Как найти в тексте сюжет

Есть слова, а истории нет. Знакомо? Тогда читайте: пост про то, как написать книгу, когда фантазия не работает. Вы узнаете, с чего начинать работу над рукописью без стартового замысла, где искать сюжеты, и как сделать из бессюжетного текста роман.

Как придумывали истории знаменитые писатели

Рэй Брэдбери сочинял рассказы, опираясь на список существительных, каждое слово в котором вызывало у автора воспоминания, ассоциации, детские впечатления: он начинал писать, и история рождалась сама собой.

Стивен Кинг сочинял (и сочиняет) истории, которые можно свести к формуле «А что если»: то есть формулируется невероятное допущение, а затем описывается поведение людей в созданной ситуации.

Эрнест Хемингуэй, по его собственному выражению, «писал правду» и начинал с самой правдивой фразы, а затем рождались герои и события.

Лев Толстой при создании крупных произведений охотно пользовался дневниками (причем не только своими), случаями из жизни.

Фёдор Достоевский пользовался газетными хрониками.

Антон Чехов описывал сценки из жизни.

И в заключение этого краткого обзора методов работы известных писателей вспомним слова Анны Ахматовой: «Когда бы вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда! /Как желтый одуванчик у забора, / как лопухи и лебеда. / Сердитый окрик, дёгтя запах свежий. / Таинственная плесень на стене… / И стих уже звучит, задорен, нежен, / на радость вам и мне». То есть литературным текстом может стать все, что угодно. И историю можно найти везде.

Выдуманные истории: сюжетные формулы

1. Кто-то сделал что-то, и получилось вот что.
2. Произошло вот это, и кто-то стал делать это,  а кто-то вот это.
3. Кто-то отправился куда-то, встретил тех-то и узнал вот это.
4. Кто-то встретил (как вариант — полюбил) кого-то, и все перевернулось. Инверсированный вариант: кто-то потерял кого-то, и началось.
5. Кто-то попал куда-то и пытается вернуться обратно.

Эти формулы не исчерпывают все возможные варианты построения сюжета: фабульное многообразие намного богаче, но начать мы предлагаем с одной из этих формул, потому что они не задают четких тематических рамок, позволяя автору  двигаться в любом направлении. Например, бизнесмен встречает на закрытой вечернике супермена, который посвятил его в большие тайны мирового закулисья, что позволило герою совершить множество подвигов и спасти мир. Или мужчина среднего возраста, интеллигент и мыслитель, в попытках преодолеть экзистенциальный кризис отправляется в пешее путешествие по Алтайскому краю, там он встречает мудрых старцев и простых жителей захолустных деревень, цельных и гармоничных, герой сталкивается с трудностями, познает себя и обретает мир в душе.  Или: ёжик встречает на лесной тропе лисёнка и они становятся друзьями, поскольку выясняется, что каждый любит осень: ёж за урожай, лис за торжество рыжего цвета…  Варианты могут быть любые.

С чего начать писать, если замысла нет

Итак, с чего начать? Допустим, у автора нет желания следовать готовой формуле, сюжетному архетипу, он хочет нащупать свой путь. Что ж, садимся и пишем.

1. Даем себе установку создать вспомогательные фрагменты: описания места действия (как локальные, так и масштабные: от интерьера до создания картины мира), описание внешности и характера героев, лирические отступления (размышления автора на отвлеченную тему), диалоги.
2. Обращаемся к собственному опыту: выбираем историю из жизни — своей, близких или далеких людей. История может быть глобальной, охватывающей жизни нескольких людей, семей, поколений (научный успех профессора Х, дореволюционная история семьи) или локальной (Как я вспахал поле/переплыл Волгу). Это могут быть сценки из жизни и даже пейзажные зарисовки.
3. Если писать хочется, а история все равно не рождается, есть смысл попробовать одну из предложенных нами тем. Ниже мы приводим перечень историй, которые можно описать: выдумать или рассказать то, что произошло на самом деле. Этот перечень может быть бесконечным, мы с формальной целью ограничили его двумя десятками тем — если написать историю на каждую тему, в результате может получиться самостоятельное произведение, эдакое лирическое повествование, в центре которого будет рефлексирующий герой.

О чём можно написать:

• История первой любви.
• История борьбы с… (учителями, привычками, одноклассниками, ленью, системой).
• История семьи в трех поколениях.
• История одного человека во время большого потрясения (война, политический переворот, высадка на Луну, оттепель).
• История одной поздней весны.
• История о поиске себя.
• История своего появления на свет.
• История изобретения революционных вещей: джинсы, кока-кола, атомное оружие.
• История рождения и смерти.
• История о выпускном вечере (школа, колледж, институт).
• История своих первых денег.
• История апельсина из Марокко.
• История мужчины с седой бородой.
• История ждущей женщины.
• История о том, как первый раз покупал (мебель, телефон, билеты на самолет).
• История летнего отдыха.
• История книги на пыльной полке.
• История забытой детской игрушки.
• История первой дружбы.
• История одной печной трубы (топора, зубила, глиняного горшка, подковы).

