Когда я писала первые романы, работа с серединой книги была катастрофой, кошмаром. Как казалось тогда – личным. И процесс работы развивался ровно как в цитате Джима Батчера: я живо и бодро начинала, первые 50-60 листов писала весело, с удовольствием и за неделю, а потом… А потом я подолгу таращилась в экран и с ужасом понимала, что не знаю, о чем писать дальше. Вроде, и наброски отдельных глав имелись, и образы героев выстраивались, и эпилог был известен, но…
…В Великое Серединное Болото попадает каждый автор, обычно в каждой своей книге. Середина. Она подстерегает между началом вашей книги и захватывающим завершением. Цель её существования – поймать вас, как героя «Бесконечной истории», в мерзкую, липкую трясину и не дать вам закончить работу.
Великое Срединное Болото не знает ни милосердия, ни страха, ни сожалений. Оно не придет за вами, нет. Оно, чтоб ему пусто было, отлично знает, что вы сами к нему придете. Оно знает, что вы ворветесь, рассылая искры, очерчивая в тексте ярких персонажей, добавляя в историю потрясающие заделы на будущее и в целом ощущая себя на вершине жизни. И именно тогда, пока вы веселитесь, заканчивая введение в историю, оно и набрасывается. Вы вдруг обнаруживаете, что смотрите на экран, где открыт вордовский лист, пытаясь придумать, как протолкнуть свою историю через следующий абзац.
Джим Батчер
В компьютере до сих пор пылится несколько историй, в которых я так и не смогла одолеть «середину». И долгое время я искренне считала, это только моя беда – как модно говорить в писательской среде, это особенности моего творческого процесса. Ан нет. Пообщавшись с коллегами и поплакавшись на жестокую «середину», я с удивлением обнаружила, что этой напастью страдает каждый второй. И многие успешно преодолевают.
В чем секрет успешного прохождения через «Великое Серединное Болото»? Я для себя открыла несколько принципов работы, и, надеюсь, мой опыт поможет вам победить Великую и Ужасную Середину.
Принцип первый: Выбирать по сердцу и не забрасывать в начале
Да, и не я одна, отчаявшись преодолеть середину, забрасывала начатую историю и переключалась на следующую, где опять все было легко и интересно – но, как всегда, только первые страниц 50-60. Потом случалась середина – и опять «соскок», и опять судорожная попытка ухватиться за новую историю, и опять – середина… Пару лет я ходила по такому замкнутому кругу, накопив с десяток начатых историй без конца. Устала так, что даже начинать уже не хотелось – не верила, что смогу закончить. А потом оглянулась на завершённые романы (четыре штуки я все же ухитрилась как-то написать) и сказала самой себе – хватит!
Я перебрала все черновики и наброски, остановилась на той истории, которая была мне близка и созвучна – которую хотелось писать больше остальных, в которой мне было, что сказать, – и приступила к работе.
Принцип второй: Не начинать, пока не придумаешь как можно больше
Начать хотелось ужасно, аж руки чесались. Меня плющило и таращило, я мучилась бессонницами и ранними утренними подскоками после ярких сюжетных снов, но за написание не садилась. Мужественно терпела и только придумывала и обдумывала – очень не хотелось снова завязнуть в привычном болоте.
К тому времени я уже поняла, что застреваю на середине, потому что очень мало знаю о событиях истории – не имею никакой продуманной информации. И не имею схемы сюжета, хотя бы примерной. У меня есть зажигательное начало, есть слезливо-философский эпилог, а в середине – три-четыре наброска туманных сцен.
Вот из этих-то набросков я и начала «лепить» сюжет. Я обдумывала их, проговаривала про себя – аж наизусть в конце концов выучила – и от них пошли «ветви» – новые эпизоды. И к ним я задавала вопросы:
- почему это случилось?
- как отразится на будущем?
- что в итоге произойдет?
- к чему приведет?
- а что останется без изменений?
По сути, я пошла от середины – к началу и концу. Середина – это эпизод, которому с помощью вопросов «почему», «как» и «зачем» придумывались начало и конец. А потом новое начало становилось серединой и все повторялось. И лучше этого метода я пока не знаю.
Сборник статей «Работа над книгой»
Вам нравятся статьи на сайте «Школы вдохновения»?
Мы объединили самые важные и интересные публикации в сборник «Работа над книгой». В него вошли также новые статьи, пока на сайте не опубликованные.
Купить сборник
Новые наброски я тоже записывала. В итоге после месяца страданий у меня на руках был полностью исписанный зарисовками – диалогами, мыслями героини, деталями обстановки и элементами мира – пухлый блокнот, плюс кипа бумажек с мелочью, плюс сформированные и выученные наизусть основные главы.
Походив еще вокруг да около и сообразив, что новые сцены путем вопросов уже не появляются (лишь уточняются детально старые), я вооружилась компьютером, большими листами бумаги, двумя свободными днями и криком «Меня нет, я в танке, и не подходи – опасно для жизни!». И села за обработку. Перепечатала все рукописное, обдумала и раскидала наработки эпизодов по двум файлам: в первом в примерном хронологическом порядке выстроила то, что точно пойдет в роман, а во второй сбросила все остальное, неопределенное.
А следующим шагом была сюжетная схема. Эпизоды были составлены в список событий, случаев, явлений и действий. Потом – соединены между собой перемычками: с помощью все тех же вопросов я додумала, как героиня из одной сцены переберется в следующую, и переберется логично. Потом я разбросала эпизоды по трем частям романа в хронологической последовательности… И поняла, что теперь середина мне уже не страшна, я все знаю!
И как же я ошиблась…
Принцип третий: Если по ходу работы история изменится – не пугайтесь и будьте готовы!
Я это явление называю мутацией. Пишешь по плану, но раз – проходной эпизод оказывается важным для раскрытия образа, и два – начинаешь прописывать его подробно, и три – а заготовленная перемычка, мостик к следующему эпизоду, – уже не подходит. Да и следующая пара эпизодов вдруг вообще становится неважной и никакой сюжетной нагрузки не несет. Что делать?..
