Как найти мотив произведения

В.В.Прозоров  «Очерки о жизни  в литературе». 

Комплекс мотивов и типы сюжетных схем. 

Составитель Н. Д.Тамарченко 

Мотив

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
S. 161.

“Мотив. Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся
при анализе произведения”.

“Мотив динамический. Мотив, сопровождающий изменение в ситуации
(входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.

“Мотив свободный. Мотив, не включенный в систему причинно-следственной
фабулы, противоположность мотива связанного”.

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Мотив (лат. motivus — побуждающий), <…>
3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через конкретные черты материалу
<Stoff>, который, напротив, может включать в себя многие М.) и
может становиться отправной точкой содержания человеч. переживаний или
опыта в символич. форме: независимо от идеи осознающих оформленный элемент
материала, напр., просветление нераскаявшегося убийцы (Эдип, Ивик, Раскольников).
Следует различать ситуационные М. с постоянной ситуацией (соблазненная
невинность, возвращающийся странник, отношения треугольника) и М.-типы
с константными характерами (скупец, убийца, интриган, призрак), так
же как пространственные М. (руины, лес, остров) и временные М. (осень,
полночь). Собственная содержательная ценность М. благоприятствует его
повторению и часто оформлению в определенный жанр. Cуществуют преимущественно
лирич. М. (ночь, прощание, одиночество), драматические М. (вражда братьев,
убийство родственника), балладные мотивы (Ленора-М.: появление умершего
возлюбленного), сказочные мотивы (испытание кольцом), психологические
мотивы (полет, двойник) и т. д., наряду с ними постоянно возвращающиеся
М. (М.-константы) отдельного поэта, отдельных периодов творчества одного
и того же автора, традициональные М. целых литературных эпох или целых
народов, а также независимо друг от друга одновременно выступающие М.
(общность М.). История М. (П. Меркер и его школа) исследует историческое
развитие и духовно-историческое значение традициональных М. и устанавливает
существенно различное значение и воплощение одинаковых М. у разных поэтов
и в разные эпохи. В драме и эпике различают по важности для хода действия:
центральные или стержневые М. (часто равные идее), обогащающие побочные
М. или окаймляющие М., лейт- , подчиненные, детализирующие
наполняющие- и «слепые» М. (т. е. отклоняющие, иррелевантные
для хода действия)…” (S. 591).

3) Mölk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer
Lexicon. Literatur. B. 2.“Имя, которое интерпретатор дает идентифицируемому им мотиву, влияет
на его работу, безразлично, хочет ли он составить инвентарь мотивов
определенного корпуса текстов или планирует аналитическое исследование
мотивов отдельного текста, сравнительное или историческое их изучение.
Иногда распространенные в определенную эпоху мотивы-формулы скрывают
то, что они сближают совершенно различные феномены: “ange-femme“ (женщина-ангел)
обозначает, например, во французской романтике как стилизованную под
ангела возлюбленнную, так и ангела женского пола; только если опознают
оба феномена как два различных мотива, получают предпосылку для дальнейшего
понимания. Насколько значительные последствия может иметь собственное
наименование при идентификации мотива, показывает пример вопроса, лучше
ли по поводу “Простого сердца” Флобера говорить о “женщине и попугае”
или о “женщине и птице”; здесь только более широкое обозначение открывает
интерпретатору глаза на определенные значения и их варианты, но не более
узкое” (S. 1328).

4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic
and Cinematic Terms. Boston, 1971.“Мотив — повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет
или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации,
которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив
быстрого обогащения бедняка. Однако мотив (в значении «лейтмотив» от
немецкого «ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения:
это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения,
вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с
ним было связано” (p. 71).

5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Мотив. Слово или мыслительная модель, повторяющиеся в одинаковых
ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри
одного произведения, или в различных произведениях одного жанра” (p.
204).

6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

“Мотив (от латинского «двигаться»; также может обозначаться
как «топос») — тема, образ или персонаж, который развивается при помощи
различных нюансов и повторений” (p. 198).

7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Лейтмотив. Немецкий термин, буквально означающий «ведущий
мотив». Он обозначает тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной
драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей. Термин
нередко применяется для обозначения основного впечатления, центрального
образа или повторяющейся темы в художественном произведении как, например,
«практицизм» в «Автобиографии» Франклина или «революционный дух» Томаса
Пайна” (p. 218-219).

Благой Д. Мотив // Словарь литературных терминов. Т. 1.
Стлб. 466 — 467.

“М. (от moveo — двигаю, привожу в движение), в широком смысле
этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое
лежит в основе каждого художественного произведения”. “… c темой совпадает
главный из мотивов. Так, напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является
мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе
целого ряда других, зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных
мотивов (напр.. мотив правды коллективного сознания — Пьер и Каратаев…)”.
“Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного
произведения, образует то, что называется сюжетом его”.

9) Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов.
С.226-227.

“М. (от франц. motif — мелодия, напев) — выходящий из употребления
термин, обозначающий минимальный значимый компонент повествования, простейшую
составную часть сюжета художественного произведения”.

10) Чудаков А.П. Мотив. КЛЭ. Т. 4. Стлб. 995.

“М. (франц. motif, от лат. motivus — подвижной) — простейшая
содержательная (смысловая) единица худож. текста в мифе и сказке;
основа, на к-рой путем развития одного из членов М. (a+b превращается
в a+b1+b2+b3) или комбинации неск. мотивов вырастает сюжет (фабула),
представляющий собой бóльшую ступень обобщения”. “В применении
к худож. лит-ре нового времени М. чаще всего называют отвлеченное от
конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематич.
изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании
фабулы (сюжета). Содержание самого М., напр., смерть героя или прогулка,
покупка пистолета или покупка карандаша, не говорит о его значимости.
Масштаб М. зависит от его роли в фабуле (осн. и второстепенные М.).
Осн. М. относительно устойчивы (любовный треугольник, измена — месть),
но о сходстве или заимствовании М. можно говорить лишь на сюжетном уровне
— при совпадении комбинации многих второстепенных М. и способов их разработки”.

11) Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230:

“М. (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo — двигаю), устойчивый
формально-содержат. компонент лит. текста; М. может быть выделен как
в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла),
так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления
или целой эпохи”.

“Более строгое значение термин «М.» получает тогда, когда он содержит
элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у
М.Ю. Лермонтова <…>). Мотив, т. о., в отличие от темы, имеет
непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте
произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие
ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у
Тютчева, изгнанничество — у Лермонтова). В лирике <…> круг М.
наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение М. в поэзии
может быть особенно плодотворно.