Роман из бессюжетного текста

Как определить тему и идею текста Для того, чтобы определить тему и идею произведения, нужно ответить на два вопроса: о чем говорится в этом тексте и что хотел сказать автор? То, о чем говорится в произведении — это и есть тема (например, тема любви и верности, тема патриотизма и т.д.). То, что хотел выразить автор — это идея. Например, нужно беречь природу, сажать деревья. Или нужно научиться любить своих ближних. Надо судить по самому произведению. автор вопроса выбрал этот ответ лучшим Shins­hila [248K] 3 месяца назад  ТЕКСТ. Текстом называют два или более предложения, объединенных между собой общим смыслом и грамматической связью. ТЕМА. Темой текста будет считаться обсуждаемый или освещаемый предмет в тексте, его фактическое и смысловое содержание, то есть это то, о чем говорится в тексте. ИДЕЯ. Идеей текста будет считаться основная мысль, идейный посыл текста, задачи и цели писателя, то есть это то, о чем хотел сказать автор своим текстом. Если коротко, то тема – это о чем текст, а идея – это для чего текст. Очень хорошо это можно понять, рассмотрев примеры, которые показывают в чем разница между темой и идеей текста. Разница, конечно, есть, только вот грань между ними тонкая, поэтому часто возникают трудности в выделении темы и идеи текста. Rogne­da [416K] 5 лет назад  Тему текста определяем, внимательно прочитав его содержание и выяснив, о чем в нем говорится. Например, в тексте ведется повествование о том, что прощение является великим искусством. Не каждый человек умеет прощать другого. Прощение является великой освобождающей силой во Вселенной. Вспомним, как однажды сказал Иисус Христос:» Исцеление начинается с прощения». Следует ли прощать всегда и всех? Индира Ганди говорила: Многие люди не умеют прощать других. Для них это является большой эмоциональной и рациональной проблемой. Вот можно обозначить тему этого текста — прощение. В тексте обязательно заключается какая-то идея — основная мысль, то, ради чего создается текст. Основная мысль часто передает авторскую позицию по обсуждаемому вопросу. Идеей текста с темой о прощении может быть «нужно научиться прощать близких нам людей». wiedz­zzmin [9.6K] 5 лет назад  Способность чётко улавливать основную суть содержания текстового материала при его прочтении характеризует людей вдумчивых, обладающих системным мышлением. Данную способность можно запросто натренировать. Для этого важно при чтении обращать внимание на ключевые моменты, акцентируя на них внимание, отсеивая лишнюю «воду». Тренируйтесь на небольших рассказах, пересказывая после прочтения их смысл. Помню как смотрел интервью легендарного изобретателя, основоположника социокибернетики Жака Фреско. В молодости он занимался авиационной инженерией. Только начав разбираться в вопросе, начав с самых основ он «перелопачивал» книги известных братьев Райт. Потратив уйму времени на чтение он пришёл к выводу что ценной информации в прочитанном было около 5%. Остальное чтиво представляло из себя околохудожественные размышления вроде «Однажды майским прекрасным утречком..» и вроде того. Жак основательно решил для себя что впредь при чтении нужной ему литературы он будет бегло перечёркивать карандашом среди текста то что не несёт смысловой нагрузки. Отточив навык, он сильно преуспел, перечитав таким образом немыслимое множество крайне полезных научных статей и технических журналов. Позже, он вошёл в историю как один из самых выдающихся инженеров и мыслителей XX века. Примерно также и в художественной литературе. Подумайте: что стоит в центре всего повествования, какие ключевые объекты/фигуры присутствуют в тексте? Бульб­озавр [450K] 3 года назад  Наверно чтобы ответить на такой вопрос нужно понять, что из себя представляет каждое это понятие. Под темой мы подразумеваем то, что автором описывается в самом тексте, это люди, события, какие-то явления и т.п. Под Идеей или по другому – Главной мыслью нужно понимать то, что что сам автор хочет читателю сказать. Причем здесь заложена именно авторская позиция, мнение, чувства, попытка донести свою точку зрения. Автор для выражения своей идеи использует разные описания, характеризует персонажи. Иными словами Идея, это то, что послужила причиной писателя написать этот текст, мотивы, побудившие к этому. Если кратко сформулировать, то: тема, это сам сюжет текста, т.е. то, о чем там повествуется (рассказывается); идея, то, что способствовало написанию текста и ради чего он был написан. [поль­зоват­ель забло­киров­ан] [1.4K] 5 лет назад  Тема текста — это то, чему посвещено какое-либо произведение. Например, Великая Отечественная война. Или какие-то отдельные подвиги, битвы наших солдат в этой войне. Идея текста — это то, о чем хотел сказать автор, то, что он хотел донести до читателя. Например, призыв защищать свою родину во что бы то ни стало, патриотизм, взаимовыручка и т.п. Как правило, тема текста становится понятной уже по ходу прочтения. А вот идея текста окончательно может сформироваться лишь после полного знакомства с ним. Lune [10.2K] более года назад  Тема текста Её определить проще, так как темой текста является то, о чём в нём говорится. Это может быть: конкретный человек, группа людей. животное или растение. неодушевлённый предмет (объект). событие. явление. и т.