Да, а начинала я писать не как обычно, весело и бодро, а осторожно, с оглядкой на конспекты. Главное – решила для себя – писать не быстро-быстро, а обдуманно, чтобы преодолеть «проклятье 50-й страницы». И незаметно для себя преодолела. И первую часть – 115 страниц – написала по фэншую, почти четко по сюжетной схеме. И начала писать вторую часть. И вот тут-то и случился тот самый «проходной» эпизод, который задумывался «для поржать» – чистым стебом, а вдруг оказался важным для понимания образа героини. И, соответственно, важным для сюжета.
Я впала в ступор. Голос разума логично говорил: вернись к схеме, перепиши, убери сюжетную нагрузку и работай дальше, по плану. А творческая интуиция сопротивлялась – ей понравилось новое, она чуяла, что так будет интереснее.
В конце концов, я смирилась с неизбежным.
Опять зарылась в записи, повесила на дверь комнаты и на лоб надпись «Не подходи – убью!» и села переделывать. Перекроила схему, удалила все не относящееся к новому сюжетному повороту (да, хотела просто написать про девочку, которая ищет себя в непростом мире магии, а оказалось, что девочка-то – оберег рода, рукотворный артефакт, который зачем-то создали), и придумала новые события.
И сейчас я понимаю, что все сделала правильно: вместо трех запланированных книг у меня получилось (слава богу!) две, ушли все ненавистные «розовые сопли», образ героини заиграл новыми красками и стал интересным… Да, и пусть с нервотрепкой и не по плану.
Дальнейшая же работа прошла без приключений – вдумчиво, спокойно, медленно, но с удовольствием. И этот роман стал новой точкой роста – развития писательского мастерства. Подумать только, я наконец научилась преодолевать «середину»! Пусть с приключениями, пусть с постоянными мутациями истории… Но вот это, наверно, как раз и есть те самые особенности творческого процесса.
После этой знаменательной книги я написала еще три (среди них – и та, которую я забросила на 50-й странице и которая четыре года ждала, когда я о ней вспомню), успешно победив (тьфу-тьфу…) и «проклятье 50-й страницы», и серединные застои. Правда, теперь на концовку сил не хватает, все уходит на середину… Но я с этим еще поработаю, да.
И напоследок – ошибки, которые подстерегают начинающих писателей в середине книги:
1. «Вода».
Вернее, даже не «вода», а море разливанное. Которое проистекает из того, что автор не знает, о чем писать. Поэтому заполняет пустоту длинными и безинформативными диалогами «ни о чем», событиями без смысловой нагрузки, длинными описаниями, рассуждениями. А самая страшная и неоправданная «вода» – это смена первого лица и стремление показать одну и ту же сцену с двух-трех ракурсов, от лица разных действующих лиц. И на пятидесяти страницах – ни одного нового действия, только повторяющиеся однотипные диалоги.
Коллеги, если кто-то использует такой метод, то лучше писать «эстафетой» – довести сцену до пика, передать «палочку» от первого «я» (героиня) второму «я» (герой) – и продолжать развивать сцену, дав в начале маленькую эмоциональную вводку и обосновав (!) переключение с одного лица на другое, показав степень важности.
И, конечно, не лейте «воду» – в большом количестве пустых событий растворятся важные мысли и действия. А если льете – если больше ничего не придумывается, – то будьте готовы вернуться к ним и дополнить, вписать сюжетное событие (я иногда так и делаю, да).
2. Потеря ориентации.
Очень распространенное явление (я им тоже страдаю) – забыл, о чем писал в начале. Забыл связать важные события из начала с теми, что случились в середине. И получается, что начало существует само по себе, а середина – сама по себе. Но! Мало вначале выгнать героя из дома на поиски приключений, надо в середине обосновать, зачем и почему, что он приобретет, уйдя, а что потеряет в сравнении с прошлой жизнью, как его изменит уход из дома, как, в конце концов, он будет искать дорогу обратно и почему, что там ценного (или – наоборот, ничего, порвал цепи, расправил плечи – изменился по сравнению с тем, кем был).
Поскольку у меня все истории мутируют, я, чтобы не забывать начальные события, пишу обратный план. Написала пару глав – составляю план по каждой, с событиями, явлениями, целями героя и стержневыми мыслями. Очень помогает не потеряться в «серединном пространстве». Список ключевых событий – всегда под рукой, и я, поглядывая в него, связываю старые события и новые.
3. «Впихнем непиху…»
Да-да, именно так. И об этом моменте я говорила, рассказывая о мутациях. Если история изменилась, то, что не ложится в сюжет, впихивать не надо. И даже если не изменилась – если просто некоторые эпизоды потеряли актуальность, если видно, что они не сюжетные, а для красоты, – их тоже впихивать, лишь бы середину «раздуть», не надо. Даже если они очень нравятся.
У меня по окончанию работы остается две трети неиспользованного материала. Две трети – набросков, планов сцен, готовых эпизодов и даже один раз глава осталась черновая, 25 страниц, кровью и потом написанных. И как я делаю: если сцена очень-очень нравится, то нахожу ей место – но сильно переделываю (режу, переписываю, придумываю сюжетный «вес» и дополняю). Если просто нравится – то оставляю в вордовских черновиках: однажды ее, переписав и подогнав, можно будет использовать в другом романе. (Но есть у меня и такие сцены, которые очень-очень нравятся, но нигде им места не находится, и лежат они в черновиках уже три романа кряду…)
В тексте каждая сцена, каждый эпизод, каждая глава должны иметь смысловую нагрузку: вести вперед сюжет, раскрывать образы героев, создавать атмосферу истории и ее обстановку. Эпизоды, на вопрос «зачем» отвечающие «чтобы было», – это то самое, что впихивать не надо.
И, исходя из этого пункта, последнее.
4. Жалость к тексту.
Да, середина дается ужасно тяжело, и в ней, даже «водянистой», запутанной и черновой (но преодоленной!), все любо. И все жалко, каждое словечко. А править надо. И резать надо. И если неудачные начало и концовку проще переписать, то поступать так с серединой – сумасшедший подвиг, на который мало кто решится. Но вот «чистить» ее нужно – удалять «воду», вырезать (иногда) целые главы, если в них нет сюжетных событий (или резать две главы, «сшивая» потом в одну). И не жалеть. Лишние эпизоды найти легко – им задается вопрос «для чего они?», «что в них важного?».
