Как найти отношения автора к герою

Читательская лаборатория Как определить авторское отношение к герою

Читательская лаборатория

Как определить авторское отношение к герою

Отношение автора к герою – это проявление авторской позиции в художественном произведении. Она помогает читателю понять систему ценностей, которую писатель утверждает или отрицает в литературном произведении.

Ты недавно прочитал произведение Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Название сразу обращает наше внимание на главного героя произведения.

Правило первое. Чтобы правильно определить отношение автора к герою, необходимо сначала проследить, есть ли в тексте прямые авторские оценки героя и его поступков, отметить прямые авторские выводы и комментарии, относящиеся к герою.

В произведении Н. В. Гоголя прямых авторских оценок героя немало: «Бульба упрям был страшно»; «неугомонный вечно, он считал себя законным защитником православия». Автор неоднократно подчеркивает в Тарасе силу духа, мужество, любовь к отчизне: «Словом, русский характер получил здесь могучий, широкий размах, дюжую наружность». Такая авторская характеристика, безусловно, говорит о том, что Тарас не просто главный герой произведения, он – герой, защитник Русской земли.

Перечитаем эпизод казни Тараса Бульбы: «Но не на костер глядел Тарас, не об огне он думал, которым собирались жечь его; глядел он, сердечный, в ту сторону, где отстреливались козаки…» Жалость, сострадание к герою чувствует читатель, восхищаясь его мужеством и верностью духу товарищества. Прямой авторский вывод усиливает и дополняет наше понимание отношения автора к своему герою: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

Правило второе. Чтобы определить авторское отношение к герою, надо найти авторскую характеристику поведения героя.

Однако отношение автора к герою не всегда выражается прямо и формулируется четко. Чаще авторская оценка, авторское отношение скрыты в повествовании и выражены лишь косвенно. И нужно много потрудиться, чтобы тайна авторского отношения открылась читателю.

Правило третье. Найди в тексте эпизоды, в которых о герое говорят другие персонажи. Определи отношение этих персонажей к герою.

Перечитай эпизод выборов Тараса атаманом. Найди оценку героя другим персонажем. «Нет из нас никого равного ему в доблести», – говорит «старейший годами» Касьян Бовдюг. Герой до последней минуты остается верен высокой доблести. Постоянство, вера, верность героя, несомненно, вызывают симпатии автора к герою, что и показано читателю через отношение к нему других персонажей.

Правило четвертое. Чтобы определить авторское отношение к герою, надо найти, если есть в тексте, слова, высказывания, монологи героя. Речь героя не только характеризует самого героя, но может косвенно выражать авторское отношение к нему.

Чистота помыслов, сердца, мощь и сила духа слышны в речах Тараса. И автор им любуется, говоря о «молодой жемчужной душе» героя.

Как ты думаешь, как относится автор к сыну Тараса, Андрию, который произносит такие речи: «А что мне отец, товарищи и отчизна?.. Отчизна есть то, что ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя – ты! Вот моя отчизна».

Сравни их со словами Тараса: «…Нет уз святее товарищества! Отец любит свое дитя, дитя любит отца и мать. Но это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но породниться родством по душе, а не по крови, может один только человек. Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей…» Идеалы Андрия – личные, хотя у него чувствительная и нежная душа, он мужествен и прекрасен. Рыцарство Андрия – служение прекрасной полячке. А для Тараса и Остапа рыцарь – это защитник Русской земли. Идеал Тараса – Запорожская Сечь, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы», товарищество, защита Родины и веры. На основе сравнения высказываний персонажей, их поступков также можно сделать вывод об авторском отношении к герою.

Правило пятое. Постарайся найти в произведении сопоставление героя с другими персонажами, если оно присутствует. Это важно для углубления нашего понимания авторского отношения к герою произведения.

Как правило, в произведении дан портрет главного героя. Через описание внешности автор выражает свое отношение к герою.

Правило шестое. Найди портрет героя, отметь характерные детали, позволяющие сделать вывод об авторском отношении к нему.

Портрет Тараса Бульбы дан в самом начале повествования. Авторские описания внешности главного героя небольшие по объему, это скорее детали, но они также говорят нам об авторском отношении.

Перечитай: «…Слеза тихо округлилась на его зенице, и поседевшая голова его уныло понурилась». О каком отношении автора к своему герою может рассказать эта деталь портрета Тараса? В своем повествовании автор употребляет устаревшее в русском языке слово «зеницы», причем ставит его в единственном числе, в котором это слово не употреблялось. И это, конечно, не ошибка автора. Слеза «округлилась», навернулась «тихо» только в одном глазу героя: мужественный Тарас плачет, вспоминая молодость и своих умерших товарищей, плачет скупо, по-мужски. Употребление устаревшего слова выражает отношение автора к герою.

Подчеркивая его физическую силу («Тарас был чрезвычайно тяжел и толст»), автор отмечает и глубину чувств старого козака, мужественного бойца, хотя он ехал, уныло понурив «поседевшую голову». Авторский вывод, в котором автор прямо выражает свое отношение к герою как одному из защитников Русской земли, подготовлен краткой, но очень емкой портретной характеристикой: «Это было, точно, необыкновенное явленье русской силы: его вышибло из народной груди огниво бед». И тогда читателю становится понятно, почему для Тараса его родной сын, предавший веру, товарищество, Отечество, становится «подлой собакой». «И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви Божьей!» – с горечью и болью пишет о предателе автор. Прямая авторская оценка поступка героя здесь подчеркивает, что страсть Андрия стала разрушительной, расторгла кровные, товарищеские узы, привела к отступничеству от Отечества и веры. У читателя складывается впечатление об отрицательном отношении автора к нему.

Автор сближает образ Тараса с былинным богатырем Ильей Муромцем, убившем на поединке своего сына Соколко, за то, что тот предал веру и стал служить татарам.

Правило седьмое. Если образ героя «похож» на образ какого-либо персонажа (постарайся вспомнить!) другого произведения искусства, то этим также выражается авторское отношение к герою.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

В сочинении ЕГЭ в обязательном порядке должна быть сформулирована позиция автора, и сделать это необходимо правильно.

Формулировка авторской позиции — небольшая часть сочинения, но тесно соединена с формулировкой проблемы и комментарием проблемы .

Из материалов этой статьи вы узнаете, что такое позиция автора, способы выражения авторской позиции, как найти авторскую позицию в текстах разных стилей и как правильно сформулировать позицию автора.

Что такое позиция автора?

Позицию автора нередко путают с проблемой текста, поэтому очень важно знать их характеристики и уметь отличать их друг от друга.

Основные отличия заключаются в том, что позиция автора является по сути ответом на какой либо вопрос, который автор ставит в своём тексте, а проблема — это один из поставленных автором вопросов (подробнее см. в статье «Что такое проблема текста?» ).

Позиция автора — это авторское отношение к теме или проблеме исходного текста, это мнение и выводы автора по затронутой им проблеме.

В тексте может быть несколько проблем, среди которых имеется основная.

По любой из проблем может быть сформулирована позиция автора.

Важно!

Позиция автора по основной проблеме, как правило, представляет собой основную мысль всего текста, т.е. основной авторский вывод и его отношение к проблеме, которые всегда совпадают с идеей текста.

Отношение автора к описываемой проблеме может быть положительным, отрицательным, осуждающим, неоднозначным, ироничным, двойственным, скептичным, юмористическим и другим. Это видно при внимательном чтении исходного текста во время поиска позиции автора.

Например:

В тексте №4 К.Г. Паустовского «На столе в классе стояли залитые сургучом бутылки с желтоватой водой… » в 64-м предложении автор пишет: «Он справедливо полагал, что таким путем даёт толчок развитию вашего воображения».

Слово «справедливо» указывает на положительное отношение автора к описанному пути влияния учителя на формирование личности учеников.

А в тексте №16 А.Г. Алексина «Ты, наверно, очень удивлён тем, что после нашего возвращения с Волги я словно бы забыл твой адрес и телефон…» осуждающее отношение к поступкам героя написано в 38-39 предложениях: «Могу ли я ценить человека лишь за то, что он хорошо относится ко мне? Разве это не будет с моей стороны отвратительным проявлением эгоизма?».