Для повествоват. и драматич. произведений, более насыщенных действием,
характерны сюжетные М.; многие из них обладают историч. универсальностью
и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание)”.

Понятие мотива

Термин «мотив» перенесен в литературоведение из музыки. Там он обозначает ритмически оформленную группу из нескольких нот. По аналогии, термин «мотив» в литературоведении применяется для обозначения минимального компонента художественного произведения. Понятие мотива в этом значении играет центральную роль в сравнительном изучении сюжетов литературы, преимущественно устной. Сопоставление сходных мотивов, применяемое и как метод восстановления изначальной формы сюжета и как способ отслеживания его миграции, оказывается практически единственным приемом исследования у всех домарксистских школ – от сравнительно-мифологической школы М. Мюллера и арийской школы Гриммов до сравнительно-исторической, восточной, антропологической.

У представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения термин «мотив» имеет другое значение. Они определяют его как опыт поэта, взятый его значимости. В этом смысле, мотив является исходным моментом художественного творчества, совокупностью чувств поэта, его идей, ищущих доступное оформление, определяющие выбор материала поэтического произведения и повторяющиеся в творениях одного поэта, одной нации, одной эпохи, благодаря чему они доступны анализу. Это понимание основывается на противопоставлении объекта и субъекта, что типично для субъективно-идеалистических систем и разоблачается в марксистском литературоведении.

В конце 19-начале 20 века понятие мотива появляется в работах А. Н. Веселовского. русский филолог говорит о мотиве как о простейшей повествовательной единице, которая ложится в основу сюжета первоначально сказок и мифов, а затем – литературных произведений. Другими словами, Веселовский представлял мотивы как некие «кирпичики», из которых строится сюжет. По мнению ученого, любая поэтическая эпоха работает над исторически завещанными поэтическими образами, наполняя их новым пониманием и создавая их новые комбинации. Примерами таких мотивов являются представление солнца «оком», похищение невесты и т.д.

«Мотив в художественном произведении» 👇

Особенно популярным понятие мотива стало в литературоведении 20 века, а содержание этого понятия при этом существенно расширилось. Современные литературоведы часто отождествляют мотив с темой произведения. например, говорят о философских мотивах в поэзии Ф. И. Тютчева, о мотиве нравственного возрождения в произведениях классиков и т.д. Часто под мотивами понимаются опорные слова-символы, которые несут определенную смысловую нагрузку в тексте. Кроме этого, можно говорить и мотивах, которые характерны для определенных жанров литературы, определенных эпох и направлений (например, у романтиков – музыка).

На самом начальном этапе литературно-художественного развития, например, в мифотворчестве, отдельное художественно – словесное образование покрывается развитием одного же мотива. Также мотив в этом случае целиком совпадает с темой. В ходе художественной эволюции поэтическое произведение образуется срастанием большого количества отдельных мотивов. В таком случае с темой совпадает ключевой мотив. Например, тема «Войны и мира» — мотив исторического рока, однако это не мешает одновременному развитию в произведении ряда других, только отдаленно связанных с главной темой, ключевых мотивов.

Мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А. Н. Веселовского

Мотив – это устойчивый формально-содержательный компонент произведения, который способен повторяться в рамках творчества одного автора, а также в контексте мировой литературы в целом.

Мотивы могут повторяться. Мотив – устойчивая семиотическая единица текста, обладающая исторически универсальным набором значений:

• Для комедии характерным является мотивы «кто про что»
• Для баллады – фантастический мотив
• Для эпопеи – мотив странствия.

Мотив больше других компонентов художественной формы соотносится с чувствами и мыслями автора. По определению Гаспарова, «мотив – это смысловое пятно». Ряд исследователей относят мотив к элементам фабулы, этот вид мотива называется повествовательным. Мотив, в котором какая-либо деталь повторяется, называется лирическим. В основе повествовательных мотивов лежит какое-либо событие, эти мотивы развернуты в пространстве времени и предполагают наличие актантов. В мотивах лирических актуализируется не процесс действия, а его значимость для сознания, воспринимающего это событие. Однако и лирический, и повествовательный мотивы характеризуются повторяемостью.

Загадочность, незавершенность, возможность быть как бы полуреализованным в произведении является важнейшей чертой мотива. У разных авторов один и тот же мотив звучит по-разному.

Литературоведы говорят о двойственной природе мотива. Под этим имеется в виду то, что мотив существует и как индивидуальность, и как инвариант, то есть содержит в себе устойчивое ядро, которое повторяется во многих текстах. Мотив, повторяясь в литературе, способен приобретать философскую наполненность.

Согласно А. Н. Веселовскому, мотив имеет следующие признаки:

• Одночленность
• Образность
• Схематичность.

Из комбинаций мотивов образуется сюжет произведения. В своей работе «Поэтика сюжета» Веселовский пытался выявить основные мотивы и отследить их комбинацию в сюжеты. Он выдвинул теорию «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые «кочуют» у разных народов в пространстве и времени это объясняется не только единством психологических и бытовых условий разных народов, но и заимствованиями.

Понятие «мотив» в
литературе

Прежде, чем перейти к определению
понятия «мотив» в литературе, рассмотрим данный термин в других науках.

Моти́в (от лат. moveо — «двигаю»,
через фр. mоtif — «мотив») — многозначное понятие:

Мотив (психология) — динамический процесс
физиологического и психологического плана, управляющий поведением человека,
определяющий его направленность, организованность, активность и устойчивость. В
российской науке часто определяется как «опредмеченная потребность».

Мотив (искусство) — является
характерным элементом, регулярно используемым в каком-либо произведении,
например, в картине, росписи, вышивке, орнаменте;

Мотив (литература) — простейшая
составная часть сюжета;

Мотив (музыка) — является простейшей
ритмической единицей мелодии, которая состоит из некоторой короткой
последовательности звуков, объединённых одним логическим акцентом;

Мотив (из глоссария психологических
терминов) – является материальным или нематериальным предметом, для которого
человек делает те или другие действия. В качестве мотива может выдаваться
желание удовлетворить какую-то нужду, либо какой-то предмет, который мы хотим
приобрести. Так, к примеру, жажда добиться чьей-либо любви может принудить нас
делать эффектные и красивые поступки, а желание иметь престижную марку машины –
постараться заработать как можно больше денег. Кроме того, мотивом может стать
осмысливаемая цель, которая лежит в основе выбора поступков и действий – так, к
примеру, желание стать президентом будет мотивом для выбора человеком
обусловленной тактики поведения.

Таким образом, подытожив все
вышесказанное, сформулируем определение литературного мотива.