На всякий случай напоминаю. Важно (и сюжетно) – это когда герой приезжает в новый город, например, в поисках пропавшего друга, получает по затылку и просыпается в темнице. Неважно (и не сюжетно) – это когда герой зачем-то, преследуя цели типа «погулять и мир посмотреть», приезжает в новый город и всю главу болтается по улицам, наблюдая обстановку и не имея иных занятий и задач.
Засим, коллеги, я закругляюсь. И желаю вам успешной борьбы с Великой и Ужасной Серединой и яркой победы – и над ней, и, если понадобится, над самим собой. Ибо главное в работе с серединой – это терпение и долгие-долгие кропотливые раздумья.
Отлично, у тебя есть идея для книги. Ты знаешь, с чего все начинается и чем все закончится. И вот ты садишься за клавиатуру, вдохновенно набирая слово за словом, как вдруг… Ты останавливаешься и спрашиваешь себя: «А что дальше?» А дальше боль, отчаяние и понимание, что писательство не для тебя. В общем, понять, как написать середину книги, сложно даже опытному писателю, что уж говорить о начинающих. Но в этой статья я поделюсь парой приемов, которые, надеюсь, тебе помогут. А если все-таки не помогут, заглядывай в мою статью Как создать план любого романа на одной странице (+ романтика, фэнтези, приключения), где есть подробное пошаговое руководство со списком обязательных сцен для книги.
Пишем середину книги: идеи для сюжета
Начнем с того, что у тебя как минимум есть начало истории. Пусть это всего одна глава или меньше, но ты знаешь, от чего отталкиваться. Я советую не браться сразу за ее написание, а прожить ее. Представь своих героев, подумай о том, чем они занимаются, о чем думают. Сначала персонажи будут казаться тебе картонными и непримечательными, но постепенно ты начнешь подмечать важные детали, узнаешь об их интересах. Когда ты настолько легко будешь ориентироваться в мире истории, что сможешь ответить, что герои делают, о чем думают в каждую минуту своей жизни, можно браться за написание книги. К сожалению, даже в этом случае не всегда легко придумать, как написать середину книги, поэтому лови мои советы.
1. Создай побочную сюжетную линию
Итак, история начинается неплохо, но в жизни у героев много и других проблем, даже если сейчас на кону стоит их жизнь. А это значит, что нужно ввести дополнительную сюжетную линию. Подсюжеты помогают нам лучше выразить идею произведения, лучше раскрыть персонажей… а еще ими можно заполнять повествование. Побочная сюжетная линия может быть связана с главным героем, а может рассказывать про других людей. Главное ее преимущество — она может быть урезанной, то есть ее проработка требует меньше сил. Однако есть и плохие новости: для подсюжета тоже нужно писать середину.
Подсказка:
Самый распространенная тематика дополнительного сюжета — это любовная линия. Даже если ты пишешь любовную историю, все равно можно добавить романтический подсюжет, например, с подругой/другом главного персонажа. В этом тебе помогут статьи Как написать про любовь: полное руководство по созданию романтики и Как создать план любого романа на одной странице (+романтика, фэнтези, приключения).
2. Введи нового персонажа
Кажется, у нашего героя появился новый приятель! Это просто замечательно, потому что с ним нужно познакомить не только главного героя, но и читателей. А это лишний десяток страниц, которые мы потратим на сцены с участием нового персонажа и раскрытие его характера. Только не создавай героя исключительно ради того, чтобы заполнить свободное место — он должен влиять на сюжет в дальнейшем. Подробнее о добавлении новых персонажей я писала в статье Схема создания интересного конфликта в книге.
Подсказка:
Новый персонаж не обязательно должен быть союзником. Это может быть еще один антагонист, менее могущественный, чем главный, но добавляющий неприятностей. Или же наоборот — внезапно оказывается, что есть противник посерьезнее того, которого мы знали раньше. Напоминаю, что у меня ты можешь скачать шпаргалку для писателей Как создать антагониста, она поможет тебе создавать интересных и привлекательных злодеев. Если же ты хочешь добавить союзника, советую познакомиться со статьей Как создать союзника главного героя.
3. Добавь сюжетный поворот
Внезапно открывается новая информация, которая заставляет героев действовать совсем по-другом, не так, как они собирались раньше… Ровно до того момента, как откроется еще информация, которая снова заставит их корректировать план. Если рассмотреть сюжет любой книги под микроскопом, мы обнаружим, что вся история состоит из поворотов. Некоторые из них — глобальные, меняющие наше представление о происходящем. А некоторые — незначительные, показывающие, как мир реагирует на действия персонажа не так, ка он ожидал. Запомни: в каждой сцене герой не должен получать того, что хочет.
Подсказка:
Твой главный вопрос: «Что может пойти не так?» — ответ на него и будет сюжетным поворотом. Не пиши первое, что придет в голову. Лучше заведи отдельный блокнот/лист/файл и выписывай все идеи. Потом сможешь выбрать из них лучшую. И не забывай, что сюжетный поворот должен быть естественным — не выдумывай его, только чтобы шокировать читателей. Если в голову ничего не приходит, воспользуйся моим списком идей для сюжета.
4. Пусти героев по ложному следу
Последние несколько глав герои так близки были к тому, чего хотят… Пока не поняли, что шли совсем не туда и не за тем. Кто-то не так понял чьи-то слова, указатель с направлением был переставлен антагонистом — мало ли что может произойти. И вот персонажи снова ищут ответы на свои вопросы, а у тебя уже есть несколько глав с интересным сюжетом.
Подсказка:
Не пиши бессмысленные эпизоды лишь бы они были. Если используешь этот прием, убедись, то он влияет на сюжет. Например, появляется новый важный герой или открывается новая информация. Если главы, написанные по принципу ложного следа, можно выкинуть и ничего не поменяется — сделай это. Или перепиши их, добавив нужных деталей. В противном случае ты вызовешь негодование у читателей за глупые розыгрыши.
5. Создай для героев квест
Итак, мы знаем, куда идти дальше. Есть только одна проблема — чтобы это сделать, нужно найти предмет или человека, без которого антагониста не победить. Сделать, конечно, это непросто. Все инструкции на уровне иди туда — не знаю куда. И все же герои справятся, а мы получим главу с описанием их приключений.
Подсказка:
Тщательно проработай механику квеста. Если все действия будут однообразными и предсказуемыми, читатели зазевают. Самое время активизировать побочную сюжетную линию, добавить поворот или раскрыть личность персонажа. И снова напоминаю: не описывай бессмысленные побегушки туда-сюда. Пусть то, что герои ищут, будет действительно важно.