Данные примеры дают понять, что нужно внимательно читать текст, так как нахождение авторской позиции часто представляет сложность для учеников.

Как найти позицию автора?

Для того чтобы правильно найти авторскую позицию, используют следующие вопросы:

1. Что хотел сказать своим читателям автор, создавая текст?
2. Как автор оценивает описываемую конкретную ситуацию поступки героев?

Ответы на эти вопросы и будут авторской позицией.

Чтобы получить эти ответы, важно особенно внимательно прочитать начало и конец экзаменационного текста, так как чаще всего основная мысль текста, а следовательно, и позиция автора находятся либо в вначале, либо в конце исходного текста.

1. Дедуктивный способ

Основная мысль может быть предъявлена в начале текста и затем подтверждена какими-либо доводами и примерами.

Например:

В тексте №7 К.Г.Паустовского «Жизнь человеческая делится на огромные промежутки времени, на соединения многих эпох… » позиция автора по проблеме смены эпох в жизни человечества заявлена в самом начале текста (предложения 1-4): «Жизнь человеческая делится на огромные промежутки времени, на соединения многих эпох. Но внезапно среди этого течения земного времени возникает нечто потрясающе новое, рождается то великое событие, с которого люди начинают счёт нового времени на своей старой и всё же доброй Земле. Двенадцатого апреля 1961 года началась новая эра в жизни человечества».

2. Индуктивный способ

Основная мысль может быть сформулирована в конце текста – как вывод, ответ на проблемный вопрос, поставленный в начале.

Например:

В тексте №4 К.Г.Паустовского «На столе в классе стояли залитые сургучом бутылки с желтоватой водой… » позиция автора по проблеме роли воображения в жизни человека выражена в конце текста (предложения 66-68): «... человек отличается от животного способностью к воображению. Воображение создало искусство. Оно раздвинуло границы мира и сознания и сообщило жизни то свойство, что мы называем поэзией».

Важно!

Нельзя отождествлять «я» автора исходного текста с «я» рассказчика (героя текста). Герой-рассказчик (персонаж исходного текста) является посредником между миром произведения, автором и читателем.

Он не всегда выражает авторское мнение, более того, его взгляд на мир может резко отличаться от позиции автора исходного текста.

Чтобы не допускать ошибок в определении позиции автора, необходимо знать способы выражения авторской позиции.

Способы выражения позиции автора

В экзаменационных текстах, предложенных для анализа выпускникам, существует два способа выражения авторской позиции в исходном тексте:

• прямой, когда позиция автора прямо заявлена в одном из предложений текста;
• косвенный, когда автор по разным причинам стремится избегать однозначных оценок.

Правильному выбору способа выражения позиции автора поможет языковой анализ текста, который должен быть направлен на:

1. определение типа и стиля речи исходного текста;
2. выяснение того, как, каким образом автор выражает свою позицию, определяет свое отношение к теме и основным проблемам текста.

Поэтому важно не только точно определить части текста (абзацы, предложения, словосочетания), наиболее полно выражающие главную мысль и позицию автора, но и учесть способы и приемы, которые помогают автору наиболее ярко выразить свои мысли, в том числе средства языковой выразительности.

Внимание!

Экзаменационный текст может быть либо публицистическим, либо художественным.

В зависимости от стиля исходного текста (публицистического или художественного) выпускник должен использовать соответствующий способ для нахождения проблемы в тексте , а когда проблема текста найдена, нужно определить позицию автора по ней.

Выражение позиции автора в исходном тексте зависит не только от стиля экзаменационного текста, но и от режима повествования (от какого лица ведётся повествование: от первого лица или от третьего лица).

В публицистическом тексте

В публицистическом тексте, в котором повествование ведётся от первого лица, позиция автора всегда выражена прямо, чётко и непосредственно.

В таком случае средствами выражения позиции автора в исходном тексте могут быть:

• название текста (если есть);
• отдельные предложения в тексте;
• различные аргументы, факты.

Например:

В тексте №11 А. П. Гайдара «Фронтовая полоса. Пропуская гурты колхозного скота, который уходит к спокойным пастбищам на восток…» , автор, размышляя о проблеме переживания детьми военных событий, их посильного участия в войне, в 38, 39, 42 предложениях текста чётко и непосредственно заявляет о своей позиции по данной проблеме: «в годы войны дети чувствовали, что не могут оставаться в стороне от происходящих событий, ощущали жажду дела, шли на любые уловки, лишь бы помочь стране в борьбе с врагом на фронте или в тылу».

Важно!

Бывают публицистические тексты, включённые в экзаменационный материал, где повествование ведётся от третьего лица.

Это очерки, которые похожи на рассказы, относящиеся к текстам художественного стиля, но при этом они отличаются тем, что написаны на фактическом, документальном материале, герои их не вымышленные автором лица, а вполне реальные люди, с которыми автор встречался, беседовал и о которых рассказал в своём произведении, не меняя имя и фамилию реального человека.

Примером подобного произведения может служить очерк В.А.Катаева «Сила сильных», сокращенный вариант которого вы можете прочитать в тексте №15 В. А. Каверина «Почти невозможно было представить себе, что лишь неделю назад он защищал диссертацию…» .

Так как очерк похож на рассказ, то позиция автора в нём чаще всего выражена так же, как и в тексте художественного стиля.

В художественном тексте

В художественном тексте, как правило, явно выражена позиция героев рассказа, а позиция автора зачастую скрыта и выражается через языковое оформление содержания текста.

Поэтому средствами выражения позиции автора в художественном тексте могут быть:

• риторические вопросы;
• порядок слов в предложении;
• лексические повторы;
• оценочная лексика;
• модальные слова и частицы;
• ряд вводных слов, словосочетаний, предложений и т.д.

Например:

В тексте №14 Б. Л. Васильева «Встреча произошла неожиданно…» , позиция автора по проблеме проявления человечности на войне, проявления сострадания, милосердия по отношению к пленному врагу дана через ряд вводных слов «конечно», «разумеется» (предложения 35, 49), повтор слов «боялась» (предложения 52, 53), «спасибо» (предложение 55), парцелляцию – разделение единого по смыслу высказывания на несколько самостоятельных предложений (предложения 58-59): «тот, у кого чистая совесть и кто осознаёт ценность человеческой жизни, способен пощадить пленного врага, проявить к нему сострадание, милосердие даже в суровые годы войны».

После того, как выпускник нашёл авторскую позицию по сформулированной им проблеме, он должен грамотно сформулировать её в своём сочинении.

Как сформулировать позицию автора публицистического текста?

Позиция автора проявляется прежде всего в его отношении к изображаемым им явлениям, событиям, героям и их поступкам.

Авторская позиция в публицистическом тексте обозначена прямо, и ее легко можно обнаружить.

Внимание!

Лучше не цитировать целиком предложение, в котором отражена авторская точка зрения, а процитировать его частично или передать своими словами, так как выпускник должен показать умение анализировать предложенный на экзамене текст, а не пересказывать его.

Поэтому при формулировании позиции автора можно использовать те же способы отсылки к тексту, что и при комментировании проблемы .

Например:

В сочинении по тексту №7 К.Г.Паустовского «Жизнь человеческая делится на огромные промежутки времени, на соединения многих эпох…» позицию автора по проблеме смены эпох в жизни человечества, исходя из содержания 1-4 предложений исходного текста, где прямо выражена позиция автора, можно сформулировать следующим образом: «По мнению автора, смену эпох определяют великие события, среди которых первый полёт человека в космос (предложения 1-4)».

Как уже говорилось выше, в отличие от публицистического текста в художественном произведении позиция автора может быть не заявлена прямо, поэтому для формулирования авторской позиции в художественном тексте необходим другой подход.

Как сформулировать позицию автора художественного текста?

Для того чтобы грамотно сформулировать авторскую позицию в художественном тексте, нужно сначала обратить внимание на особенности художественного повествования.

Если автор просто рассказывает о каком-либо событии, не вмешиваясь в повествование, и его позиция все же не обозначена прямо, можно при формулировании позиции автора сказать об этом.

Например:

Писатель прямо не высказывает своего отношения к происходящему, но мы, читатели, прекрасно понимаем, что сила женской любви проявляется в том, что ради любимого человека женщина способна преодолеть любые испытания.