Мотив является устойчивым смысловым
элементом литературного текста, который повторяется в пределах цепи фольклорных
(где он значит наименьшую единицу сюжетосложения) и литературно-художественных
произведений.

Мотив следует рассматривать в
контексте целого творчества одного либо нескольких писателей, какого-то
литературного течения или литературы целой эпохи, а также отдельного
произведения. В лирике он воплощается в ведущих темах, сюжетных ситуациях,
символах, образах. Мотивом зачастую именуют «элементарную, неделимую
тематическую единицу произведения»[1].
Согласно прочим определениям, мотив является «образным единством действия и
ситуации; структурным элементом внешнего либо внутреннего процесса»[2] (последнее касается лирики).

Распространившись на область изучений
индивидуального творчества и став острым аспектом в современном
литературоведческом анализе, определение  «мотив» все сильнее теряет свое старое
содержание, которое относилось к формальной структуре произведения: из сферы
«строгой» поэтики он переходит в сферу исследования писательской психологии и
его мировоззрения (или даже психологии творчества — В. Дильтей). Мотивами стали
именовать и свойственные  поэту лирические темы либо комплекс переживаний и
чувств, а также устойчивые свойства его лирического образа, вне зависимости от
того, находили ли они надлежащее выражение в какой-либо константной словесной
формуле. В данном формально незафиксированном смысле определение «мотив»
обширно используется в исследованиях лирики.

Недостаточная определенность и
условность определения «мотив», конечно же, приводит к сложностям в
классификации и выделении мотивов [сравните, к примеру, библиографии мотивов и
тем К. Бауэрхорста (1932) и Ф. Шмитта (1959) «Stоff-und Mоtivgeschichte in
dеutsche Litеratur», где в основе классификации лежит сразу несколько
принципов, также и только тематических[3]].

«Мотив (от movеo — двигаю, привожу в
движение), в пространном смысле данного слова, — главное образное или
психологическое зерно, положенное в основу всякого художественного
произведения»[4].

На самой элементарной стадии
литературно-художественного формирования, например, в несложном мифотворчестве
некоторое «художественно словесное основание восполняется, в основном, за счет
развития одного и того же мотива, который развертывается в единое поэтическое
произведение»[5]. Здесь
мотив еще полностью совпадает с темой.

В последующем движении художественной
эволюции, на наиболее безупречных стадиях развития литературы, лирическое
произведение создается путем срастанием довольно значительного числа некоторых
мотивов. В данном случае главный из мотивов совпадает с темой. Мотив выступает
как шелковая цветная нить в пестрой ткани сюжета, отдельным камнем сложной его
мозаики.

Мотив (фр. mоtif, нем. Mоtiv, от лат.
mоveo —двигаю) — термин, который перешел в литературоведение из музыковедения.
Он представляет собой «наименьшую самостоятельную единицу музыкальной формы
<…> Развитие происходит посредством разнообразных повторений мотива, а
также его переустройств, включении контрастных мотивов <…> Мотивная
структура олицетворяет логическую связь в строении произведения»[6]

Впервые данный термин был
зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703), где он являлся
ключевым при анализе композиции произведения, помогал выяснить свойства мотива
в литературном произведении: его вычленяемость из единого и повторяемость в
разнообразии вариаций.

В литературоведении еще И.В. Гёте и
Ф. Шиллером употреблялось определение «мотив» для характеристики составных
частей сюжета. Автор  статьи «Об эпической и драматической поэзии» (1797)
выделяет мотивы пяти следующих видов:

1)   
«устремленные вперед, ускоряющие
действие»;

2)   
«отступающие мотивы, отдаляющие действие
от его основной цели»;

3)   
«замедляющие, задерживающие ход действия»;

4)   
«направленные к прошлому»;

5)   
«направленные к будущему, которые
предвосхищают то, что случится в последующие эпохи»[7].

Определение  мотива как элементарной
единицы повествования впервые теоретически обосновано было в «Поэтике сюжетов»
исследователя А.Н. Веселовского. Он  интересовался, в первую очередь,
повторяемостью мотивов в жанрах повествования различных народов. Мотив
представлялся как ядро «предания», «поэтического языка», которые были
унаследованы из прошлого: «Под мотивом я подразумеваю простейшую единицу
повествования, ответившую образно на различные запросы бытового наблюдения или
первобытного ума. При единстве или сходстве психологических и бытовых условий
на главных стадиях человеческого развития подобные мотивы могли самостоятельно
формироваться и вместе с тем препровождать похожие черты»[8].

Исследователь Веселовский мотивы
считал простыми формулами, зарождавшимися у различных племен вне зависимости
друг от друга. «Признак мотива — его образный одночленный схематизм…»[9]. К примеру, затмение («солнце кто-то
похищает»), бой за невесту, борьба братьев за наследство. Исследователь хотел
выяснить, какие могли зародиться мотивы в сознании первобытных людей на
основании отображения их жизненных условий. По поэтическим памятникам он
исследовал доисторический быт различных племен, их жизнь. Ознакомление с
зачаточными формулами приводило его к мысли, что сами мотивы не есть акт
творчества, их невозможно перенимать, заимствованные же мотивы сложно отличить
от самозарождающихся. Согласно теории Веселовского, творчество,  прежде всего,
проявлялось в «комбинации мотивов», которая давала тот или иной персональный
сюжет. Ученый для анализа мотива использовал следующую формулу: а + b. К
примеру, «злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни
задачу. Каждая часть формулы может трансформироваться, в особенности приращению
подлежит b»[10] (с. 301). Таким образом, гонение старухи
проявляется в тех задачах, которые она задает красавице. Таких задач может
иметься две, три и более. Потому формула а + b возможно усложнится: а + b + b +
b2. В последующем комбинации мотивов преобразовались в бесчисленные композиции
и стали началом таких жанров повествования, как повесть, роман. По взгляду
Веселовского, сам мотив остался неразложимым и устойчивым; разные комбинации
мотивов и составляют сюжет. В отличие от мотива, сюжет могли заимствовать, он
мог также передаваться от народа к народу, делаться бродячим. Каждый мотив в
сюжете выступает в определенной роли: он бывает основным, второстепенным,
эпизодическим. Зачастую  разработка одного и того же мотива в различных сюжетах
повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а
традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив. Веселовский замечал,
что великие поэты склонны при помощи «гениального поэтического инстинкта»
применять те сюжеты и мотивы, которые уже однажды подвергались поэтической
обработке.

Список использованных
источников

1.    
Благой, Д.Литературная энциклопедия:
Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого,
Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.;
Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 2015

2.     Верли,
М. Общее литературоведение, М., 1957, с. 144

3.     Наследие
Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1992, с. 300

4.    
Томашевский, Б. В. Теория литературы.
Поэтика, М. — Л., 1928, с. 136 и след.