6. Добавь комедийные вставки
Твои герои балансируют на грани жизни и смерти, но это не значит, что не время для шуток. Как раз наоборот, юмор помогает разрядить обстановку и создать необходимые для любой истории эмоциональные качели. Не важно, кто будет шутить: главный герой, антагонист или второстепенный герой. Они могут юморить все и сразу. Главное, чтобы этот юмор был нешаблонным и уместным. Лично я не представляю, как написать середину книги без комедийных элементов. Даже в мистическом триллере «Когда исчезает солнце» у меня они проскакивают.
Подсказка:
Не заставляй героев шутить насильно: это должно проистекать из их природы. Советую ознакомиться с моим конспектом книги «Восемь комедийных характеров», а именно с прототипом Дуралея. Если ты поймешь основу этого образа, создавать вечно шутящих персонажей будет несложно.
7. Воспользуйся готовыми упражнениями
Если ловишь себя на мысли, что сюжет застрял окончательно и бесповоротно, попробуй советы для писателей. Можешь воспользоваться моей подборкой упражнений по борьбе с писательским блоком, для которой я придумываю идеи, подходящие любому жанру. Изначально я создавала ее для себя, поэтому в ней нет воды, а значит, она может быть полезна и для тебя, если ты не знаешь, как написать середину книги.
Подсказка:
Выполняй все упражнения по очереди, даже если тебе кажется, что в твоей истории такого быть не могло. Суть не в том, чтобы искать то, что подходит твоей книги, а раскачать воображение. Возможно, написанные сцены не войдут в окончательный вариант, но позволят тебя по-новому взглянуть на персонажей и отношения между ними.
На этом моя фантазия на сегодня иссякла, но, надеюсь, тебе удалось найти пару интересных советов для своей книги. К сожалению, даже они не способны облегчить твою незавидную учесть, но я верю, что у тебя все получится. Наблюдай за своими персонажами, думай о том, в какие ситуации они могут попасть, и тогда перед тобой постепенно начнут выстраиваться события середины книги. Ну а если вдруг у тебя случится затык — вернись к этой статье и воспользуйся одним из моих советов.
Если тебе нравятся мои статьи, переходи на мою страницу в Boosty — там ты найдешь дополнительные материалы для писателей: советы, идеи для сюжета, шпаргалки, которых нет на моем сайте. Если мои статьи тебе помогли, можешь оставить там же небольшое пожертвование на публикацию одной из моих книг, я буду очень рада 🙂
На третью часть, середину, приходится примерно половина всех эпизодов вашей книги. Именно здесь разворачивается основное действие произведения. Возможно, вы закончили завязку на высокой ноте и теперь восторженно бросились писать середину романа. Вы и ваш герой ступили в самое сердце выдуманного мира. Но если вы оказались не готовы к этому и не знаете, как продолжить, середина может показаться вам громадным пустырем, который норовит вас, автора, поглотить. Многие останавливаются именно в этом месте.
Авторам особенно трудно дается середина романа, потому что она требует от них постоянно растущего напряжения.
Считается, что писать среднюю часть сценария, биографического или обычного романа довольно тяжело. Во многом потому, что автор попадает в лабиринт второстепенных персонажей и сюжетных линий и теряется в них. От витков и поворотов сюжета кружится голова, и в момент наибольшей путаницы вас посещают сомнения и вы начинаете спрашивать себя, зачем вообще взялись за этот проект. Впереди кульминация, и вы чуть не плачете от мысли, что придется выбивать почву из-под ног уже любимого персонажа.
В этом месте большинство авторов хотят вернуться назад. Вместо того чтобы идти вперед, в пугающую неизвестность, хочется отступить к началу истории и начать все снова. Вам начинает казаться, что, если подобрать все висящие нити, двигаться в сторону развязки станет проще. Но когда вы снова доходите до той же точки середины романа, вы неизбежно спотыкаетесь.
ЗНАКОМО? НЕ НАДО СРЫВАТЬ СХЕМУ СЮЖЕТА СО СТЕНЫ И ЗАТАЛКИВАТЬ ЕЕ В ЯЩИК СТОЛА. НЕ СДАВАЙТЕСЬ! ВОЗМОЖНО, ВАМ КАЖЕТСЯ, ЧТО В ВАШУ ИСТОРИЮ ЗАКРАЛАСЬ РОКОВАЯ ОШИБКА. ЭТО ВОВСЕ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО.
Я рассказываю вам о трудностях середины книги не чтобы напугать вас, а чтобы подготовить. В конце концов, от вашего отношения зависит ваш настрой, а от настроя — вся книга. И я меньше всего хочу, чтобы он сдулся, словно воздушный шарик. Важно понимать, что, когда в своих попытках вы внезапно натыкаетесь на стенку, в этом нет вашей вины. Такова природа материала, с которым вы работаете.
Чтобы не натыкаться на стену, всегда помните о пяти важных для середины романа вещах.
• Глубоко прорисовывайте черты вашего персонажа, как положительные, так и отрицательные.
• Поместите героя в незнакомый для него мир, чтобы он постоянно терял равновесие.
• Создайте второстепенных персонажей, цели которых будут противоположны целям протагониста: это спровоцирует конфликт.
• Усильте сопротивляющиеся протагонисту силы так, чтобы исход был неизвестен и все время звучал бы драматический вопрос: получится у героя или нет?
• Покажите, как герой приобретает новые навыки, как он меняется. Эти умения пригодятся ему, чтобы выиграть финальную битву. Он может еще не знать, что ему понадобится. Эти премудрости и уроки должны быть частью внешнего сюжета середины романа. Они могут быть напрямую связаны с одним или несколькими второстепенными персонажами, которые в этот момент встречаются протагонисту. Обретенные изменения, новые силы и способности главного героя сыграют свою роль в последней четверти романа. Но сейчас, в середине, ни герой, ни читатели не должны об этом догадываться.
Эти советы помогут вам сесть и писать день за днем. Можете придумать превратности судьбы и новые удары, которые протагонист будет претерпевать на своем пути. Можете обучить героя новым умениям, которые ему понадобятся ближе к развязке. Скорее всего, это вдвое сократит ваш текст. Вы снова почувствуете уверенность в себе и волнение.