(Описание позиции автора по тексту №17 К. Г. Паустовского «Летом 1940 года ленинградский художник Балашов уехал охотиться и работать на Север…» ).

Некоторые авторы используют «маску»: говорят от имени героя-рассказчика, заставляют его произносить откровенные глупости, совершать неблаговидные поступки, а сами вроде бы остаются в стороне, в таких случаях позицию автора определить трудно.

Для определения позиции автора в подобном тексте, можно основываться на размышлениях о том, что представляет собой герой рассказа, от имени которого ведется повествование. Если герой поступает, с точки зрения выпускника, неправильно, то, возможно, автор думает точно так же.

Другими словами, не надо ставить знак равенства между автором и героем-рассказчиком (персонажем исходного текста).

Например:

«Решая проблему честолюбия маленького человека, А.П.Чехов использует ярко сатирическую характеристику поведения героя. Ему смешно, но и одновременно грустно сознавать, как человек, учитель, не гнушается обмануть людей только ради того, чтобы в их глазах казаться значительнее, чем он есть на самом деле. » (Описание позиции автора по тексту №29 А. П. Чехова «Учитель военной прогимназии, коллежский регистратор Лев Пустяков, обитал рядом с другом своим, поручиком Леденцовым…» ).

Важно!

При формулировании позиции автора выпускник может воспользоваться готовыми типовыми конструкциями.

Типовые конструкции для выражения авторской позиции

В русском языке есть большой набор различных типовых конструкций для выражения позиции автора.

Используя их, выпускник покажет не только умение видеть и формулировать позицию автора по проблеме текста, но и умение использовать в своей речи разнообразие грамматического строя речи (критерий 6 «Точность и выразительность речи» см. в статье «Требования к сочинению ЕГЭ»).

Поэтому при формулировании позиции автора можно использовать следующие словосочетания:

Автор считает, что…

Автор утверждает, что…

Автор убежден, что …и подобная уверенность небезосновательна…

Автору важно убедить читателя в том, что…

Бесспорно мнение автора о том, что …

Цель автора – заставить читателя обратить внимание на…

Задача автора – убедить читателей в том, что…

Автор стремиться донести до читателей мысль о том, что…

Решая проблему, автор приходит к следующему выводу…

Позиция автора очевидна: …

Позицию автора наглядно иллюстрируют примеры, которые приводятся в тексте.

Утверждение автора, что… , бесспорно

Справедливость высказанных автором суждений несомненна

Резкая категоричность автора вызвана тем, что…

Подобная авторская позиция нова и интересна: автор призывает к …

На мой взгляд, автор одним из первых привлек внимание читателя к подобным явлениям.

Категоричность авторских оценок позволяет увидеть его негативное отношение к …

Используя конкретные факты, автор обосновал свою (негативную, позитивную) точку зрения на то, что…

Называя это явление…, автор подчеркивает свое (положительное, отрицательное, ироническое и т.д.) отношение к нему.

Автор формирует (положительное, негативное) общественное мнение, воздействуя силой своих убеждений на читателей.

Автор дает прямые оценки явлениям и событиям:…

Автор обосновывает справедливость своих суждений, используя …

Оптимистический (пессимистический, ироничный, саркастичный и т.п. ) взгляд автора на поднятую проблему основан на…

Автор с сожалением говорит о том, что…

Автор страстно и открыто отстаивает свою точку зрения…

При использовании данных типовых конструкций необходимо знать и помнить способы формулирования позиции автора.

Способы формулирования позиции автора

Чтобы получить максимальный балл за верно сформулированную позицию автора по проблеме исходного текста, выпускник может воспользоваться одним из способов формулирования позиции автора.

Важно!

Способы формулирования авторской позиции и способы выражения авторской позиции в исходном тексте — это не одно и то же! И их необходимо уметь отличать друг от друга!

Каждый автор в своем произведении использует наиболее подходящий способ выражения своей позиции, где он прямо или косвенно выражает свою точку зрения по затрагиваемой проблеме.

Выпускник является автором своего сочинения, поэтому он может на свое усмотрение использовать тот или и ной способ формулирования позиции автора исходного текста, представленного ему на ЕГЭ.

Внимание!

Способы формулирования позиции автора похожи на способы отсылки к тексту, и их необходимо уметь различать. (см. статью «Как писать комментарий проблемы текста?»).

Позицию автора в сочинении ЕГЭ можно сформулировать следующими способами:

а) написать её своими словами;

Например:

«Автору важно убедить читателя в том, что люди, изучающие различные науки, для того чтобы стать специалистами своего дела, должны добросовестно изучать нужные предметы, быть ответственными за свои знания». (Описание позиции автора по тексту №36 А. П. Чехова «Кто-то входит в переднюю, долго раздевается и кашляет… » ).

б) кратко пересказать содержание той части текста, в которой авторская позиция выражена прямо;

Например:

«Позиция автора очевидна: книги воспитывают людей. Человек, который не любит книгу, по мнению автора, несчастен, так как, несмотря на полную событиями жизнь, он лишён читательского опыта: сопереживания прочитанному». (Описание позиции автора по тексту №31 Е. А. Евтушенко «Главный воспитатель любого человека — его жизненный опыт… » ).

в) указать номера предложений, где даётся позиция автора;

Например:

«К. И. Чуковский считает, что общественность должна понять: можно и нужно бороться за совершенствование культуры русского языка (предложение 36)» (Описание позиции автора по тексту №26 К. И. Чуковского «Наш язык до сих пор ощущается многими как некая слепая стихия, которой невозможно управлять… » ).

г) процитировать исходный текст.

Например:

«Поэтому я полностью поддерживаю позицию В.В. Быкова: «Долг всех, кто пережил величайшую из войн и кому есть что рассказать людям, — сделать это в любой доступной для него форме»». (Описание позиции автора по тексту №34 В. В. Быкова «В неприметной лесной деревушке возле большой белорусской реки живёт нестарая ещё женщина… » ).

Важно!

Как уже было сказано выше, выпускник может использовать любой способ, главное – соблюдать правила формулирования позиции автора.

Правила формулирования позиции автора

Для грамотного формулирования позиции автора необходимо руководствоваться следующими правилами:

1. При формулировании авторской позиции желательно избегать сложных синтаксических конструкций и образных выражений.
2. При цитировании исходного текста нужно подбирать предложения, в которых мысль автора выражена четко и ясно, если это возможно.
3. Важно обращать внимание на оценочную лексику текста, лексические повторы, вводные слова, восклицательные и побудительные предложения – все это средства выражения авторской позиции.
4. Формулировку позиции автора необходимо выделять отдельным абзацем сочинения

Объём формулировки позиции автора в сочинении ЕГЭ: 1-3 предложения.

После формулирования позиции автора необходимо выразить своё отношение к ней (согласие или несогласие) и обосновать его.
О том, как сформулировать своё мнение по проблеме и отношение к авторской позиции читайте в статье «Собственное мнение выпускника по проблеме текста».

М. М. Бахтин Автор и герой в эстетической деятельности

Проблема отношения автора к герою

Архитектонически
устойчивое и динамически живое отношение
автора к герою должно быть понято как
в своей общей принципиальной основе,
так и в тех разнообразных индивидуальных
особенностях, которые оно принимает у
того или другого автора в том или другом
произведении. В нашу задачу входит лишь
рассмотрение этой принципиальной
основы, и затем мы лишь вкратце наметим
пути и типы ее индивидуации и, наконец,
проверим наши выводы на анализе отношения
автора к герою в творчестве Достоевского,
Пушкина и других.