5.     Чернец,
Л. В. Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины,
2003

6.    
Щелкова, Л. Ж. Мотив // Электронный ресурс
// http://uchebniki-besplatno.com/literaturovedenie-uchebnik/schelkova-motiv-24402.html

7.    
Щемелева, Л. М.. Лермонтовская
энциклопедия //  электронный ресурс http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc/lre/lre-2902.htm

Мотив-любой
элемент сюжета,фабулы,который вычленяется
на уровне сюжета,коллизии,воспетый
повторяемости( в пределах ТВ-ва автора,в
пределах данного текста,традиции
вообще). Мотив бывает
лирический,прозаический,драматический,индивидуальный.
Мотив имеет словесную реализацию-связь
с текстом. Мотив задается темой

Мотив
может трактоваться по-разному (см. обзор
различных интерпретаций понятия
«мотив»):Силантьев И. В. Теория мотива
в отечественном литературоведении и
фольклористике: очерк историографии.
Новосибирск, 1999.

Семантическая
трактовка:   Сторонниками
семантической трактовки мотива являются
А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О.
М. Фрейденберг.А. Н. Веселовский
подчеркивает свойство
семантической неразложимости мотива:
под мотивом он подразумевает «формулу,
образно отвечавшую на первых порах
общественности на вопросы, которые
природа всюду ставила человеку, либо
закреплявшую особенно яркие, казавшиеся
важными или повторявшиеся впечатления
действительности». 

Морфологический
подход (В.
Я. Пропп):Для В. Я. Проппа критерием
выделения мотива выступает логическое
отношение.
Мотив распался на компоненты
логико-грамматической структуры
высказывания — на набор субъектов,
объектов и предикатов, выраженных в тех
или иных фабульных вариациях.Далее В.
Я. Пропп в «Морфологии сказки»
вообще отказался от понятия мотива и
ввел в оборот принципиально другую
единицу нарратива – «функцию
действующего лица».

Дихотомическая
теория (А.
И. Белецкий, А. Дандес, Б. Н. Путилов,
Е.М. Мелетинский):Согласно дихотомическим
представлениям о мотиве, природа
его дуалистична и
раскрывается в двух соотнесенных
началах:1)   обобщенный инвариант
мотива, взятый в отвлечении от его
конкретных фабульных выражений,2)   совокупность
вариантов мотива, выраженных в фабулах
(алломотивы).
Мотив,
по А. И. Белецкому, – это «простое
предложение изъяснительного характера,
некогда дававшее все содержание мифу,
образному объяснению непонятных для
примитивного ума явлений».
А.
И. Белецкий различает два уровня
реализации мотива в сюжетном повествовании
– «мотив
схематический»,
который соотносится с ин-вариантной сюжетной
схемой, и «мотив
реальный»,
который является элементом сюжета
произведения.

Точка
зрения Б. Н. Путилова:исследователь
ассоциирует с понятием мотива два
взаимосвязанных значения:1) схема,
формула, единица сюжета в виде некоего
элементарного обобщения2) сама единица
в виде конкретного текстового
воплощения.Сам термин «мотив» Б. Н.
Путилов употребляет в значении «мотифемы»
— как инвариантную схему, обобщающую
существо ряда алломотивов.Б. Н. Путилов
выделяет определенные функции мотива
в системе эпического
повествования:1) конструктивную (мотив
входит в составляющие
сюжета);2) динамическую (мотив
выступает как организованный момент
сюжетного движения);3) семантическую (мотив
несет свои значения, определяющие
содержание сюжета); 4) продуцирующую
(мотив продуцирует новые значения и
оттенки значений – в силу заложенных
в нем способностей к изменению,
варьированию, трансформации).

Основной
тезис концепции Е. М. Мелетинского заключается
в том, что «структура мотива может быть
уподоблена структуре предложения
(суждения)». Мотив рассматривается при
этом как одноактный микросюжет,
основой которого являетсядействие.
Действие в мотиве является предикатом,
от которого зависят аргументы-актанты
(агенс, пациенс и т.д.).

Тематическая
трактовка (Б.
В. Томашевский, В. Б. Шкловский)Б. В.
Томашевский определяет мотив исключительно
через категорию темы, отмечая, что
понятие темы есть понятие, объединяющее
материал произведения. Тема может быть
у всего произведения, и в то же время
каждая часть произведения обладает
своей темой. Путем такого разложения
произведения на тематические части
можно дойти до частейнеразлагаемых.«Тема
неразложимой части произведения
называется мотивом. В
сущности — каждое предложение обладает
своим мотивом».

 Мотив  в
теории интертекста (мотив
как часть текста и его смысла, а не
фабулы, т.к. понятие фабулы вообще
избыточно) (Б. М. Гаспаров).Для интертекстуального анализа
характерно совмещение понятий мотива
и лейтмотива:лейтмотив –
это семантический повтор в пределах
текста произведения, а мотив – это
семантический повтор за пределами
текста произведения. Интертекст не
приемлет границ текста вообще.Мотив в
данном случае трактуется предельно
широко: это практически любой смысловой
повтор в тексте.

 Таким
образом, при определении мотива следует
учитывать следующие признаки:1)  повторяемость
мотива (при этом повтор понимается как
повтор не лексический, но
функционально-семантический),2)
традиционность, т. е. устойчивость мотива
в фольклорной и литературной традиции
(мотив – это «традиционный, повторяющийся
элемент фольклорного и литературного
повествования»)3) наличие семантического
инварианта мотива и его вариантов.

Мотив-единица
повествовательного языка. действие-это
структурообразующее мотива. герой и
мотив- коррелирующин понятия. Мотив и
хронотоп: хр имеет структурную
функциональную близость к мотиву. Мотив
связан с темой

Мотив-эстетически
значимая повествовательная
единица,интертекстуальная в своем
функционировании, инвариантная в своей
принадлежности к языку.Соотносящая в
св. структуре действие с актантными и
пространствеено – врменными признаками.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

1. Мотив в системе фольклорного и литературного повествования

Мотив, вслед за А. Н. Веселовским, в общем виде определяют как повторяющийся (и, как правило, традиционный) элемент фольклорного и литературного повествования.

В наше время категория мотива оказывается в центре внимания не только фольклористов, но и литературоведов, исследующих мотивы в художественной литературе нового времени. Такая постановка вопроса отвечает генеральному направлению исторической поэтики, обозначенному А. Н. Веселовским как определение «роли и границы предания в процессе личного творчества».^[1] Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и как повторяющийся элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества».