Однажды на моем мастер-классе одна писательница попросила другого писателя встать и вытянуть в сторону руку с опущенным вниз большим пальцем. Затем она попросила его держать руку ровно, пока она будет на нее давить. Рука у него не дрогнула.
Вслед за этим она попросила его подумать о чем-то плохом, связанном с его текстом, и снова надавила на руку. На этот раз при том же давлении рука поддалась, как будто разом потеряла всю свою силу.
В конце концов, она попросила его сконцентрироваться на каком-нибудь положительном чувстве или воспоминании. И снова ему ничего не стоило справиться с тем же самым давлением на руку.
Этот эксперимент показывает, как мысли и эмоции влияют на нашу физическую энергию.
Не падайте духом, ступив на диковинную землю середины романа. Присмотритесь к эпизодам, расписанным на сюжетной схеме. Возможно, сюжетная схема не наполовину пустая, а наполовину полная. Конечно, сам по себе вектор вашего внимания не заполнит пустоты на схеме, но ваше отношение может изменить настрой, добавить сил, чтобы упорно идти вперед.
УПОРСТВО И НАСТОЙЧИВОСТЬ — ВОТ ДВЕ ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ УСПЕШНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ. УПОРСТВУЙТЕ. НАСТАИВАЙТЕ НА СВОЕМ ПУТИ К КОНЦУ КНИГИ. ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ЗНАТЬ, ПОЛУЧИТСЯ У ВАС ИЛИ НЕТ, ПОКА ВЫ НЕ ДОШЛИ ДО КОНЦА.
АНАТОМИЯ СЕРЕДИНЫ
Середина — вот где у героя начинаются настоящие проблемы. Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце начала. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения. Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.
Часто в результате того, что произошло в конце начала, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования. Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше. Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.
Середина — это территория антагонистов. Как уже говорилось, антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх. Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.
СЕРЕДИНА СЕРЕДИНЫ
Середина середины — это то место, где сгущаются краски нового неведомого мира. Но даже здесь линия на сюжетной схеме должна быть не ровной, а все время стремиться вверх. Чуть раньше, когда герой только вошел в этот новый мир, напряжение может немного упасть. Но с этой точки — с момента, когда герой начал подниматься в сторону перелома, так называемой темной ночи, — напряжение не должно падать больше, чем на один-два эпизода. Иначе вы рискуете потерять читателя. Если читатель уже отвлекся, погрузить его обратно в историю будет непросто.
Протагонист расстается с миром прошлого и вступает в неизвестность, которая бросает ему вызов в новых сложных ситуациях. Он сталкивается с сомнениями и неуверенностью. Открывает в себе силы и борется с недостатками. Он все лучше узнает себя, свои мысли, чувства, поступки и все дальше уходит от жизни, которую раньше знал.
Ритмические волны нападений разных антагонистов ускоряют подъем нашего героя. Необычный мир продолжает разворачиваться, и персонаж постепенно трансформируется, еще до того, как можно заметить, что он изменился.
Персонаж должен делать выбор, этот выбор ведет к конфликту. Захватывающие ситуации, неожиданные повороты и витки показывают, что действие идет вверх по мере приближения к перелому. Если представить сюжетную линию как энергетическую, то перелом будет наивысшей до этого момента точкой драматического действия. В этой точке герой наиболее осознан и восприимчив. Он по-новому смотрит на свою жизнь и на мир вокруг.
После перелома линия напряжения тотчас падает, давая читателю возможность передохнуть.
КРИЗИС
Вы наверняка заметите, что середина второй части совпадает с самой высокой на данный момент точкой на линии сюжета. Это и есть кризис, перелом, точка пока наибольшего напряжения и конфликта в вашей истории. Кризис — самый тяжелый отрезок истории для протагониста, главный поворотный момент середины. Он и послужит вам маяком в путешествии по этой части книги.
Каждый эпизод во второй части подводит героя на шаг ближе к перелому. А протагонисту кажется, что он все ближе и ближе подходит к своей отдаленной цели. Поэтому, когда он достигнет перелома, он, скорее всего, будет ошарашен. Читатель, наоборот, со стороны наблюдает это упорное движение и понимает неотвратимость наступления перелома. Видит, что эпизоды связаны между собой и вытекают один из другого, замечает, что напряжение все время растет.
Лишь тогда, когда нашу жизнь накрывает тьма переломного момента — беда или смерть кого-то из близких, развод или потеря любимой работы, — мы лицом к лицу сталкиваемся с тем, кто мы на самом деле. В конце второй части вам нужно, чтобы протагонист увидел наконец свою главную ошибку, узнал о ней, да еще и таким драматичным способом, чтобы уже никогда не мог закрыться от этого знания об истинном себе.
Тут возникает ключевой вопрос: зная все это, останется ли протагонист прежним или в корне изменится? Вы знаете, как и я, что в отчаянной ситуации мы прилагаем все усилия, лишь бы только остаться в зоне комфорта. Мы готовы заключить сделку с любой силой, во власти которой, как нам кажется, повлиять на нашу судьбу. Мы обещаем, что больше не будем такими безрассудными, любопытными, категоричными и злыми. Только чтобы удалось выжить, пережить эту ужасную ситуацию, запустившую все это пробуждение, которое навсегда теперь изменит нашу жизнь.
Конечно, сдержать все эти обещания, когда жизнь наладится, совсем другое дело. Для пользы повествования пока не думайте об этом. Пока что вам нужно создать ситуацию, которая поставит протагониста в настолько тяжелое положение, грозящее его жизни и личности, чтобы он вынужден был немедленно увидеть истинного себя.
Разумеется, поскольку кульминация является поворотным пунктом, наполненным напряжением, волнением и конфликтом, ее надо писать как отдельный эпизод.
Если вы заметите, что коротко подытоживаете события, остановитесь и спросите себя: «Неужели я увиливаю из-за того, что писать это слишком долго? тяжело? или больно?» Если вы ответили «да» хотя бы на один из этих вопросов, сделайте глубокий вдох и попробуйте расписать события секунда за секундой. Возможно, вы будете плакать, покроетесь потом или начнете ругаться прямо в экран своего компьютера. Продолжайте писать. Не сдавайтесь. Не мелочитесь. Ваши эмоции подольют масла в огонь истории.
