярким примером является послесловие к «Крейцеровой сонате» Л. Н. Толстого) или краткого афористического утверждения. Второй вариант типичен для басен и притч, обычно в виде двустишия в конце или заключительной фразы. В баснях мораль иногда встречается и в начале, например, у И. А. Крылова в басне «Лебедь, Щука и Рак»: «Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдёт».
Источник: Википедия
Связанные понятия
Эпи́граф (от др.-греч. ἐπι-γρᾰφή — «надпись») — цитата, помещаемая во главе сочинения или его части с целью указать его дух, его смысл, отношение к нему автора и тому подобное. Эпиграфы широко используются во всех жанрах литературы и кинематографа, также применяются в либретто и печатных изданиях музыкальных произведений.
Копла (исп. сopla) — малая форма испанского песенного фольклора, написанное восьмисложником с рифмовкой чётных строк.
Ба́сня — жанр дидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. В конце или в начале басни содержится…
Компози́ция (лат. componere «составлять») в литературоведении — построение, взаимная соотнесённость и расположение в определённой системе и последовательности частей изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Внутренняя организация, единая и целостная система определённых форм художественного изображения в литературном произведении . Находится в диалектическом единстве и взаимодействии с системой образов художественного произведения, подчиняется задаче наиболее…
Эссе́ (из фр. essai «попытка, проба, очерк», от лат. exagium «взвешивание») — литературный жанр, прозаическое сочинение небольшого объёма и свободной композиции , подразумевающее впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету. Научное определение жанра дано в энциклопедическом словаре-справочнике «Культура русской речи»: «Жанр глубоко персонифицированной журналистики, сочетающий подчёркнуто индивидуальную позицию автора с ее изложением, ориентированным на массовую аудиторию…
Упоминания в литературе
Такое начало сразу придает стихотворению характер лирической исповеди. Последнее четверостишие, прямо разъясняющее аллегорический смысл всего текста, вместе с тем воспринимается не как обычная в аллегории «мораль», а как обобщение опыта героя. Таким образом, по типу художественной реализации замысла лермонтовские аллегории ближе к Жуковскому, чем к Веневитинову и к искусству XVIII в.
В позитивной психотерапии Носсрата Пезешкиана притчи занимают центральное место среди терапевтического инструментария. Притча (слав. притъка – случай, происшествие) – это короткий образный рассказ, изложенный понятным языком, иносказание, часто употребляемое в Библии для изложения вероучительных истин. В отличие от басни, притча не содержит прямого наставления, морали. Слушатель сам должен ее вывести. Поэтому свои притчи Христос обычно заканчивал восклицанием: «Имеющий уши да услышит!» Такие рассказы используют для того, чтобы наглядно представить какую-либо модель, соответствующую проблеме пациента и/или способам ее решения. Причем происходит это не в морализаторско-назидательном ключе, а в форме свободной беседы.
В баснях И. А. Крылова чаще действуют звери, чем люди. Животные присутствуют во всех типах басен И. А. Крылова: философских («Два голубя»), социальных («Волк и ягненок»), исторических («Волк на псарне»), бытовых («Свинья под дубом»). Принято считать, что образ каждого животного у баснописца ― это аллегория какой-либо черты характера, например, обезьяна, свинья ― аллегория невежества; осел ― глупости; кот ― хитрости; Петух, кукушка ― бездарности и т. д. Аллегоричность образов животных берет начало свое еще из басен Эзопа. Эзоп писал басни ради утверждения в обществе морали, и аллегория помогала ему высмеять какую-то определенную человеческую черту, дурную наклонность, она служила иллюстрацией морали. В баснях И. А. Крылова важна не только мораль как высшая категория поведения человека в обществе, во многом он последователь Лафонтена, живописного баснописца. Мы читаем басни И. А. Крылова не из-за морали, а из-за самого интересно и остроумно изложенного рассказа. Поэтому можно не согласиться с тем, что образ какого-либо животного у автора ― это только аллегория одного человеческого порока. В большинстве случаев образ животного у И. А. Крылова включает в себя совокупность некоторых качеств и свойств, которые составляют определенный человеческий характер.
Если сейчас мы больше «отталкиваемся от противного», создаём, по привычке разрушая, то полтора-два века назад главным пафосом детской поэзии, как показывает антология, было дидактическое воспитание христианской нравственности, в крайних своих проявлениях пытавшееся создать незыблемые стереотипы зарифмованной морали. Правда, именно эти «расплодившиеся» крайности привели к тому, что, например, позднее А. Блок, чуткий ко многим поэтическим явлениям, считал «большинство детских книг в стихах» «дилетантскими стихотворными упражнениями»[11].