Рассмотрим отношение мотива к основным понятиям нарративной теории, таким как повествование (нарратив), событие и действие, герой и персонаж, хронотоп и тема.

Самую категорию повествования мы трактуем предельно просто: это есть, собственно, изложение событий.^[2] Соответственно, событие является единицей повествования, или нарратива.

Обратим внимание на два принципиально различных аспекта повествования как линейного изложения событий. С одной стороны, изложенные события можно увидеть с точки зрения причинно-следственных и пространственно-временных отношений — т. е. отношений смежности. Это аспект фабулы повествования. С другой стороны, изложенные события можно осмыслить в плане со — и противопоставления, т. е. в отношениях сходства,^[3] и в необходимом отвлечении от фабульных связей. Это аспект сюжета повествования. Фабульная синтагма событий, увиденная в плане их разносторонних смысловых отношений, предстает в виде парадигмы сюжетных ситуаций. Иначе говоря, фабула синтагматична, сюжет парадигматичен.

Мотив непосредственно не явлен в повествовании, но репрезентирован событиями, подобными в своем содержании. Так, разнообразные, но вместе с тем подобные в своем содержании события побега героя из заточения, которыми так богата мировая фольклорная и литературная традиция, позволяют говорить о мотиве побега. А многообразные, но вместе с тем подобные друг другу события преследования героя недругами позволяют говорить о мотиве погони. Таким образом, мотив как таковой есть обобщение содержательно подобных событий. Следовательно, мотив есть единица обобщенного уровня повествования, или собственно языка повествования.

Проблема отношения мотива и события находится в центре внимания фольклористов и литературоведов. Признанием базовой связи мотива и события проникнуты труды А. Л. Бема, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, а в наше время — работы Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы.^[4]

Вопрос об отношении мотива и события неотделим от более общего вопроса о предикативной природе мотива. Идея предиката заложена в самом значении термина «мотив», происходящего от латинского moveo (двигаю): как предикат, развертывая сообщение, «продвигает» речь в целом, так и мотив «продвигает» повествование, развертывая перспективу его событийного развития. Так, мотив отправки в путешествие разворачивает событийную перспективу авантюрной фабулы; мотив нераскрытого преступления развертывает событийную перспективу детективной фабулы, и т. д.

Основой предикативности мотива выступает собственно действие, которое и находится в центре его семантической структуры. Однако не только действие входит в структуру мотива. Не менее существенны и связи мотивного действия-предиката с его актантами.^[5] Именно отношение «предикат-актант» как базисное отношение в семантической структуре мотива воплощается в повествовании в форме события. Так, мотив погони предполагает вовлечение в действие, как минимум, двух актантов с противоположными ролями — того, кто гонится, и того, кто уходит от погони.

За мотивными актантами в конкретном повествовании всегда стоят определенные действующие лица. В этой связи возникает вопрос: какого рода отношения существенны для сферы мотивики — отношения с персонажами или с героями повествования — если, конечно, вслед за Б. В. Томашевским^[6] различать эти понятия? В случае различения под персонажем можно понимать фигуранта фабулы повествования, т. е. того, кто является участником действия, независимо от степени его значимости для смысла сюжета. Например, в одинаковой степени персонажами пушкинской «Пиковой дамы» являются и Германн, и «проходная» фигура — будочник, у которого Германн справляется о доме графини. Под героем в таком случае понимается такой персонаж, который значим в плане развития художественного смысла сюжета и всего произведения в целом, а не только в плане развития фабулы.

Для формирования художественной значимости мотива существенными оказываются его связи именно с героем, через определенные действия оказывающимся в центре таких событий, которые и формируют смысл сюжета и произведения в целом.

Хронотоп, если под ним, вслед за М. М. Бахтиным, понимать сюжетогенное сочетание художественного времени и пространства, также обнаруживает структурную и функциональную близость к мотиву. Это происходит в том случае, когда в структуре мотива актуализируются не только его предикат и актанты, но и обстоятельственные (пространственно-временные) признаки.

Так, мотив встречи в рамках авантюрной повествовательной традиции в течение тысячелетий своей литературной жизни настолько сросся с характерными пространственно-временными признаками дороги и путешествия, что это позволило М. М. Бахтину говорить об особой хронотопичности данного мотива.^[7]

В общем случае возникновение семантических связей с пространственно-временными признаками также характерно для мотивики, как и установление связей между мотивом и героем. Самая структура мотива предполагает ее заполнение, семантическое насыщение признаками художественного пространства и времени, — в той мере, в которой представляющие данный мотив события актуализируют эти признаки в конкретных повествованиях.

Раскрывая отношения мотива и темы, обратим внимание на характерный способ называния (и самой идентификации) мотива через ключевое существительное, связанное с соответствующим глаголом прямыми словообразовательными отношениями, — например, мотив измены,^[8] мотив уединения,^[9] мотивы преступления и наказания^[10] и др. По своей семантической природе такие слова потенциально предикативны и обозначают определенное действие, с которым семантически коррелирует соответствующий глагол или устойчивое глагольное выражение. Очевидно, что способ называния мотива через предикативное слово сигнализирует об определяющем положении предикативного начала (и самого момента действия) в семантической структуре мотива.

Вместе с тем практика идентификации мотива допускает его обозначение через непредикативное слово. Можно встретить, например, такие обозначения, как мотив смерти,^[11] мотив воды,^[12] мотив луны^[13] и др.

Семантические основания подобных обозначений мотива могут быть двоякого рода: либо за непредикативным словом все равно подразумевается комплекс характерных действий-предикатов (и тогда за таким обозначением действительно скрывается повествовательный мотив), либо — и это принципиально иной случай — под мотивом подразумевают тему повествования.

Совмещение представлений о мотиве и теме происходит по той причине, что сами феномены тесно связаны друг с другом. Действительно, тема развертывается в повествовании посредством выраженных в нем мотивов. Поэтому характерная (традиционная) тема требует развертывания характерных (традиционных) мотивов.^[14] Но и мотив невозможно представить вне тематического начала. Мотив без темы — это не более чем чистая идея перемены.

Перейдем к характеристике семиотической природы мотива.

Как знаковый элемент повествовательного языка мотив может быть рассмотрен в аспектах его семантики, синтактики и прагматики.

Семантику мотива можно трактовать с позиции двух взаимосвязанных подходов — дихотомического и вероятностного.

Дихотомическая теория различает две стороны мотива — инвариантную и вариантную. Предшественниками этой теории выступили А. Л. Бем, А. И. Белецкий и в особенности В. Я. Пропп. Именно понятие функции действующего лица, разработанное в «Морфологии сказки», в сочетании с дихотомическими идеями структурной лингвистики позволило фольклористам и литературоведам во второй половине XX в. прийти к строгому различению инварианта и вариантов мотива.