Как вы, наверное, уже заметили, после перелома впервые за все это время линия устремлена вниз. Это происходит потому, что после той интенсивности, которая сопровождает перелом, вам нужно будет дать вашим читателям возможность хоть немного отдохнуть, переварить все, что только что произошло. У всех: и у вас, и у читателя, и у протагониста — есть время осознать, что, собственно, случилось. Это тихое время после пережитого кризиса. Никакая история не может быть борьбой на сто процентов. Но, как и в других частях вашей истории, этот промежуток отдыха не должен быть слишком длинным.
В книге «Весь невидимый нам свет» каждая глава на пути к перелому содержит по одному короткому напряженному эпизоду. Негодяй фон Румпель, который больше чем просто антагонист, потому что не только мешает Мари-Лор идти к ее цели, но и желает получить принадлежащую девочке вещь, заходит в квартиру, где та вместе с отцом жила еще до войны. Там он обнаруживает важный ключ к тому, где может быть то, что ему нужно. В следующей главе Вернер, ставший известным благодаря своему дару отслеживать вражеские передатчики, замечает поющую девочку, с которой он вместе рос в детдоме. После этого он неправильно обозначает место радиопередачи. В результате девочка и ее мама убиты. Из сотни смертей, за которые в ответе Вернер, его больше всего мучает смерть этих двоих. В следующем эпизоде Вернера по телеграфу требуют в Сен-Мало. Там в высоком доме на берегу моря живет Мари-Лор. И там же обнаружен след вражеской радиопередачи. Глава заканчивается пересказом первой бомбежки в Сен-Мало. В следующей главе мы видим Мари-Лор, которая попала в ловушку, устроенную негодяем фон Румпелем.
Каждая из этих коротких глав наращивает напряжение и приближает Вернера и войну все ближе и ближе к Мари-Лор. Кризис, касающийся Вернера, открывает ему глаза на бессмысленность убийства и на его роль в этом всем. В главе с Мари-Лор мы видим, как готовность пожертвовать своей жизнью ради добра приводит ее прямиком в лапы фон Румпеля.
ПРИДУМАЙТЕ СЕРЕДИНУ. Настало время нанести вторую часть вашей книги на сюжетную схему. Для начала возьмите получившиеся у вас в третьей главе цифры, а также первую часть схемы.
Если у вас есть примерный набросок, посчитайте эпизоды, идущие за концом начала. Остановитесь на цифре, получившейся в подсчете для второй части книги. (Например, если у вас было задумано 30 эпизодов для середины романа, отсчитайте 30 в черновике.) Присмотритесь, где в истории вы таким образом оказались. Это лучшая точка для остановки? Она действительно выделяется всем своим драматизмом? В этом эпизоде эмоциональное развитие персонажа на пике? Если нет, посмотрите на эпизоды, которые идут перед и за ним. Вы ищете точку наибольшего напряжения и конфликта, настоящий перелом для вашего протагониста. Этот эпизод должен быть его самым тяжелым моментом, тьмой и потерей, самым сильным ударом, обманом и предательством. Нашли такой? Используйте его для окончания второй части, даже если он стоит до или после высчитанной цифры. Параметры, установленные нами в главе 3, всего лишь ориентиры. Вы не обязаны безоговорочно им следовать. Пока что решите, где у вас начинается вторая часть книги (это должно быть сразу за концом начала) и где она заканчивается (обычно в пяти-шести эпизодах после перелома). Отмерьте от рулона в два раза больше бумаги, чем заняла собой первая часть. Продолжайте рисовать линию сюжета дальше, все время ведите ее вверх. Примерно в 20 сантиметрах от края отвернутого куска остановитесь и измените направление линии резко вниз, еще сантиметров на двадцать.
Теперь наносите на линию ваши эпизоды.
НЕ СОВЕРШАЙТЕ ТИПИЧНОЙ ОШИБКИ НАЧИНАЮЩИХ ПИСАТЕЛЕЙ: НИКОГДА НЕ ПЕРЕСКАЗЫВАЙТЕ ТАМ, ГДЕ НУЖЕН ЭПИЗОД.
ПОВЫСЬТЕ СТАВКИ
• Поддержите напряжение в середине повышением ставок. Например, пока протагонист ждет, что ему придут деньги на спасение животных, и надеется, что это случится раньше, чем банк заложит за долги его дом, сезонные дожди затапливают дом и все уничтожают. Как он сможет теперь, когда у него вообще ничего нет, спасти несчастных зверей? Когда читатель знает, что на кон поставлено что-то значительное, например жизни животных, и понимает, что в конце все должно сойтись, он готов читать о том, как функционирует весь этот диковинный мир середины романа, и ждать наступления физического, духовного и психологического кризиса.
ПРОДУМАННЫЕ ДЕТАЛИ
• Есть одна хитрость, которая поможет вам написать эпизоды середины романа: нужно придумать второстепенные сюжетные линии с множеством деталей, касающихся какого-нибудь уникального дела, задачи или обстановки действия. Читателям нравится узнавать новое в процессе чтения. К примеру, многие эпизоды в середине книги «Тайная жизнь пчел» Сью Монк Кидд включают в себя технологии пчеловодства. В контексте сюжета читатель много узнает о меде и пчелах. В то же время к нему приходит более глубокое понимание персонажей. Аналогичным образом середина книги Фрэнка Болдуина «Боллин Джек» (Balling the Jack) посвящена ставкам на игру в дартс. А действие романа Энни Прул «Корабельные новости» разворачивается в таком отдаленном месте, о котором читатель, возможно, раньше никогда не задумывался, — на побережье острова Ньюфаундленд. Середину романа автор наполняет эпизодами с подробностями корабельной жизни, написания газет и механизма приливов.
СЕРЕДИНА 1/2
«ПРИЧУДА» ЛОРИ КИНГ
КЛЮЧ:
? Эмоциональное развитие персонажа
? Драматическое действие
Основная задача сюжета в середине книги — показать правильно выстроенные препятствия на пути героя. Но для начала формируется внешняя цель: чего именно хочет ГГ?
Начало здесь:
Построение сюжета — основы
Общие понятия о сюжетной схеме
Способы заполнения сюжетной схемы
Важнейшие (ключевые) события начала произведения
Как продумать цель?
После того как автор выбрал мотив и цель для героя, чтобы понимать, хорошо ли продумана цель, необходимо написать план (причем его пишут и для героев второго плана).