Мы уже достаточно
говорили о том, что каждый момент
произведения дан нам в реакции автора
на него, которая объемлет собою как
предмет, так и реакцию героя на него
(реакция на реакцию); в этом смысле автор
интонирует каждую подробность своего
героя, каждую черту его, каждое событие
его жизни, каждый его поступок, его
мысли, чувства, подобна тому как и в
жизни мы ценностно реагируем на каждое
проявление окружающих нас людей; но эти
реакции в жизни носят разрозненный
характер, суть именно реакции на отдельные
проявления, а не на целое человека, всего
его; даже там, где мы даем такое законченное
определение всего человека, определяем
его как доброго, злого, хорошего человека,
эгоиста и проч., эти определения выражают
ту жизненно-практическую позицию,
которую мы занимаем по отношению к нему,
не столько определяют его, сколько дают
некоторый прогноз того,. что можно и
чего нельзя от него ожидать, или, наконец,
это просто случайные впечатления целого
или дурное эмпирическое обобщение; нас
в жизни интересует не целое человека,
а лишь отдельные поступки его, с которыми
нам приходится иметь дело в жизни, в
которых мы так или иначе заинтересованы.
Как мы увидим дальше, менее всего в себе
самом мы умеем и можем воспринять данное
целое своей собственной личности. В
художественном же произведении в основе
реакции автора на отдельные проявления
героя лежит единая реакция на целое
героя, и все отдельные его проявления
имеют значение для характеристики этого
целого как моменты его. Специфически
эстетической и является эта реакция на
целое человека-героя, собирающая все
познавательно-этические определения
и оценки и завершающая их в единое и
единственное конкретно-воззрительное,
но и смысловое целое. Эта тотальная
реакция на героя имеет принципиальный
и продуктивный, созидающий характер.
Вообще всякое принципиальное отношение
носит творческий, продуктивный характер.
То, что мы в жизни, в познании и в поступке
называем определенным предметом,
обретает свою определенность, свой лик
лишь в нашем отношении к нему: наше
отношение определяет предмет и его
структуру, но не обратно; только там,
где отношение становится случайным с
нашей стороны, как бы капризным, когда
мы отходим от своего принципиального
отношения к вещам и миру, определенность
предмета противостоит нам как что-то
чужое и независимое и начинает разлагаться
и мы сами подпадаем господству случайного,
теряем себя, теряем и устойчивую
определенность мира.

И автор не сразу
находит неслучайное, творчески
принципиальное видение героя, не сразу
его реакция становится принципиальной
и продуктивной и из единого ценностного
отношения развертывается целое героя:
много гримас, случайных личин, фальшивых
жестов, неожиданных поступков обнаружит
герой в зависимости от тех случайных
эмоционально-волевых реакций, душевных
капризов автора, через хаос которых ему
приходится прорабатываться к истинной
ценностной установке своей, пока наконец
лик его не сложится в устойчивое,
необходимое целое. Сколько покровов
нужно снять с лица самого близкого,
по-видимому, хорошо знакомого человека,
покровов, нанесенных на него нашими
случайными реакциями, отношениями и
случайными жизненными положениями,
чтобы увидеть истинным и целым лик его.
Борьба художника за определенный и
устойчивый образ героя есть в немалой
степени борьба его с самим собой.

Этот процесс как
психологическая закономерность не
может быть непосредственно изучаем
нами, мы имеем с ним дело лишь постольку,
поскольку он отложился в художественном
произведении, то есть с его идеальной,
смысловой историей и ее идеальною
смысловою закономерностью; каковы были
его временные причины, психологическое
течение — об этом вообще можно строить
лишь догадки, но эстетики это не касается.

Эту идеальную историю
автор рассказывает нам только в самом
произведении, а не в авторской исповеди,
буде такая имеется, и не в своих
высказываниях о процессе своего
творчества; ко всему этому должно
относиться крайне осторожно по следующим
соображениям: тотальная реакция,
создающая целое предмета, активно
осуществляется, но не переживается как
нечто определённое, ее определенность
именно в созданном ею продукте, то есть
в оформленном предмете; автор рефлектирует
эмоционально-волевую позицию героя, но
не свою позицию по отношению к герою;
эту последнюю он осуществляет, она
предметна, но сама не становится предметом
рассмотрения и рефлектирующего
переживания; автор творит, но видит свое
творение только в предмете, который он
оформляет, то есть видит только
становящийся продукт творчества, а не
внутренний психологически определенный
процесс его. И таковы все активные
творческие переживания: они переживают
свой предмет и себя в предмете, но не
процесс своего переживания; творческая
работа переживается, но переживание не
слышит и не видит себя, а лишь создаваемый
продукт или предмет, на который оно
направлено. Поэтому художнику нечего
сказать о процессе своего творчества
— он весь в созданном продукте, и ему
остается только указать нам на свое
произведение; и действительно, мы только
там и будем его искать. (Технические
моменты творчества, мастерство ясно
осознаются, но опять же в предмете.)
Когда же художник начинает говорить о
своем творчестве помимо созданного
произведения и в дополнение к нему, он
обычно подменяет свое действительное
творческое отношение, которое не
переживалось им в душе, а осуществлялось
в произведении (не переживалось им, а
переживало героя), своим новым и более
рецептивным отношением к уже созданному
произведению. Когда автор творил, он
переживал только своего героя и в его
образ вложил все свое принципиально
творческое отношение к нему; когда же
он в своей авторской исповеди, как Гоголь
и Гончаров, начинает говорить о своих
героях, он высказывает свое настоящее
отношение к ним, уже созданным и
определенным, передает то впечатление,
которое они производят на него теперь
как художественные образы, и то отношение,
которое он имеет к ним как к живым
определенным людям с точки зрения
общественной, моральной и проч.; они
стали уже независимы от него, и он сам,
активный творец их, стал также независим
от себя — человек, критик, психолог или
моралист. Если же принять во внимание
все случайные факторы, обусловливающие
высказывания автора-человека о своих
героях: критику, его настоящее
мировоззрение, могшее сильно измениться,
его желания и претензии (Гоголь),
практические соображения и проч.,
становится совершенно очевидно, насколько
ненадежный материал должны дать эти
высказывания автора о процессе создания
героя. Этот материал имеет громадную
биографическую ценность, может получить
и эстетическую, но лишь после того как
будет освещен [нрзб.] художественного
смысла произведения. Автор-творец
поможет нам разобраться и в авторе-человеке,
и уже после того приобретут освещающее
и восполняющее значение и его высказывания
о своем творчестве. Не только созданные
герои отрываются от создавшего их
процесса и начинают вести самостоятельную
жизнь в мире, но в равной степени и
действительный автор-творец их. В этом
отношении и нужно подчеркивать творчески
продуктивный характер автора и его
тотальной реакции на героя: автор не
носитель душевного переживания, и его
реакция не пассивное чувство и не
рецептивное восприятие, автор —
единственно активная формирующая
энергия, данная не в психологически
конципированном сознании, а в устойчиво
значимом культурном продукте, и активная
реакция его дана в обусловленной ею
структуре активного видения героя как
целого, в структуре его образа, ритме
его обнаружения, в интонативной структуре
и в выборе смысловых моментов.

Только поняв эту
принципиальную творческую тотальную
реакцию автора на героя, поняв самый
принцип видения героя, рождающий его
как определенное во всех своих моментах
целое, можно внести строгий порядок в
формально-содержательное определение
видов героя, придать им однозначный
смысл и создать неслучайную систематическую
классификацию их. В этом отношении до
сих пор царит полный хаос в эстетике
словесного творчества и в особенности
в истории литературы. Смешение различных
точек зрения, разных планов подхода,
различных принципов оценки здесь
встречается на каждом шагу. Положительные
и отрицательные герои (отношение автора),
автобиографические и объективные герои,
идеализованные и реалистические,
героизация, сатира, юмор, ирония;
эпический, драматический, лирический
герой, характер, тип, персонаж, фабулический
герой, пресловутая классификация
сценических амплуа: любовник (лирический,
драматический), резонер, простак и проч.
— все эти классификации и определения
его совершенно не обоснованы, не
упорядочены по отношению друг к другу,
да и нет единого принципа для их
упорядочения и обоснования. Обычно эти
классификации еще некритически
скрещиваются между собой. Наиболее
серьезные попытки принципиального
подхода к герою предлагают биографические
и социологические методы, но и эти методы
не обладают достаточно углубленным
формально-эстетическим пониманием
основного творческого принципа отношения
героя и автора, подменяя его пассивными
и трансгредиентными творящему сознанию
психологическими и социальными
отношениями и факторами: герой и автор
оказываются не моментами художественного
целого произведения, а моментами
прозаически понятого единства
психологической и социальной жизни.