Отдавая должное значению дихотомического подхода для общей теории мотива, укажем и на определенные границы его применения. Выступая в качестве достаточного основания для общей модели функционирования мотива в нарративе, дихотомический подход оказывается недостаточным основанием для построения собственно семантической модели мотива.

Покажем это на примере дихотомического описания мотивов волшебной сказки в «Морфологии сказки» В. Я. Проппа. Обратимся, в частности, к характеристике 14-й функции.^[15]

1) Функция (по В. Я. Проппу), или инвариант мотива: «В распоряжение героя попадает волшебное средство».

2) Виды функции (по В. Я. Проппу), или варианты мотива: «средство передается непосредственно»; «средство указывается»; «средство изготовляется»; «средство продается и покупается»; «средство случайно попадается герою»; «средство внезапно попадается само собой»; «средство выпивается или съедается» и т. д.

Как можно видеть, семантическую специфику видов, или вариантов, данной функции составляют семы, варьирующие и распространяющие инвариантную сему. При этом вариантные семы альтернативны по своему содержанию: волшебное средство либо «передается непосредственно», либо «указывается», либо «изготовляется».

Дихотомическая модель раскрывает самый принцип дуального бытия мотива и показывает, что мотив способен варьироваться от фабулы к фабуле и от текста к тексту — и в то же время оставаться самим собой. Но что это значит с точки зрения семантики мотива? Дихотомическая теория оказывается неспособной ответить на вопрос: что входит в пределы системного (т. е. собственно языкового) значения мотива? Только ли семы, которые соотносятся с инвариантом мотива, или же вместе с первыми — семы, которые соотносятся с мотивными вариантами? Другими словами: является ли системное значение мотива обобщением значений его вариантов или суммой их значений — или же чем-то третьим?

Принимая первый вариант ответа (значение мотива есть обобщение значений его вариантов), мы сводим это значение к абстрактным формулам в духе приведенного из книги В. Я. Проппа определения: «В распоряжение героя попадает волшебное средство». И сразу возникают возражения — разумеется, не В. Я. Проппу, который и не ставил перед собой задачу семантического описания мотива, а против самого подхода. Первое: встав на путь генерализации значения мотива, мы фактически подменяем исследовательскую задачу и уходим от описания реальной семантики мотива в область его систематики. Второе: неясно, каким должен быть уровень обобщения вариантов мотива? Предела операции обобщения нет вообще — и, выполняя эту операцию последовательно, мы можем большинство повествовательных мотивов обобщить до нескольких универсальных формул типа «герой действует», «герой претерпевает действие», «нечто происходит» и т. п.

Допуская второй вариант ответа (значение мотива есть некоторая сумма значений его вариантов) и оставаясь при этом в рамках дихотомического подхода, мы оказываемся в еще более трудной ситуации логического противоречия. На примере 14-й сказочной функции мы подчеркивали, что семы, соотносящиеся с различными вариантами мотива, находятся в отношении содержательной дизъюнкции. Они альтернативны. А это значит, что учтенная в языковом значении мотива сема одного варианта логически и содержательно исключает из языкового значения мотива другие вариантные семы.

Путь к третьему, непротиворечивому решению заключается не в отказе от дихотомической теории, а в ее качественном расширении другой теорией. Чтобы построить модель целостной семантики мотива, необходима обратная структуральному анализу операция — синтез дифференцированных и противопоставленных анализом начал инварианта и варианта. Такой синтез оказывается возможным на основе вероятностного подхода.

Первое положение вероятностной модели значения мотива формально не выходит за пределы дихотомического подхода: дуальная природа мотива определяет двусоставность его семантической структуры.

Семантическим инвариантом мотива — и ядром его значения — является собственно функция (здесь мы следуем терминологии В. Я. Проппа), понимаемая как предикативное отношение актантов мотива. Однако в семантическую структуру мотива входит не только функция. Оболочку, или периферию, инвариантного семантического ядра мотива составляют семы, соотносящиеся с вариантами мотива.

Второе положение выводит нас за рамки дихотомической модели мотива в область вероятностной модели: вариантные семы, входящие в семантическую оболочку мотива, носят вероятностный характер.

Вероятность нахождения фабульной семы в структуре значения мотива в общем случае не равна единице и может быть меньше единицы. Это значит, что в пределах семантической периферии мотива может находиться не одна, а несколько фабульных сем, соотносящихся с различными вариантами мотива и находящихся между собой в отношениях частичной или полной содержательной дизъюнкции.

Нас не должно смущать то, что вариантов мотива может быть несколько, много или очень много и что в силу этого вариантная периферия семантики мотива, формирующаяся на основе вероятностного принципа, приобретает виртуальный характер. Это не значит, что виртуальные фабульные семы следует исключать из семантической структуры мотива, обнажая его значение до инвариантного ядра — функции. Различные варианты мотива не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга, будучи представлены в структуре его семантической оболочки. Но каждый вариант — в виде определенного единства семантических признаков — присутствует в семантической структуре мотива со своим, не равным другому, вероятностным весом. Этот вес обусловлен двумя взаимосвязанными факторами художественной речи — частотой встречаемости мотива в данном варианте и его художественной значимостью в данном варианте.

Проблема вероятностной семантики мотива включает в себя и существенную практическую значимость.

Речь идет о двух принципиальных вопросах, связанных с практикой составления словарей и указателей фольклорных и литературных мотивов. Это вопросы номинации и дефиниции мотива. Первый вопрос можно сформулировать таким образом: исходя из какого принципа следует называть мотив на уровне метаописания? От ответа на этот вопрос зависит, каким будет мотивное поле словаря и, следовательно, какова будет структура словаря и количество его статей. Проблема дефиниции касается уже состава мотивной статьи и требует ответа на вопрос: исходя из какого принципа и в каком объеме следует определять содержание мотива в словарной статье?

Понятно, что оба вопроса непосредственно затрагивают семантическую сторону мотива.

Вероятностная модель семантики мотива позволяет объединить проблемы номинации и дефиниции мотива в едином решении.

В практике классификации мотивов и составления указателей и словарей фольклорной и литературной мотивики сложились два подхода, отвечающие двум полюсам в структуре мотивного значения, каким его видит вероятностная теория.

Один подход направлен в сторону номинации и дефиниции мотива в соответствии с его вариативной семантикой. Этот подход был разработан в фундаментальных трудах крупнейших зарубежных фольклористов А. Аарне и С. Томпсона^[16] и развит многими их последователями. Существо этого подхода сводится к тому, что мотив называется и определяется по его наиболее представительному, характерному варианту. Соответственно, ведущим принципом классификации мотивов и структурирования самих указателей здесь выступает тематический принцип. Данный подход поэтому назовем вариантно-тематическим.