Несмотря на то, что Пушкин определил элегию как основной мотив своего творчества, он оставил нам огромное наследие из метких, остроумных эпиграмм и любопытных сатирических стихотворений. В них Пушкин обличал не только отдельных персонажей той, уже далёкой от нас, эпохи, но и красочно свидетельствовал о ней, выказывая присущие времени социальные пороки и бытующую тогда ханжескую мораль. Нам хорошо известна исключительная отзывчивость Александра Сергеевича на любое обращённое к нему доброе слово, об этом много написано и исследователями его творчества, и современниками. Но хорошо известно и иное. Современники неоднократно указывали на его злую память, всегда готовую «мечом сатиры» отомстить обидчику. Его «невероятная чувствительность» и нежелание оставлять без ответа всякий выпад по отношению к себе, способствовали созданию ярких вербальных карикатур, которые до сих пор сохраняют в себе убедительность и жизненную силу. Косность, глупость, невежество, спесь и самолюбование необычайно раздражали великого поэта. Вот что записал в своём дневнике один из его современников, князь Пётр Долгоруков: «Охота взяла Смирнова спорить с ним (с Пушкиным), и чем более он опровергал его, тем более Пушкин разгорался, бесился и выходил из терпения. Наконец, полетели ругательства на все сословия. Штатские чиновники – подлецы и воры, генералы – скоты большею частью… На дворян русских особенно нападал Пушкин. Их надобно всех повесить, а если б это было, то он с удовольствием затягивал бы петли». Петра Долгорукова долгое время считали автором порочащего поэта пасквиля, но приведённая дневниковая запись вряд ли содержит неправду: слишком легко поверить словам князя, хорошо зная стихи Пушкина и факты его биографии.
Связанные понятия (продолжение)
Автокри́тика — самокритика, соображения писателя о своем произведении или о себе самом как авторе. Встречается в письмах, автобиографиях, предисловиях и послесловиях, а также в виде целых произведений. Значение автокритики для изучения литературы заключается в том, что она помогает раскрыть авторский замысел, так называемую «творческую историю» произведения, уяснить воззрения автора на задачи искусства, психологию творческого процесса и прочее. Многое из автокритики писателя в течение времени становится…
Версэ́ или версе́ (фр. verset) — особая разновидность прозаического текста, в котором каждое предложение (относительно короткое) представляет собой отдельный абзац — и, таким образом, напоминает стихотворную строку.
«О закрой свои бледные ноги» — знаменитый моностих (однострочное стихотворение) Валерия Брюсова. Единственная строка стихотворения заканчивается точкой, запятая после «О» отсутствует (хотя и при цитировании, и при перепечатке этого текста зачастую в нём появлялись запятая после «О» и восклицательный знак в конце).
Моностих (также однострок, однострочие) — литературная форма: произведение, состоящее из одной строки.
«Кора́бль дурако́в» (нем. Narrenschiff) — сатирико-дидактическая поэма выдающегося немецкого гуманиста Себастьяна Бранта.
Мни́мая про́за — термин, предложенный М. Л. Гаспаровым для текстов, обладающих отчётливым метром, однако записанных как проза, без специфической стиховой графики. В качестве примера Гаспаров широко использовал произведения Марии Шкапской, относящиеся к началу 1920-х годов…
Случаи — авторский сборник рассказов и сцен Даниила Хармса (1905—1942), включающий 31 произведение 1930-х годов. Сборник посвящён жене писателя, Марине Малич. Как и большая часть «взрослого» творчества Хармса, сборник при его жизни не издавался.
«Лирические баллады» (Lyrical Ballads) — анонимный поэтический сборник 1798 года, который принадлежит к числу наиглавнейших водоразделов в истории английской поэзии. Подавляющее большинство стихотворений было написано У. Вордсвортом, однако открывает сборник длинная поэма С. Т. Кольриджа «О старом моряке».
Дидакти́ческая литерату́ра (от др.-греч. διδασκειν — поучать) — литература поучительного содержания, в которой художественная форма используется для выражения научных, этических, философских и прочих идей.
Расска́з или нове́лла (итал. novella — новость) — основной жанр малой повествовательной прозы. Автора рассказов принято именовать новеллистом, а совокупность рассказов — новеллистикой.
Сэ́нрю (яп. 川柳 «речная ива») — жанр японской поэзии, возникший в период Эдо. По форме совпадает с хайку, то есть представляет собой трёхстишие, состоящее из строк длиной в 5, 7 и 5 слогов. Но, в отличие от лирического жанра хайку, сэнрю — жанр сатирико-юмористический, далёкий от любования красотой природы. Характерно, что сэнрю обычно не содержат киго — указания на одно из четырёх времён года, обязательного для классического хайку.