Самым обычным
явлением даже в серьезном и добросовестном
историко-литературном труде является
черпать биографический материал из
произведений, и, обратно, объяснять
биографией данное произведение, причем
совершенно достаточными представляются
чисто фактические оправдания, то есть
попросту совпадение фактов жизни героя
и автора, производятся выборки,
претендующие иметь какой-то смысл, целое
героя и целое автора при этом совершенно
игнорируются; и следовательно, игнорируется
и самый существенный момент — форма
отношения к событию, форма его переживания
в целом жизни и мира. Особенно дикими
представляются такие фактические
сопоставления и взаимообъяснения
мировоззрения героя и автора:
отвлеченно-содержательную сторону
отдельной мысли сопоставляют с
соответствующей мыслью героя. Так,
социально-политические высказывания
Грибоедова сопоставляют с соответствующими
высказываниями Чацкого и утверждают
тождественность или близость их
социально-политического мировоззрения;
взгляды Толстого и взгляды Левина. Как
мы увидим далее, не может быть и речи о
собственно теоретическом согласии
автора и героя, здесь отношение совершенно
иного порядка; всюду здесь игнорируют
принципиальную разнопланность целого
героя и автора, самую форму отношения
к мысли и даже к теоретическому целому
мировоззрения. Сплошь дa рядом начинают
даже спорить с героем как с
автором, точно с бытием
можно спорить или соглашаться, игнорируется
эстетическое
опровержение. Конечно,
иногда имеет место непосредственное
вложение автором своих мыслей в уста
героя с точки зрения их теоретической
или этической (политической, социальной)
значимости, для убеждения в их истинности
и для пропаганды, но это уже не эстетически
продуктивный принцип отношения к герою;
но обычно при этом помимо воли и сознания
автора происходит переработка мысли
для соответствия с целым героя, не с
теоретическим единством его мировоззрения,
а с целым его личности, где рядом с
наружностью, с манерой, с совершенно
определенными жизненными обстоятельствами
мировоззрение — только момент, то есть
вместо обоснования и убеждения происходит
все же то, что мы называем инкарнацией
смысла бытию. Там же, где эта переработка
не происходит, оказывается не растворенный
в целом произведения прозаизм, и объяснить
такой прозаизм, а также найти и учесть
отклонение от чисто теоретически
значимой для автора — инкарнируемой,
приобщаемой к целому героя мысли, то
есть направление ее переработки, можно,
только поняв предварительно основной
эстетически продуктивный принцип
отношения автора к герою. Все сказанное
нами отнюдь не имеет в виду отрицать
возможность научно продуктивного
сопоставления биографии героя и автора
и их мировоззрения, продуктивного как
для истории литературы, так и для
эстетического анализа. Мы отрицаем лишь
тот совершенно беспринципный, чисто
фактический подход к этому, который
является единственно господствующим
в настоящее время, основанный на смешении
автора-творца, момента произведения, и
автора-человека, момента этического,
социального события жизни, и на непонимании
творческого принципа отношения автора
к герою; в результате непонимание и
искажение — в лучшем случае передача
голых фактов — этической, биографической
личности автора, с одной стороны,
непонимание целого произведения и героя
— с другой. Чтобы пользоваться источником,
необходимо понять его творческую
структуру; и для пользования художественным
произведением как источником для
биографии совершенно недостаточны
обычные в исторической науке приемы
критики источников, ибо они как раз не
учитывают специфической структуры
его,— это должно быть предварительным
философским условием [нрзб.]. Впрочем,
должно сказать, что от указанного нами
методологического недостатка в отношении
к произведению — значительно менее
страдает история литературы, чем эстетика
словесного творчества, историко-генетические
образования здесь особенно губительны.

Несколько иначе
обстоит дело в общей философской
эстетике, здесь проблема отношения
автора и героя поставлена принципиально,
хотя и не в чистой ее форме. (К рассмотрению
приведенных нами классификаций видов
героя, а также к оценке биографического
и социологического метода нам еще
придется вернуться в дальнейшем.) Мы
имеем в виду идею вчувствования
(Einfuhlung) как формально-содержательный
принцип эстетического отношения
автора-созерцателя к предмету вообще
и герою (наиболее глубокое обоснование
дал Липпс) и идею эстетической любви
(социальной симпатии Гюйо и — в совершенно
иной плоскости — эстетической любви у
Когена). Но эти два [нрзб.] понимания
носят слишком общий, недифференцированный
характер как по отношению к отдельным
искусствам, так и по отношению к
специальному предмету эстетического
видения — герою (у Когена более
дифференцирование). Но и в общеэстетической
плоскости мы не можем вполне принять
ни тот ни другой принцип, хотя и тому и
другому присуща значительная доля
истины. И с тою и с другой точкой зрения
нам придется считаться в дальнейшем,
здесь же мы не можем их подвергать общему
рассмотрению и оценке.

Вообще должно
сказать, что эстетика словесного
творчества много бы выиграла, если бы
более ориентировалась на общую философскую
эстетику, чем. на квазинаучные генетические
обобщения истории литературы; к сожалению,
приходится признаться, что важные
явления в области общей эстетики не
оказали ни малейшего влияния на эстетику
словесного творчества, существует даже
какая-то наивная боязнь философского
углубления; этим объясняется чрезвычайно
низкий уровень проблематики нашей
науки.

Теперь нам предстоит
дать самое общее определение автора и
героя как коррелятивных моментов
художественного целого произведения
и затем дать только общую формулу их
взаимоотношения, подлежащую дифференциации
и углублению в следующих главах нашей
работы.

Автор — носитель
напряженно-активного единства завышенного
целого, целого героя и целого произведения,
трансгредиентного каждому отдельному
моменту его. Изнутри самого героя,
поскольку мы вживаемся в него, это
завершающее его целое принципиально
не может быть дано, им он не может жить
и руководиться в своих переживаниях и
действиях, оно нисходит на него — как
дар — из иного активного сознания —
творческого сознания автора. Сознание
автора есть сознание сознания, то есть
объемлющее сознание героя и его мир
сознание, объемлющее и завершающее это
сознание героя моментами, принципиально
трансгредиентными
[1] ему
самому, которые, будучи имманентными,
сделали бы фальшивым это сознание. Автор
не только видит и. знает все то, что видит
и знает каждый герой в отдельности и
все герои вместе, но и больше их, причем
он видит и знает нечто такое, что им
принципиально недоступно, и в этом
всегда определенном и устойчивом избытке
видения и знания автора по отношению к
каждому герою и находятся все моменты
завершения целого — как героев, так и
совместного события их жизни, то. .есть
целого произведения. В самом деле, герой
живет познавательно и этически, его
поступок ориентируется в открытом
этическом событии жизни или в заданном
мире познания; автор ориентирует героя
и его познавательно-этическую ориентацию
в принципиально завершенном мире бытия,
ценного помимо предстоящего смысла
события самим конкретным многообразием
своей наличности. Своею завершенностью
и завершенностью события жить нельзя,
нельзя поступать; чтобы жить, надо быть
незавершенным, открытым для себя — во
всяком случае, во всех существенных
моментах жизни, — надо ценностно еще
предстоять себе, не совпадать со своею
наличностью.

Сознание героя, его
чувство и желание мира — предметная
эмоционально-волевая установка — со
всех сторон, как кольцом, охвачены
завершающим сознанием автора о нем и
его мире; самовысказывания героя охвачены
и проникнуты высказываниями о герое
автора. Жизненная (познавательно-этическая)
заинтересованность в событии героя
объемлется художественной заинтересованностью
автора. В этом смысле эстетическая
объективность идёт в другом направлении,
чем познавательная и этическая: эта
последняя объективность — нелицеприятная,
беспристрастная оценка данного лица и
события с точки зрения общезначимой
или принимаемой за таковую, стремящейся
к общезначимости, этической и познавательной
ценности; для, эстетической объективности
ценностным центром является целое героя
и относящегося к нему события, которому
должны быть подчинены все этические и
познавательные ценности; эстетическая
объективность объемлет и включает в
себя познавательно-этическую. Ясно, что
моментами завершения уже не могут быть
познавательные и этические ценности.
В этом смысле эти завершающие моменты
трансгредиентны не только действительному,
но и возможному, как бы продолженному
пунктиром сознанию героя: автор знает
и видит дольше не только в том направлении,
в котором смотрит и видит герой, а в
ином, принципиально самому герою
недоступном; занять такую позицию и
должен автор по отношению к герою.