С критическим осмыслением данного подхода в отечественной науке выступали В. Я. Пропп и Е. М. Мелетинский, в зарубежной фольклористике — А. Дандес.^[17] Развитие альтернативного подхода непосредственно связано с именами указанных ученых. Этот подход направлен в сторону номинации и дефиниции мотива в соответствии с его инвариантной ядерной семой — собственно функцией мотива. Такой подход можно назвать инвариантно-семантическим.

С точки зрения вероятностной модели, изолированное применение как тематического, так и семантического подхода при описании мотива неизбежно приводит к потере одной или другой существенной части мотивного значения. Обобщая значение мотива и редуцируя его до чистой функции, мы теряем богатство его вариантного содержания, которое вероятностным «шлейфом» сопровождает мотив в системе художественного языка и уплотняет, «овеществляет» его инвариантное значение. Это ситуация «единства без многообразия».^[18] С другой стороны, игнорируя инвариантное значение мотива, мы теряем языковое единство его семантики и расщепляем единое семантическое целое мотива на ряд разобщенных тематических схем. Это ситуация «многообразия без единства».^[19]

Очевидно, что задача системного описания мотива с точки зрения вероятностной семантической модели необходимо требует синтеза обоих подходов.

Вернемся к проблемам семиотического анализа мотива.

Если измерение синтактики мотива соотносимо с моментом фабулы как уровнем организации связного повествования, то измерение прагматики мотива соотносится с моментом сюжета как уровнем организации актуального смысла этого повествования.

Существо прагматического подхода и заключается в том, что мотив как таковой, а также его семантические признаки и синтаксические функции в повествовании рассматриваются с точки зрения актуального художественного задания и смысла сюжета и произведения в целом.

Прагматика мотива является наименее разработанным аспектом его теории. Достижения компаративистики и фольклористики в области изучения повествовательного мотива в первую очередь связаны с аспектами его семантики и синтактики (укажем на классические результаты А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг в области семантики мотива и В. Я. Проппа и Е. М. Мелетинского в области синтактики мотива). Напротив, проблемы прагматики мотива актуализируются при обращении к художественной литературе нового времени — литературе, в которой преобладает смыслопорождающее начало сюжета, а фабула выполняет роль его тематического субстрата. Самое же литературное творение воспринимается при этом не только на уровне текста как формы сохранения и передачи культурных значений эпохи, но и на уровне произведения как уникального эстетического события.

Мотив как таковой является единицей повествовательного языка фольклорной и литературной традиции. Взятый на уровне своего системного языкового статуса, мотив находится вне состава определенных повествований и тем более текстов. Поэтому говорить о том или ином мотиве как о непосредственной составляющей конкретного повествования так же некорректно, как говорить о лексеме (обобщенной лексической единице) в составе конкретного в своих словоупотреблениях высказывания.

В повествовании мотив облекается в плоть фабульного действия и сопрягается с системой персонажей, что и выражается в формировании события как такового. Именно событие является реализацией мотива в повествовании.

Так, универсальный в своей повествовательной функции мотив отправки через какой-либо из своих вариантов (к примеру, в варианте отправки в морское путешествие) может войти в состав конкретного повествования только в форме события — события, представляющего собой слияние двух начал — фабульного действия и персонажа: например, «Синдбад отправился в морское путешествие на корабле».

Таким образом, мотив через его варианты репрезентирован в повествовании посредством события. Как таковой мотив находится как бы «за фабулой» и соотносится с ней в плане семантики и синтактики события. Так же и с сюжетом: мотив соотносится с ним не прямым образом, не как часть соотносима с целом, — мотив соотносим с сюжетом в плане прагматики события, т. е. в плане того конкретного смысла и интенции, которые событие обретает в сюжете.

Лингвистическая прагматика понимает под интенцией коммуникативную задачу, решаемую партнерами по коммуникации в процессе общения. Интенция — это цель, ради которой и производится высказывание или реплика в диалоге. Сюжетная интенция события, построенного на определенной мотивной основе, носит эстетический характер. Например, событие «Раскольников убил старуху-процентщицу» в сюжете романа Ф. М. Достоевского выступает не только и не столько в своей прямой информативно-тематической функции (как в фабуле романа), сколько в функции построения эстетического целого героя романа.

Под эстетическим целым героя мы понимаем, вслед за М. М. Бахтиным, совокупность ценностных смыслов, которые оцельняют литературный персонаж и поднимают его до уровня героя, ценностно завершенного и отвечающего эстетическим запросам эпохи.^[20] Эти ценностные смыслы формируются в результате осмысления персонажа в его фабульно значимых действиях и обстоятельствах как деятеля — в его сюжетно значимых поступках и ситуациях.

В случае с Раскольниковым событие убийства старухи-процентщицы, ставшее сюжетным высказыванием, сигнализирует о коренном изменении ценностно-смысловой природы героя — место бедного студента и подпольного мыслителя занимает убийца.

Таким образом, сюжетная интенция отвечает на вопрос: зачем фабула сообщает нам о том или ином событии — с точки зрения развития эстетического целого своего героя.

Все сказанное имеет прямое отношение к эстетической природе самого мотива. Включение мотива в его событийных реализациях в сферу сюжетных смыслов и интенций обусловливает в конечном итоге и собственную эстетическую значимость мотива.

Изложенные выше положения приводят нас к итоговому определению понятия повествовательного мотива и раскрытию принципов его аналитического описания.

Мотив — это единица повествовательного языка фольклора и литературы, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками, инвариантная в своей принадлежности к повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях в произведениях фольклора и литературы.

Модель аналитического описания мотива может быть построена с учетом следующих трех принципов.

1. Мотив может быть подвергнут анализу только в последовательности своих событийных реализаций в повествовательном ряду — каким может быть ряд произведений определенного писателя, определенного жанра или тематики, определенного направления или эпохи, определенной литературы и повествовательной традиции в целом. Изолированный анализ мотива на основе его отдельно взятой реализации (и даже в рамках отдельно взятого произведения) противоречит интертекстуальной природе мотива.

2. Описание мотива должно охватывать все аспекты его семиотической природы: семантический (в том числе описание предиката мотива, его актантов, его пространственно-временных характеристик), синтаксический (в том числе описание фабульной препозиции и постпозиции мотива) и прагматический (описание сюжетного смысла и интенции мотива).