Стихотворение в прозе (фр. Poème en prose, petit poème en prose) — литературная форма, в которой прозаический (не осложнённый, как в стихе, дополнительной ритмической организацией) принцип развёртывания речи сочетается с относительной краткостью и лирическим пафосом, свойственными поэзии. Повествовательное начало в этой форме зачастую ослаблено, а внимание к языковой, выразительной стороне текста, в том числе к образности и собственно прозаическому ритму — повышено. При дальнейшем повышении ритмической…
Пара́бола (от др.-греч. παραβολή «сравнение, сопоставление, подобие, приближение»)…
Фрашка (польск. fraszka, по-итал. frasche — пустяки, вздор, по-франц. frasque — шалость, проказы) — один из литературных жанров. Получил распространение в польской литературе начиная с XVI в., благодаря влиянию двора королевы Боны и многочисленным путешествиям поляков в Италию с целью усвоения гуманистического образования и внешнего лоска. В обычном употреблении фрашка означает мелочь, пустяки. В литературном же значении это слово, насколько известно, впервые было употреблено Яном Кохановским для…
По́весть — прозаический жанр, занимающий по объёму текста промежуточное место между романом и рассказом, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. В зарубежном литературоведении специфически с русским понятием «повесть» коррелирует «короткий роман» (англ. short novel) и novella (которую не следует путать с омонимом «новелла» русской традиции, означающим «короткий рассказ»).
Вариант (фр. variante, от лат. varians, родительный падеж variantis — меняющий, изменяющийся) — одна из нескольких редакций какого-либо произведения (литературного, музыкального и тому подобного) или официального документа; видоизменение какой-либо части произведения (разночтения отдельных слов, строк, строф, глав).
Про́за (лат. prōsa) — устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки — стихи; в противоположность поэзии её ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций (периодов, предложений, колонов). Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы, вообще (поэзия) литературе научной или публицистической, то есть не относящейся к искусству.
Песни Корё (고려) — вид корейской поэзии, ныне известный под различными наименованиями — Корё каё (고려 가요), ёё (여요), чанга (장가), которые можно перевести словосочетанием «песни Корё» по названию правившей династии или «короткие стихи».
«Слово живое и мёртвое» (в ранних изданиях с подзаголовком «Из опыта переводчика и редактора», в позднейших — с подзаголовком «От „Маленького принца“ до „Корабля дураков“») — книга известной переводчицы и редактора Норы Галь, впервые опубликованная в 1972 году. Книга построена как обзор примеров удачной и неудачной работы с языком и в особенности направлена против неумеренного и неоправданного использования канцелярского стиля и иноязычных заимствований; Нора Галь разбирает множество переводческих…
«Жа́лоба влюблённой» или «Плач влюблённой» (англ. A Lover’s Complaint) — поэма, авторство которой обычно приписывается Уильяму Шекспиру.
Поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определённой потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное (в узком смысле термина).
За́умь, зау́мный язык — литературный приём, заключающийся в полном или частичном отказе от всех или некоторых элементов естественного языка и замещении их другими элементами или построениями, по аналогии осмысляемыми как языковые. Неверно понимать заумь как отказ от смысла вообще (или как имитацию тех или иных речевых расстройств вроде шизофазии): механизм аналогии позволяет автору наделять значением отсутствующие в языке звуковые комплексы и словесные сочетания, а читателю — это (или какое-то иное…
Беллетри́стика (от фр. belles lettres — «изящная словесность») — общее название художественной литературы в стихах и прозе, либо же исключая стихи и драматургию.
ОБЭРИУ́ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930-х гг. в Ленинграде.
Аполо́г (апо́лог; от др.-греч. ἀπόλογος — «повествование, рассказ») — литературный жанр, дидактический (нравоучительный) рассказ (повествование), построенное на аллегорическом (иносказательном) изображении животных или растений.
Травести (от итал. travestire «переодевать») — род юмористической (иногда сатирической) поэзии, в которой поэтический сюжет серьёзного или возвышенного содержания представляется в комическом виде тем, что его содержание облекается в несоответствующую его характеру форму (отсюда и название), между тем как в пародии в тесном смысле, наоборот, сохраняется серьёзная форма, но содержание ей не соответствует. Смотря по роду поэзии, травести может быть эпической, лирической и драматической.
Исто́рия ру́сской литерату́ры — история развития литературы на древнерусском и русском языках, а также на русских изводах старославянского языка. Русская литература существовала ещё до XI века и может быть отнесена к средневековой литературе.