Чтобы найти так
понятого автора в данном произведении,
нужно выбрать все завершающие героя и
события его жизни, принципиально
трансгредиентные его сознанию моменты
и определить их активное, творчески
напряженное, принципиальное единство;
живой носитель этого единства завершения
и есть автор, противостоящий герою как
носителю открытого и изнутри себя
незавершимого единства жизненного
события. Эти активно завершающие моменты
делают пассивным героя, подобно тому
как часть пассивна по отношению к
объемлющему и завершающему ее целому.

Отсюда непосредственно
вытекает и общая формула основного
эстетически продуктивного отношения
автора к герою — отношения напряженной
вненаходимости автора всем моментам
героя, пространственной, временнóй,
ценностной и смысловой вненаходимости,
позволяющей собрать всего
героя, который изнутри себя самого
рассеян и разбросан в заданном мире
познания и открытом событии этического
поступка, собрать его и его жизнь и
восполнить до
целого теми
моментами, которые ему самому в нем
самом недоступны, как-то: полнотой
внешнего образа, наружностью, фоном за
его спиной, его отношением к событию
смерти и абсолютного будущего и проч.,
и оправдать и завершить его помимо
смысла, достижений, результата и успеха
его собственной направленной вперед
жизни. Это отношение изъемлет героя из
единого и единственного объемлющего
его и автора-человека открытого события
бытия, где он как человек был бы рядом
с автором — как товарищ по событию
жизни, или против — как враг, или, наконец,
в нем самом — как он сам, изъемлет его
из круговой поруки, круговой вины и
единой ответственности и рождает его
как нового человека в новом плане бытия,
в котором он сам для себя и своими силами
не может родиться, облекает в ту новую
плоть, которая для него самого не
существенна и не существует. Это —
[нрзб.] вненаходимость автора герою,
любовное устранение себя из поля жизни
героя, очищение всего поля жизни для
него и его бытия, участное понимание и
завершение события его жизни
реально-познавательно и этически
безучастным зрителем.

Это здесь в несколько
слишком общей форме формулированное
отношение глубоко жизненно и динамично:
позиция вненаходимости завоевывается,
и часто борьба происходит не «на жизнь,
а на смерть, особенно там, где герой
автобиографичен, но и не только там:
иногда трудно стать и вне товарища по
событию жизни и вне врага; не только
нахождение внутри героя, но и нахождение
ценностно рядом и против него искажает
видение и бедно восполняющими и
завершающими моментами; в этих случаях
ценности жизни дороже ее носителя. Жизнь
героя переживается автором в совершенно
иных ценностных категориях, чем он
переживает свою собственную жизнь и
жизнь других людей вместе с ним —
действительных участников в едином
открытом этическом событии бытия, —
осмысливается в совершенно ином
ценностном контексте.

Теперь несколько
слов о трех типических случаях отклонения
от прямого отношения автора к герою,
которые имеют место, когда герой в жизни
совпадает с автором, то есть когда он в
существенном автобиографичен.

Согласно прямому
отношению, автор должен стать вне себя,
пережить себя не в том плане, в котором
мы действительно переживаем свою жизнь;
только при этом условии он может
восполнить себя до целого трансгредиентными
жизни из себя, завершающими ее ценностями;
он должен стать другим
по отношению к себе самому, взглянуть
на себя глазами другого; правда, и в
жизни мы это делаем на каждом шагу,
оцениваем себя с точки зрения других,
через другого стараемся понять и учесть
трансгредиентные собственному сознанию
моменты: так, мы учитываем ценность
нашей наружности с точки зрения ее
возможного впечатления на другого —
для нас самих непосредственно эта
ценность не существует (для действительного
и чистого самосознания), — учитываем
фон за нашей спиной, то есть все то,
окружающее нас, чего мы непосредственно
не видим и не знаем и что не имеет для
нас прямого ценностного значения, но
что видимо, значимо и знаемо другими,
что является как бы тем фоном, на котором
ценностно воспринимают нас другие, на
котором мы выступаем для них; наконец,
предвосхищаем и учитываем и то, что
произойдет после нашей смерти, результат
нашей жизни в ее целом, конечно, уже для
других; одним словом, мы постоянно и
напряжение подстерегаем, ловим отражения
нашей жизни в плане сознания других
людей, и отдельных ее моментов и даже
целого жизни, учитываем и тот совершенно
особый ценностный коэффициент, с которым
подана наша жизнь для другого, совершенно
отличный от того коэффициента, с которым
она переживается нами самими в нас
самих. Но все эти через другого узнаваемые
и предвосхищаемые моменты совершенно
имманентизуются в нашем сознании,
переводятся как бы на его язык, не
достигают в нем оплотнения и самостояния,
не разрывают единства нашей вперед
себя, в предстоящее событие направленной,
не успокоенной в себе, никогда не
совпадающей со своей данной, настоящей
наличностью жизни; когда же эти отражения
оплотневают в жизни, что иногда имеет
место, они становятся мертвыми точками
свершения, тормозом и иногда сгущаются
до выдавания нам из ночи нашей жизни
двойника; но об этом после. Эти могущие
нас завершить в сознании другого моменты,
предвосхищаясь в нашем собственном
сознании, теряют свою завершающую силу,
только расширяя его в его собственном
направлении; даже если бы нам удалось
охватить завершенное в другом целое
нашего сознания, то это целое не могло
бы завладеть нами и действительно
завершить нас для себя самих, наше
сознание учло бы его и преодолело бы
его как один из моментов своего заданного
и в существенном предстоящего единства;
последнее слово принадлежало бы нашему
собственному сознанию, а не сознанию
другого, а наше сознание никогда не
скажет самому себе завершающего слова.
Взглянув на себя глазами другого, мы в
жизни снова всегда возвращаемся в себя
самих, и последнее, как бы резюмирующее
событие совершается в нас в категориях
собственной жизни. При эстетической
самообъективации автора-человека в
героя этого возврата в себя не должно
происходить: целое героя для автора-другого
должно остаться последним целым, отделять
автора от героя — себя самого должно
совершенно нацело, в чистых ценностях
для другого должно определить себя
самого, точнее, в себе самом увидеть
другого до конца; ибо имманентность
возможного фона сознанию отнюдь не есть
эстетическое сочетание сознания героя
с фоном: фон должен оттенять это сознание
в его целом, как бы ни было глубоко и
широко это сознание, хотя бы весь мир
оно осознавало и имманентизовало себе,
эстетическое должно подвести под него
трансгредиентный ему фон, автор должен
найти точку опоры вне его, чтобы оно
стало эстетически завершенным явлением
— героем. Так же и моя собственная,
отраженная через другого наружность
не есть непосредственно художественная
наружность героя.

Если эту ценностную
точку вненаходимости герою теряет
автор, то возможны три общих типичных
случая его отношения к герою, внутри
каждого возможно множество вариаций.
Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы
отметим лишь самые общие черты.