Как выглядит такой план?
Нужно написать:
- чего хочет герой (его внешняя цель — например, сходить в магазин);
- и какие действия ему необходимо предпринять (всё здесь прописывается подробно — например: нужно встать, одеться, открыть дверь, выйти, дойти до магазина, сделать покупки, вернуться домой).
Чем подробнее план, тем проще найти препятствия для героя! Чем подробнее разбита цель на отдельные шаги, тем удобнее создавать трудности на пути. Например, нужно одеться, но герой не может найти теплое пальто.
Составление плана для цели
Такой план пишется на отдельном листке. Его не нужно совмещать со схемой сюжета. Он потом проявится в событиях и действиях на схеме. Задача автора найти действия, какие-то интересные события, анализируя уже написанный план.
Каждое из препятствий оценивается по 10-бальной шкале. В середине произведения желательно, чтобы сложность препятствий шла по нарастающей.
Пример:
План для ГГ №1
Цель: найти незаселенную планету.
Действие: зафрахтовать космический корабль.
Препятствие: соперник уже вылетел в космос.
Цель (новая): нанять быстроходную космическую яхту. Или цель вообще меняется — например, учинить препятствие сопернику на его пути.
К слову, изменение цели — не всегда плохое решение. Особенно, если речь идет о внешнем мотиве.
Правильное препятствие — это то, что проявляется во внешнем мире, но влияет на внутренний мир героя.
Строгое правило, применяемое ко всем препятствиям: случайности МОГУТ создавать препятствия, но никогда НЕ ДОЛЖНЫ РЕШАТЬ ИХ!
Например, если героиня идет на магический бал и там на нее нападает дракон — появляется препятствие (при условии, что о драконах ранее упоминалось в тексте книги!), это нормально. Но если героиня борется с антагонистом, а ей на помощь вдруг приходит дракон, это выглядит как «рояль в кустах» (случайность, которая убирает препятствие для ГГ, всегда кажется недостоверной для читателя!).
Любая случайность должна быть обусловлена мотивами ГГ. Он чего-то хочет и вдруг «случайно» находит. Либо на эту «случайность» автор вскользь намекает в тексте (в результате она не будет выглядеть «богом из машины»).
Читать:
Рояль в кустах
К каждой новой цели составляется отдельный план. Он же необходим, если цель меняется. А меняется она зачастую с появлением очередного препятствия. План касается всего сюжета (книги) в целом, а не каждой отдельной сцены!
Развитие характера
В середине произведения весь сюжет опирается на преодоление препятствий и развитие характера героя. Это взаимосвязанные вещи, так как любое препятствие обязательно влияет и на характер. Чем оно серьезнее, тем заметнее для читателя изменения в характере.
Иногда это изменение прописывается в одной сцене с событием (есть действие и эмоциональная реакция).
После серьезных препятствий (пика событий) сцены с действием, идущие подряд, можно чередовать с одной сценой, включающей рефлексию ГГ (она будет на схеме под линией).
Многие начинающие авторы сталкиваются с тем, что после того как придумана идея, начало и вроде бы понятно как должна закончиться история, они не понимают как именно из точки А двигаться в точку Б, какие действия или события встретятся на пути героя и займут внимание зрителя до того, как сюжет дойдет до кульминационной точки. Это и есть проблема середины истории.
Есть несколько основных сложностей, с которыми сталкивается сценарист, когда работает над своей историей. Ниже мы перечислим самые распространенные:
- У вас есть понимание, как начнется история и как она закончится, но что к этому приведет и как этот путь будет выстроен вы не придумали.
- История началась, но так быстро летит, что уже минуте на пятнадцатой вы пришли к кульминации.
- Вы знаете и начало и конец, но история уходит в другую сторону и вы уже не понимаете как прийти к кульминации, так же начинают развиваться второстепенные линии, которые тоже уводят зрителя от главной. История просто теряет управляемость.
- Ваши герои очень много разговаривают, а вы перегружаете историю большим количеством ненужной информации и деталей, появляется ощущение, что вы насильно запихиваете огромные объемы данных в голову зрителя.
- Вы написали несколько сцен середины истории, но потом обнаружили, что их никуда не получается вставить. Они просто не нужны для сюжета.
- Неправильный темп истории. Вы потеряли темп и история вместо того чтобы наращивать его, замедляется.
Как известно, есть три акта : 1 акт — завязка, начало, 2 акт — середина, которая ведет к кульминации, 3 акт — концовка, кульминация.
Середина истории — это второй акт, занимает она примерно 24 от всей истории.
Для начала, важно в первом акте понять, чего хочет ваш герой. Далее, пройдитесь по всему, что написали. Желание героя понятно в любой точке истории?
В каждой сцене должна решаться определенная задача, которая двигает героя к главной цели.
Спросите себя, понятно ли вам, что хочет герой? Будет ли это понятно зрителю?
Следующий шаг, понять, знаете ли вы, что противостоит герою и мешает ему достичь своей цели. Нужно определить и сформулировать конфликт истории, а также понять, внутренний ли или внешний конфликт центральный.
Выявите антагониста и антагонистические силы, противопоставленные герою, проверьте, как и в чем выражается противостояние, есть ли в вашей истории линия развития антагониста?
Теперь, когда вы разобрались, какой конфликт центральный в истории, кому и как противостоит главный герой, определите что является ставкой для героя. Она достаточно высокая, сравнима с физической смертью? Можно ли ставку еще как-то повысить?
Ставка зависит, конечно, от вашей задумки и жанра: это может быть счастье героя, любовь, новая работа, поступление в университет, выигрыш судебного процесса. Но в любом случае она должна по важности для героя быть равносильна вопросу его физического существования на земле.
Конфликт должен все время нарастать и второй акт как раз должен сделать так, чтобы ставка выросла еще сильнее, а конфликт усилился.
Второй акт, середина истории — это попытка не допустить героя к кульминации, пытаться откладывать ее всеми силами.
Если вы помогаете герою решить проблему побыстрее или заставляете его сделать что-то, что для него нехарактерно, тут-то и стопорится история, перестает работать.
Нужно все время возвращаться к характеру героя, которого вы придумали, и постоянно моделировать его поведение, пытаться понять, как будет действовать именно он и реагировать на то, что с ним происходит.