Послесловие — часть литературного произведение, которая служит его дополнением, но обособлена от него и не связана напрямую с развитием сюжета. Послесловие обычно содержит авторские разъяснения о содержании произведения: заложенных в него идей, автобиографических аспектов и т. п.
«Как сделана „Шинель“ Гоголя» — статья литературоведа Бориса Эйхенбаума, опубликованная в 1919 году в сборнике «Поэтика». В ней Эйхенбаум анализирует повесть «Шинель» Н. В. Гоголя. Эта статья во многом определила идеологию русского формализма; она оказала влияние на литературоведов (если шире, на представителей гуманитарных наук в целом) и не относящихся к данному направлению, включая противников подобного подхода.
Наи́вная литерату́ра — вид народной словесности, письменные художественные тексты, которые создаются непрофессиональными авторами. По этому параметру наивная литература близка к графомании. Наивной литературой называют прозаические и поэтические опусы неумелых людей, подражающих образцам «высокой» словесности.
Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.
Свободный стих, верли́бр (фр. vers libre) — в разной степени свободный от жёсткой рифмометрической композиции стих, занявший довольно широкую нишу в европейской, в частности — англоязычной, поэзии XX века. Это тип стихосложения, для которого характерен последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии и изосиллабизма (равенства строк по числу ударений или слогов) и регулярной строфики.
Ска́зка — один из жанров фольклора, либо литературы. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, героического или бытового характера. Сказку характеризует отсутствие претензий на историчность повествования, нескрываемая вымышленность сюжета.
Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство). От прочих видов литературы художественную литературу отличает наличие художественного вымысла.
Писатель одной книги — писатель, из всего литературного наследия которого известность получило одно произведение, в тени которого остаётся всё остальное творчество.
Моногатари (яп. 物語) — японская классическая повесть, роман в традиционной японской прозе, расширенное повествование, сравнимое с эпопеей, собрания японских новелл, содержащих в тексте элементы поэзии. Обширное определение «моногатари» делает сам термин условным и не связывает его с каким-то отдельным литературным жанром. Моногатари тесно соприкасается с аспектами устной традиции, и почти всегда включает вымышленные или беллетризированные сюжеты, даже тогда, когда пересказывает исторические события…
Ма́лая про́за — довольно условное название для прозаических произведений, объем которых интуитивно определяется автором и читателем как меньший, чем типичный для национальной литературы данного периода. Такая постановка вопроса о малой прозе возникла в XX веке, когда эрозии подверглась традиционная система литературных жанров и на фоне жанровой неопределенности текста его величина оказалась едва ли не наиболее заметным различительным признаком. В то же время именно на рубеже XIX—XX вв. ряд внутрилитературных…
Иносказание — выражение, заключающее в себе скрытый смысл; употребляется, как литературный приём.
Разо́ (окс. razó или razo) — комментарии к произведениям трубадуров. Представляют собой короткие прозаические вставки, обыкновенно введённые в отдельные стихотворения в качестве предисловия и пояснения. Иногда разо повторяют сведения из средневековых биографий трубадуров (вида), описывая их происхождение, детали личной жизни и творчество. Границы этих двух жанров не поддаются чёткому определению.
«Смерть автора» — эссе 1967 года, одно из самых известных произведений французского философа, литературного критика и теоретика Ролана Барта, ключевое для структурализма. В нем Р. Барт выступает против практики традиционной литературной критики, в которой намерения и биография автора включаются в интерпретацию текста, и вместо этого утверждает, что написанное и создатель не имеют отношения друг к другу.
Заглавие — название какого-либо произведения (обычно литературного) или его части (к примеру — главы), служащее его идентификации, и определяющее его тему, идею, предмет или центральный образ. Заглавие может также относится к нескольким связанным между собой произведениям, например книжной серии. Как категория поэтики, заглавие представляет собой некий заданный автором ключ к пониманию произведения, его интерпретации.
Центо́н — стихотворение, целиком составленное из известных предполагаемому читателю строк других стихотворений.
«Ода к греческой вазе» (англ. Ode on a Grecian Urn) — стихотворение английского поэта-романтика Джона Китса, написанное в мае 1819 года и опубликованное в январе 1820 года. Входит в группу «великих од 1819 года» вместе с «Одой к лени», «Одой к меланхолии», «Одой к соловью» и «Одой к Психее». Китс нашёл более ранние формы поэзии неудовлетворительными, и собрание представляло собой новую разработку одической формы. На написание стихотворения его вдохновили две статьи английского художника-писателя…
Миниатюра — это малый литературный жанр. Название дано по аналогии с живописью. Впервые термин «миниатюра» в России появился в 1925 году. Благодаря малой форме, изяществу и тщательности исполнения многие произведения стали называться миниатюрами.