Первый случай: герой
завладевает автором. Эмоционально-волевая
предметная установка героя, его
познавательно-этическая позиция в мире
настолько авторитетны для автора, что
он не может не видеть предметный мир
только глазами героя и не может не
переживать только изнутри события его
жизни; автор не может найти убедительной
и устойчивой ценностной точки опоры
вне героя. Конечно, для того чтобы
художественное целое, хотя бы и
незавершенное, все же состоялось,
какие-то завершающие моменты нужны, а
следовательно, и нужно как-то стать вне
героя (обычно герой не один, и указанные
отношения имеют место лишь для основного
героя), в противном случае окажется или
философский трактат, или самоотчет-исповедь,
или, наконец, данное познавательно-этическое
напряжение найдет выход в чисто жизненных,
этических поступках-действиях. Но эти
точки вне героя, на которые все же
становится автор, носят случайный,
непринципиальный и неуверенный характер;
эти зыбкие точки вненаходимости
обыкновенно меняются на протяжении
произведения, будучи заняты лишь по
отношению к отдельному данному моменту
в развитии героя, затем герой снова
выбивает автора из временно занятой им
позиции, и он принужден нащупывать
другую; часто эти случайные точки опоры
дают автору другие действующие лица, с
помощью которых, вживаясь в их
эмоционально-волевую установку по
отношению к автобиографическому герою,
он пытается освободиться от него, то
есть от самого себя. Завершающие моменты
при этом носят разрозненный и неубедительный
характер. Иногда автор, когда борьба
безнадежна с самого начала, удовлетворяется
условными точками опоры вне своего
героя, которые предоставляют чисто
технические, узкоформальные моменты
рассказа, композиции произведения;
произведение выходит сделанным, а не
созданным, стиль как совокупность
убедительных и могучих приемов завершения
вырождается в условную манеру.
Подчеркиваем, что дело здесь идет не о
теоретическом согласии или несогласии
автора с героем: для нахождения
обязательной точки опоры вне героя
вовсе не нужно и не достаточно найти
основательное теоретическое опровержение
его воззрений; напряженно-заинтересованное
и уверенное несогласие есть столь же
неэстетическая точка зрения, как и
заинтересованная солидарность с героем;
нет, нужно найти такую позицию по
отношению к герою, при которой все его
мировоззрение во всей его глубине, с
его правотою или Неправотою, добром и
злом — одинаково—стало бы лишь моментом
его бытийного, интуитивно-воззрительного
конкретного целого, переместить самый
ценностный центр из нудительной
заданности в прекрасную данность бытия
героя, не слышать и не соглашаться с
ним, а видеть всего героя в полноте
настоящего и любоваться им; при этом
познавательно-этическая значимость
его установки и согласие или несогласие
с ней не утрачиваются, сохраняют свое
значение, но становятся лишь моментом
целого героя; любование осмысленно и
напряженно; согласие и несогласие —
значимые моменты целостной позиции
автора по отношению к герою, не исчерпывая
этой позиции. В нашем случае эта
единственная позиция, с которой только
и можно увидеть целое героя и мир как
его извне обрамляющий, ограничивающий
и оттеняющий, вне героя не достигается
убедительно и устойчиво всею полнотою
видения автора, и следствием этого
является, между прочим, следующая
характерная для этого случая особенность
художественного целого: задний план,
мир за спиною героя не разработан и не
видится отчетливо автором-созерцателем,
а дан предположительно, неуверенно,
изнутри самого героя, так, как нам самим
дан задний план нашей жизни. Иногда он
вовсе отсутствует: вне героя и его
собственного сознания нет ничего
устойчиво реального; герой не соприроден
оттеняющему его фону (обстановка, быт,
природа и проч.), не сочетается с ним в
художественно необходимое целое,
движется на нем, как живой человек на
фоне мертвой и неподвижной декорации;
нет органического слияния внешней
выраженности героя (наружность, голос,
манеры и проч.) с его внутренней
познавательно-этической позицией, эта
первая облегает его как не единственная
и несущественная маска или же совсем
не достигает отчетливости, герой не
повертывается к нам лицом, а переживается
нами изнутри только; диалоги цельных
людей, где необходимыми, художественно
значимыми моментами являются и лица
их, костюмы, мимика, обстановка, находящаяся
за границей данной сцены, начинают
вырождаться в заинтересованный диспут,
где ценностный центр лежит в обсуждаемых
проблемах; наконец, завершающие моменты
не объединены, единого лика автора нет,
он разбросан или есть условная личина.
К этому типу относятся почти все главные
герои Достоевского, некоторые герои
Толстого (Пьер, Левин), Киркегора, Стендаля
и проч., герои которых частично стремятся
к этому типу как к своему пределу.
(Нерастворенность темы.)

Второй случай: автор
завладевает героем, вносит вовнутрь
его завершающие моменты, отношение
автора к герою становится отчасти
отношением героя к себе самому. Герой
начинает сам себя определять, рефлекс
автора влагается в душу или в уста героя.

Герой этого типа
может развиваться в двух направлениях:
во-первых, герой не автобиографичен и
рефлекс автора, внесенный в него,
действительно его завершает; если в
первом разобранном нами случае страдала
форма, то здесь страдает реалистическая
убедительность жизненной эмоционально-волевой
установки героя в событии. Таков герой
ложноклассицизма, который в своей
жизненной установке изнутри себя самого
выдерживает чисто художественное
завершающее единство, придаваемое ему
автором, в каждом своем проявлении, в
поступке, в мимике, в чувстве, в слове
остается верен своему эстетическому
принципу. У таких ложноклассиков, как
Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто
весьма наивно сами высказывают ту
завершающую их морально-этическую идею,
которую они воплощают с точки зрения
автора. Во-вторых, герой автобиографичен;
усвоив завершающий рефлекс автора, его
тотальную формирующую реакцию, герой
делает ее моментом самопереживания и
преодолевает ее; такой герой незавершим,
он внутренне перерастает каждое тотальное
определение как неадекватное ему, он
переживает завершенную целостность
как ограничение и противопоставляет
ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую
быть выраженной. «Вы думаете, что я весь
здесь,— как бы говорит этот герой,— что
вы видите мое целое? Самое главное во
мне вы не можете ни видеть, ни слышать,
ни знать». Такой герой бесконечен для
автора, то есть все снова и снова
возрождается, требуя все новых и новых
завершающих форм, которые он сам же и
разрушает своим самосознанием. Таков
герой романтизма: романтик боится выдать
себя своим героем и оставляет в нем
какую-то внутреннюю лазейку, через
которую он мог бы ускользнуть и подняться
над своею завершенностью.

Наконец, третий
случай: герой является сам своим автором,
осмысливает свою собственную жизнь
эстетически, как бы играет роль; такой
герой в отличие от бесконечного героя
романтизма и неискупленного героя
Достоевского самодоволен и уверенно
завершен.

Охарактеризованное
нами в самых общих чертах отношение
автора к герою осложняется и варьируется
теми познавательно-эстетическими
определениями целого героя, которые,
как мы видели это раньше, неразрывно
слиты с чисто художественным его
оформлением. Так, эмоционально-волевая
предметная установка героя может быть
познавательно, этически, религиозно
авторитетной для автора — героизация;
эта установка может разоблачаться как
неправо претендующая на значимость —
сатира, ирония и проч. Каждый завершающий,
трансгредиентный самосознанию героя
момент может быть использован во всех
этих направлениях (сатирическом,
героическом, юморическом и проч.). Так,
возможна сатиризация наружностью,
ограничение, высмеивание
познавательно-этической значимости ее
внешней, определенной, слишком человеческой
выраженностью, но возможна и героизация
наружностью (монументальность ее в
скульптуре); задний план, то невидимое
и незнаемое, происходящее за спиной
героя, может сделать комической его
жизнь и его познавательно-этические
претензии: маленький человек на большом
фоне мира, маленькое знание и уверенность
в этом знании человека на фоне бесконечного
и безмерного незнания, уверенность в
своей центральности и исключительности
одного человека рядом с такою же
уверенностью других людей — всюду здесь
эстетически использованный фон становится
моментом разоблачения. Но фон не только
разоблачает, но и облачает, может быть
использован для героизации выступающего
на нем героя. Далее мы увидим, что
сатиризация и иронизация предполагают
все же возможность самопереживания тех
моментов, которыми они работают, то есть
они обладают меньшею степенью
трансгредиентности. Ближайшим образом
нам предстоит доказать ценностную
трансгредиентность всех моментов
эстетического завершения самому герою,
их неорганичность в самосознании, их
непричастность миру жизни из себя, то
есть миру героя помимо автора, — что в
самом себе они не переживаются героем
как эстетические ценности — и, наконец,
установить их связь с внешними формальными
моментами: образом и ритмом. При одном,
едином и единственном участнике не
может быть эстетического события;
абсолютное сознание, которое не имеет
ничего трансгредиентного себе, ничего
вненаходящегося и ограничивающего
извне, не может быть эстетизовано, ему
можно только приобщиться, но его нельзя
видеть как завершимое целое. Эстетическое
событие может совершиться лишь при двух
участниках, предполагает два несовпадающих
сознания. Когда герой и автор совпадают
или оказываются рядом друг с другом
перед лицом общей ценности или друг
против друга как враги, кончается
эстетическое событие и начинается
этическое (памфлет, манифест, обвинительная
речь, похвальное и благодарственное
слово, брань, самоотчет-исповедь и
проч.); когда же героя вовсе нет, даже
потенциального, — познавательное
событие (трактат, статья, лекция); там
же, где другим сознанием является
объемлющее сознание бога, имеет место
религиозное событие (молитва, культ,
ритуал).