Конфликт должен быть абсолютно в каждой сцене, без этого ни одна сцена работать не будет.
Неработающая сцена — сцена без поворотов и новой информации, которая двигатает историю вперед.
Допустим, у мужа пропала жена. Это проблема, которую, по идее, нужно решить.
Но что если он ее ненавидит и только рад, что она пропала. А может быть, она — хранитель его секретов и ее молчание для него вопрос жизни и смерти.
Какая бы мотивация у героя ни была, ее нужно показать зрителю, без нее история просто рассыпется, потому зритель не будет понимать причин поступков героя.
Так что, если видите, что у вас не развивается история, проверьте, показали ли вы, почему именно главный герой вообще вступает в этот конфликт. А может быть, вы предложили ему конфликт не свойственный его характеру и настоящее противостояние проявится совсем в другом вопросе, а вы упускаете какой-то другой путь?
Если вы навязываете герою какой-то путь, конфликт, история может перестать развиваться. Пытайтесь мыслить так, как если бы перед вами был живой человек, анализируйте, как он бы поступил.
Дайте герою идти своим путем.
Задача сценариста, увидеть, когда герой выбирает простой и короткий путь и расставить препятствия, которые герою нужно преодолеть, но это должен быть ЕГО путь, а не навязанный вами.
История строится так:
- Происходит событие, герой на это событие реагирует и пытается решить проблему, предпринимает действие, оно к чему-то приводит, герой снова вынужден реагировать и действовать, и это снова приводит к каким-то последствиям, и так пока герой не доведет решение проблемы до конца.
Одно вытекает из другого, при этом по ходу истории конфликт только усиливается.
Этими невидимыми сюжетными нитями и должно связываться повествование.
Просто наблюдения за жизнью персонажа не достаточно, история не будет развиваться, если будет похожа на реалити шоу. Где вроде бы есть конфликты, но практически ничего не меняется.
При этом, есть такие жанры, в которых герои мало действуют, но много размышляют, например, психологическая драма. В этом нет ничего плохого, но опять же, эти размышления нужно показать, рассказать о них зрителю. Если герой просто будет два часа бродить по городу с озадаченным выражением лица, а потом бросится в воду, зритель не поймет ни почему герой решил утопиться, ни о чем он думал.
Размышления героя — толчок к внутреннему развитию или действию.
То же самое касается конфликта. Он может быть выражен по-разному. Не обязательно устраивать убийство, взрыв города и призывать на землю инопланетян.
Два человека не согласны друг с другом — это уже конфликт. Супруги сидят на кухне и каждый из них думает о том, что не хочет выносить мусор и они просто продолжают разговаривать злясь один на другого — это конфликт. Не обязательно при этом драться, орать и даже что-то говорить. Конфликт может быть и между молчащими людьми.
Помните какая главная фраза у Доктора Хауса? Все люди врут.
И он не врал. Людям свойственно пытаться казаться лучше, чем они есть на самом деле, стараться избежать сложностей, лишней работы, ответственности, не нагружать себя делами, которые они не любят.
Так вот, если герои слишком прямолинейны и прямо говорят, чего именно хотят, история часто перестает быть живой. Во-первых, зрителю важно видеть героя, который ему близок. А зрителю свойственно думать о себе лучше, чем он есть и приукрашать, и что-то скрывать, бояться осуждения и т.д. Во-вторых, зритель любит сам иметь возможность догадаться, что происходит, выстраивать свою версию происходящего. Наградой ему будет чувство удовлетворения, что он мог бы стать детективом или отлично разбирается в психологии людей.
Когда ваши герои показаны как есть, прямолинейны, словно шашки на доске, которые вы передвигаете, это лишает зрителя возможности самому пытаться предугадать ход событий, а значит, мотивации вашу историю посмотреть.
Когда ваши герои перестают быть просто фигурками, которые вы двигаете, у вас начинается состояние активного творчества, вы пытаетесь проживать историю с вашими героями и сценарий оживает.
Нужно обязательно работать с информацией — кто и что знает в данный момент. Когда зритель понимает, что герой чего-то хочет, но говорит что-то не выдавая, чего он хочет, а намекает, недоговаривает, врет — это любопытно.
Нам всегда интересно то, что обычно скрыто от наших глаз.
Интересно то, что знаем мы, но скрыто от глаз одного из участников действия: как он будет добывать информацию, как другой герой будет пытаться ее скрыть?
Мы будем следить за поведением героя и сопереживать тому кто скрывает или тому, от кого скрывают.
Но не переборщите, посмотрите на свои сцены — все ли зрителю нужно видеть как происходит или где-то ему достаточно результата?
- Надо всегда искать интересные решения сцен и главный инструмент в этом — работа с информацией. Решения о том, что остается за кадром, что нет и в чем именно результат вашей работы с информацией.
- Помните, что очень многие вещи зрителю и так понятны или очевидны. Чем больше вещей разжевано, которые для зрителя понятны на бытовом уровне, тем скучнее это смотреть. Сокращайте все очевидное и заменяйте тем, что будет удивлять и радовать. Скажем, все понимают как проходит день офисного сотрудника или как полицейский оформляет задержанного. Скажем, так ли уж нужно зрителю подробно показывать как составляют протокол убийства, если полицейские не играют важную роль в сюжете конкретного фильма, а при составлении протокола мы не узнаем ничего нового?
- Не забывайте про музыку. Не любой трек можно вписать в сценарий, но с помощью клипа часто можно намного быстрее и интереснее что-то рассказать, чем с помощью слов. Где-то этот прием может стать спасением, тем более, порой, нужно отпускать внимание зрителя, давать ему передохнуть. Это тоже помогает управлять вниманием и настроением зрителя.
- Что зритель может вынести из вашей истории? Подумайте, что может быть полезного для зрителя в ней. Это может быть что угодно — как на самом деле нужно есть палочками, что делать если хочешь сбежать с неудачного свидания и так далее. Элемент обучения через взаимодействие персонажей включает внимание зрителя — это для него новый опыт и новые знания, которыми вы делитесь с ним. При условии, что это уместно, работает на сюжет и действительно интересно.
Поиски ответов на вышеперечисленные вопросы помогут понять, что вы пропустили, что тормозит вашу историю, а что, наоборот, слишком ускоряет. Проделайте все эти шаги и скорее всего проблема середины истории решится.