Упоминания в литературе (продолжение)
Общий тон эпиграмм Сумарокова ближе анекдоту и притче, нежели инвективе иль памфлету. Сарказм и прямое злословие, к которому нередко прибегали Тредиаковский и Ломоносов, не свойственны поэту. Он менее гневлив и более ироничен, его позиции созерцательнее и философичнее. Не случайно стихи поэта порой сентенциозны, и формулы, схожие с басенной моралью, то и дело появляются в его эпиграммах:
Но люди неизменно любят притчи, эти короткие иносказательные и поучительные рассказы, ненавязчиво разъясняющие некие религиозные мысли или житейскую мораль и помогающие находить ответы на разные вопросы нашего бытия. Многие любители притч даже собирают их и записывают.
Название романа отсылает нас в XV век, к творчеству Иеронима Босха, создателя картины «Корабль дураков». Форш была ученицей П.П. Чистякова, которому посвятила рассказ «Художник – мудрец». В нем она признавалась, что через искусство «в каком-то непреходящем бытии» находится настоящий творец. В романе и создано это пространство «непреходящего бытия», которое с первых страниц символизирует «корабль церкви», доставляющий души грешников к вратам рая. На нем «шуты» не перестают заниматься искусством, так как на протяжении столетий им было позволительно высмеивать нравы и мораль общества.
Серьезное внимание образу свиньи уделял великий русский баснописец И.А. Крылов. В басне «Свинья» разумное животное посещает роскошный дворец, но не прельщается этой роскошью, а сосредоточивается на обозрении заднего двора: «А, КАЖЕТСЯ, УЖ, НЕ ЖАЛЕЯ РЫЛА, Я ТАМ ИЗРЫЛА ВЕСЬ ЗАДНИЙ ДВОР». Чтобы обмануть царских сановников и либеральную диктатуру, Крылов привязал к басне нарочито абсурдную мораль, но ясно, что пожилой писатель вывел в образе Свиньи образцового силовика, инспектора или ревизора, не обращающего внимания на показную роскошь и копающегося в ее темной изнанке (Д. Быков. Свинья-затей-ница. Типовое сочинение «Образ свиньи в русской классической литературе». <2007>. – http://www.izvestia.ru).
Я полагаю, что здесь мы натыкаемся на черту, отделяющую моральный и эстетический уровень Ахматовой и Бродского от уровня среднеинтеллигентской советской морали, уровня тех, о ком Пастернак писал: «…они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы»….».
В мире земном царит неразбериха; здесь правит «Сын время, случая, судьбины / Или неведомой причины, / Бог сильный, резвый, добрый, злой» – то «Счастие», к которому обратил Державин одну из лучших своих од. Своенравный волшебник не знает морали и правил, мирволит кому хочет и словно потешается над обезумевшим, опьяневшим, разгульным и жалким светом. Мировая политика уравнена с бешеной картежной игрой, всякий блеск и царственность мишурны, ибо зависят от прихотей Счастия. «Ум, совесть и закон святой, / И логика пиры пируют» – сегодняшние со смаком и гордостью описанные российские политические успехи завтра могут обернуться ничем. Даже с противопоставленной общему шутовскому сумбуру «мудростью», в которой легко распознается императрица, дело обстоит не так просто – она не только антагонист «Счастия», но и его двойник. Державин и его сметливые читатели прекрасно знали, что felix – это «счастливый»; из игры слов возникало приблизительное тождество: Счастие – Фелица – государыня – мудрость. Державин шутливо заклинает – «Слети ко мне, мое драгое, / Серебряное, золотое / Сокровище и божество», но судьба его (в ту пору оклеветанного и полуопального) зависит от мудрости государыни. Именно она расточает благодеяния Гудовичу и Безбородко, неприятелям поэта, – в оде такой оборот дела приписан игре Счастия («От божеской твоей десницы / Гудок гудит на тон скрыпицы / И вьется локоном хохол»). Получается, что и мудрость, и сам сочинитель оды, как и в «Фелице», запечатлевший собственную приверженность непрочным благам мира, вовлечены в общий шутовской масленичный хоровод, а следственно, не застрахованы от каких-либо случайностей. Возможно, завтра Счастие выкинет новый фортель и злодей окажется поверженным.
Притча – маленький нравоучительный рассказ, вроде басни, но без морали, без прямого наставления. Притча не поучает, а дает намек на поучение, она деликатное творение народа.