В статье мы даем подробный рассказ о том, как найти позицию автора к проблеме (ЕГЭ по русскому языку). Как известно, на ЕГЭ дорог каждый балл, ведь он может приблизить к поступлению в желаемое учебное заведение. Правильно определенная позиция автора принесет один балл выпускнику. Но если ее не указать, или определить неверно, можно лишиться и нескольких баллов. Так что читайте внимательно и делайте заметки.

Что такое авторская позиция?

Авторская позиция — это его взгляд на поднятую в тексте проблему. Другими словами, это основная мысль текста. Авторская позиция — это ответ на вопросы:

• Что автор хотел сказать этим текстом?
• Для чего автор нам  об этом рассказал?
• О чем мы должны задуматься после прочтения текста?

Как выявить авторскую позицию?

В зависимости от темы текста авторскую позицию бывает сложно определить, а бывает и просто. Однако она есть всегда. Поднимая определенную проблему, автор так или иначе выражает к ней свое отношение. Все тексты на ЕГЭ достаточно просты в понимании. Если после первого прочтения теста позиция автора осталась неясной, перечитайте его еще раз. Возможно, вы просто отвлеклись от сути именно в том месте, где указано авторское отношение к проблемному вопросу.  Позиция автора в тексте может быть выражена двумя способами:

Выражена прямо

В этом случае отношение автора к проблемному вопросу прослеживается на протяжении всего текста и может быть сформулировано в конкретном предложении. С первых строк нам становится понятно, как автор относится к герою или его поступку,  или же в финале текста автор говорит о своем отношении к проблеме. Мы можем увидеть авторское отношение в конкретном предложении.

Выражена косвенно

Иногда авторское отношение трудно определить. Оно может крыться в каких-либо фразах, в отношении к герою других действующих лиц, в лексике автора текста. Если позицию определить трудно, обратите внимание на мелочи. В этом случае от вас потребуется умение видеть скрытый смысл, понимать иронию, расшифровывать сложные метафоры.

Подсказка

Обратите внимание на задание 26, в котором представлена рецензия на текст. Обычно в этом задании указано и отношение автора. Причем здесь же есть и средства, с помощью которых автор выражает свое отношение к проблеме. Эту рецензию можно взять на вооружение при написании авторской позиции. Но здесь нужно быть очень внимательным. Используйте эти сведения лишь в том случае, если вы уверены в правильности ответа на это задание.

Средства выражения отношения автора к проблеме

Понять то, о чем же говорит автор, что он хочет выделить, на что обратить внимание, можно  с помощью анализа текста. Не смогли найти позицию, не отчаивайтесь. Обратите внимание на то, как автор говорит о героях своего текста, с каким чувством он описывает случай, произошедший с ним. Всмотритесь в эти конструкции:

Оценочная лексика

С помощью слов автор может выражать оценку конкретным явлениям: как положительную, так и отрицательную. Слова замечательный, чудесный, прекрасный и др. указывают на положительную оценку.

Слова плохой, нелепый, пугающий и другие дают понять, что автору это не нравится.

Вводные слова

Как известно, вводные слова подразделяются на несколько групп по своему значению. Среди них есть группа слов, выражающих отношение говорящего к определенным явлениям. Если автор употребляет такие слова как к сожалению, к несчастью, то он негативно относится к тому, о чем говорит. Если же в тексте встречаются вводные слова ко всеобщей радости, к счастью, то автор положительно смотрит на проблему.

Средства выразительности

Если в тексте употребляются слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, значит автору симпатизируют описываемые явления и предметы. Использование тропов может свидетельствовать о восторженности автора. Если же в тексте наблюдаются многоточия, автор, скорее всего, недоумевает, или не может найти решение проблемы. 

Побудительные предложения

Побудительные предложения содержат призыв к действию. Если они присутствуют в тексте, значит автор обеспокоен сложившейся ситуацией и призывает нас к участию в решении проблемы (Берегите природу. Звоните и пишите родителям чаще! Помогайте нуждающимся).

Важно!

Вы должны не просто сказать, хорошо или плохо автор относится к проблеме. Исходя из того, какой была сформулированная проблема, нужно развернуто сказать о том, что думает автор по этому поводу, как бы поступил он, что советует сделать нам. 

Как автор может относиться к проблеме

Взгляд автора на поднимаемую проблему может быть различным:

• Положительным – одобрение действий персонажа;
• Отрицательным – несогласие с мыслями героя;
• Нейтральным – автор не проявляет эмоций;
• Скептическим – неверие автора в возможность изменения ситуации;
• Двойственным – автор не смог определиться, хорошо это или плохо;
• Ироническим – автор посмеивается над поступками героя;
• Осуждающим –  автор осуждает героя.

В некоторых текстах повествование ведется не от лица автора, а из уст рассказчика, то есть от первого лица. Учтите, что отношение автора и героя-рассказчика к проблеме может не совпадать. Поэтому следует разграничить мысли рассказчика и авторские замечания.

Как сформулировать позицию автора

Не забывайте о том, что позиция автора – это ответ на вопрос, обозначенный в первом абзаце. Поэтому обязательно проверьте, соответствует ли сформулированная вами позиция автора поставленному вопросу. Если нет, значит вы неверно ее указали.

Используйте речевые шаблоны:

• «…» — в этой фразе содержится позиция автора относительно затронутой проблемы.
• Позиция автора выражена достаточно ясно и четко.
• Автор текста убежден в том, что …
• Решая актуальную для современного общества проблему, автор приходит к выводу о том, что…
• Задача автора заключается в том, чтобы убедить читателя в …
• «…» — это итог авторских размышлений по рассматриваемой проблеме.

Полезный совет

Сначала найдите позицию автора, то есть основную мысль текста, а затем уже формулируйте проблему. Это позволит не отклониться от основной задачи сочинения и удержать мысли в одном направлении. Если вы сначала сформулируете проблему, то потом можете найти авторскую позицию по другой, и записать ее, не задумавшись об уместности этой мысли в работе. Составьте на черновике кластер, содержащий следующие сведения:

Проблема

↓

Примет 1  →   Пример 2

↓

Позиция автора

Такая схема будет полезной при соединении своих мыслей в единое целое.

Найдем позицию автора вместе

Для нахождения авторской позиции предлагаем потренироваться на двух распространенных текстах из открытого банка заданий ЕГЭ.

Текст о рябинке

В тексте Н. Соколовой позиция автора не выражена явно, но все же она понятна. Уже само слово рябинка с уменьшительно-ласкательным суффиксом говорит о том, что автор пишет о дереве с участием, состраданием. Оно словно просит помощи у читателя. Финал текста заставляет нас задуматься о том, кто же виноват в гибели беззащитного дерева: «Виноватых нет. И рябинки тоже нет». Становится ясно, что автор хочет донести до читателя мысль о том, что природу нужно беречь. Судьба каждого деревца находится в руках человека. И лишь от человека зависит, будет природа процветать и радовать окружающих, или же будет уничтожена самими людьми. 

Текст о кузнеце Василии

В тексте Е. Чеширко представлен диалог кузнеца Василия и Смерти. Нежданная гостья застала кузнеца врасплох, и он не знал, как себя вести. Чтобы понять авторскую позицию, нужно проанализировать слова главных героев, в частности Смерти. «Это вы сделали меня такой!» — вырывается восклицание из уст Смерти упрек в сторону человека. Все реплики Смерти наполнены психологизмом. Она обвиняет людей в том, что ей приходится быть свидетелем гибели порой ни в чем не повинных существ. Автор хочет сказать, что люди должны задуматься над своим  поступками, перестать быть жестокими. 

Люди должны понять, что они сами виноваты во всех бедах, которые с ними приключаются. Люди должны перестать враждовать друг с другом, должны быть человечнее. Ведь дорога в рай давно заросла травой, потому что по ней давно никто не ходил.

Оказывается, что найти позицию автора не так и сложно. Изучение методических рекомендаций по этому вопросу развеет сомнения и недопонимание выпускников. Если вам была полезна прочитанная статья, оставьте комментарий. Если же вы в чем-то не разобрались, прочитав ее, тоже напишите нам. Удачи в творческом поиске!