3. Во всех аспектах описания мотива должны учитываться моменты его дихотомической и вероятностной природы. Это означает, что семантические, синтаксические и прагматические характеристики мотива следует рассматривать в их вариантном и инвариантном началах, а также с учетом частотности вариантов мотива по отношению к его инварианту.

В заключение кратко расскажем о нашем опыте применения развернутой выше модели при анализе мотива встречи в художественной прозе Пушкина.^[21]

Мотив встречи был выбран как один из самых репрезентативных в плане онтологии и функционирования мотивики как таковой. Это один из наиболее частотных и эстетически значимых мотивов фольклора и литературы, без которого, как правило, не обходится сложение фабулы повествовательного произведения. Мотив встречи исключительно разнообразен в своих проявлениях. Многообразные опыты Пушкина в области сюжетного повествования предоставляют достаточный материал для изучения данного мотива — который, в свою очередь, аккумулирует художественные смыслы пушкинской прозы.

Наш анализ был ограничен прозаическими художественными произведениями Пушкина, фабулы которых содержат события встречи. Повествование, заключенное в стихотворную форму («Евгений Онегин» и др.), как правило, сопровождается развитой лирической событийностью. Мотивный анализ лиро-эпического повествования представляет собой отдельную задачу, которая не входила в рамки нашего исследования.

В целом наш выбор носил далеко не случайный характер. Проза Пушкина занимает ключевое положение в процессе сложения классических форм повествовательной традиции русской литературы — она аккумулирует достижения отечественной и мировой литературы предшествующих эпох, в первую очередь в плане освоения новых сюжетов и мотивов, и одновременно являет собой средоточие линий развития последующей русской прозы.

В ходе анализа, определив дихотомически соотнесенные признаки семантики, синтактики и прагматики событийных реализаций мотива встречи, мы рассмотрели полученный массив вариантных данных с точки зрения их частотных характеристик.

Это позволило, во-первых, построить вокруг семантического инварианта мотива частотное распределение его вариантных семантических признаков — и тем самым создать вероятностную модель семантики мотива. Во-вторых, это позволило построить распределение фабульно-событийных контекстов мотива — и тем самым получить достаточно полное представление о нарративной сочетаемости мотива встречи с другими мотивами. В-третьих, это позволило раскрыть картину прагматических смыслов и интенций, связанных с данным мотивом — и тем самым получить развернутые представления о системе эстетических коннотаций, сопровождающих мотив встречи.

Тем самым мы получили исчерпывающую картину виртуального целого мотива встречи как целостного элемента повествовательного языка — но в узусе его вероятностного воплощения в пушкинском повествовании.

Мы вынуждены опустить изложение непосредственных результатов анализа в виду их существенного объема. Остановимся лишь на двух показательных примерах.

Охарактеризуем специфику пространственных признаков как ключевой семантической характеристики мотива встречи в прозе Пушкина. Мы учитывали статусные, или собственные признаки пространства встречи и признаки, относящие пространство к актантам встречи. К первым мы относим пространственные признаки и их целостные сочетания — топосы, несущие в себе семантику «вещности» и конкретности фабульного действия. Так, встреча может происходить у героя дома (в собственном доме, в родительском доме, на квартире, в усадьбе, на даче, а внутри дома — в кабинете, спальне, гостиной, столовой), в гостях, в чужом доме, в обществе, в сакральном месте, на улице, на границе и т. д. Признаки отношения — это не собственно «вещные» признаки пространства, а, скорее, значимости, относящие пространство встречи к ее актантам. Так, пространство встречи может быть пространством героя, или «своим» (например, пространство своего дома), «родным» (пространство родительского дома, родных мест), «желанным» (пространство дома возлюбленной), благоприятным, чужим, враждебным, нейтральным.

Данный подход позволил выявить все многообразие семантических оппозиций внутри пространственной схемы мотива и вместе с этим точно определить актуальный смысл событий встречи в конкретных сюжетах пушкинской прозы. Так, встреча Минского и Дуни в «Станционном смотрителе» происходит дома у Вырина, но в чужом пространстве для Минского (откуда поэтому он с такой легкостью увозит девушку), и напротив, встреча Вырина и Минского происходит дома у Минского, но в чужом для Вырина пространстве, откуда его выставляют с позором для его лет. Или: для Дубровского пространство родного дома после смерти отца становится окончательно утраченным, собственно чужим, отсюда и та легкость в действии романа, с которой герой совершает поджог усадьбы. Или: пространство встречи Гринева и Пугачева в Бердской слободе одновременно враждебное и благоприятное для героя (он в стане врагов и в то же время у своего покровителя). В сюжетном отношении эта встреча до предела обнажает смысл отношений Гринева и Пугачева — отношений, которые развиваются помимо и вопреки фабульной ситуации. Вспомним, что пугачевские «енаралы» требуют пыток и казни Гринева, но впоследствии и официальные власти возьмут героя под стражу. Таким образом, отношения героев не вписываются ни в фабульную ситуацию пугачевщины, ни в ситуацию екатерининского дворянства. Это равные, партнерские отношения: «Мы с его благородием старые приятели», — говорит Пугачев. Гринев в силу этих отношений оказывается между двух миров — и прагматическая амбивалентность топоса встречи подчеркивает промежуточный статус героя.

От анализа топосов встречи перейдем ко второму примеру. Предложим следующую трансформацию — оставим единственные, но наиболее частотные признаки семиотической структуры мотива встречи — и получим, безусловно, упрощенный, но наиболее вероятный и характерный вариант этого мотива в системе прозаического повествования Пушкина.

Это встреча, инициированная одним из актантов и неожиданная для другого актанта. Ведущий статус самих актантов — это статус сюжетного героя, при этом чаще всего это герой молодой, вступающий в жизнь, нередко влюбленный. Ведущим топосом встречи выступает топос дома (чаще всего встреча происходит в родительском доме, усадьбе, имении). При этом топос встречи чаще всего является для героев своим пространством. Ведущей временной характеристикой встречи, как правило, выступает признак процессуального совпадения времени встречи с самим событием. Ведущее фабульное окружение мотива в препозиции связано с идеей пребывания героя в пути (это может быть отправка в путь, пребывание в пути, прибытие или появление героя). Ведущее окружение мотива в постпозиции связано с идеей отношений, существенных для героя, — чаще всего это значимое знакомство или развитие любовных отношений. При этом общий сюжетный смысл «пушкинских» встреч сигнализирует об идее мира в его изменчивом и событийно продуктивном состоянии, и говорит о том, что широта и незапланированность поворотов и перемен этого мира, принципиально несводимая к личным намерениям и действиям героя, расширяет сущностные границы жизни героя до пределов его судьбы.

2. Лирический мотив в стихотворном и прозаическом тексте