д. Иногда о теме становится сразу понятно исходя из названия. Например: «Мартин Иден» Джека Лондона. повесть-сказка «Щелкунчик и Мышиный король» Эрнста Гофмана. «Анна Каренина» Льва Толстого. Или, допустим, заголовки научных произведений. В остальных случаях достаточно просто внимательно прочитать произведение и мысленно задать вопросы «о чём рассказывает это произведение (какое в нём смысловое ядро)?», «что объединяет все его части?». Идея текста По-другому её называют основной мыслью. Идея текста — это какой-то вывод, то, чему учит и к чему призывает текст, то что хотел донести нам его автор. Иногда в произведении может отражаться авторская позиция по какому-либо злободневному вопросу. Например, основной идеей романа Александра Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» является то, что в Российской империи угнетаются крестьяне, и то, что самодержавие — это очень плохо. После выхода этого романа, Екатерина II отправила писателя в ссылку, работа оказалась под запретом, и почти весь его тираж был уничтожен. Чтобы правильно определить идею текста, нужно внимательно следить за тем, как развивается сюжет, какие события происходят, и к чему приводят действия главных героев. Попытайтесь понять, какие моменты являются для автора самыми важными, на чём он больше всего делает акцент. Помочь также могут заголовки глав / частей произведения. Вообще, сложнее определять главную мысль в произведениях приключенческого жанра и текстах-автобиографиях (как, например, «Детство» Максима Горького / Льва Толстого). После их прочтения можно иногда сделать не один вывод, а сразу несколько. Просто спросите сами у себя «чему меня научил этот текст?», «какое рациональное зерно я из него извлёк?», «изменилось ли во мне что-то после того, как я прочитал его до конца?» — и вы без проблем поймёте основную мысль произведения. Nelli­4ka [114K] 6 лет назад  Нужно внимательно прочесть текст и понять, что является его ядром, сутью, чему он посвящен. Не всегда в тексте одна тема, иногда их бывает несколько, тогда целесообразно говорить о тематике. Идея по своему характеру, конечно же, отличается от темы, ибо в идее прослеживается отношение автора к описываемой теме. По ходу текста он задает вопросы, формулирует ответы, решает проблемы, делает заключение, т.е. дает идейную оценку. В отличие от темы, суть которой вместится, скорее всего, в пару-тройку слов, идею бывает сложно конкретизировать, выразить словесно, ведь не всегда читающий текст понимает автора или имеет ту же точку зрения. Ninaa­rc [482K] 3 года назад  Анализ любого произведения начинается с определения темы и идеи, и в этих понятиях часто возникает путаница. На самом деле определить тему и идею конкретного произведения довольно легко, если внимательно ознакомиться с текстом. Тема — это то, о чем говориться в тексте, или о ком или о чем ведется речь. Часто в произведениях поднимаются общеизвестные, «вечные» темы, такие как противостояние добра и зла, становление личности, любовь и ненависть, дружба и предательство. Для того чтобы определить тему текста, нужно поразмыслить какие общечеловеческие проблемы описаны в произведении. Зачастую подсказка кроется в заголовке. Например: «Война и мир», «Ромео и Джульетта». Если нам нужно определить тему произведения Александра Грина «Алые паруса», то можно обозначить её так: жизнь девушки по имени Ассоль, пребывающей в ожидании принца. Идея текста — это замысел автора, который ради этого создавал образы и придумывал сюжетную линию. Если идей у писателя было несколько, то мы должны отследить ряд мыслей автора о человеке или об окружающем мире. Например, автор может отразить идею в изображении зарисовки природы, которая будет пробуждать у читателей желание защищать все живое на планете. А если автор изображает напряженные отношения в семье, то он наверняка хотел заставить читателей подумать о своей семье и о том, что нужно любить и беречь своих близких. Ольга­1177 [107K] 5 лет назад  Когда мы берем в руки книгу, то прежде всего интересуемся, о чем она, то есть его темой. У каждого произведения своя тема — совокупность событий, описываемых в произведении и служащих для постановки социальных, философских, этических и других проблем. Тема — это предмет интереса, осмысления и оценки автора. Например, темой «Капитанской дочки» А.С. Пушкина является рассказ о крестьянском восстании под предводительством Пугачева. Тема некоторых произведений звучит уже в заглавии: «Крестьянские дети», «Муму», «Отцы и дети» и др. Читая произведение, углубляясь в его художественный мир, мы стараемся понять, что пытался донести до нас автор, что в целом хотел нам сказать. Другими словами, мы анализируем идею произведения, его основную мысль. Идея предполагает интерпретацию и оценку жизненных явлений, взглядов автора на мир. Например, идея «Слова о полку Игореве» — призыв к единению Руси в борьбе с кочевниками, прекращение междоусобных распрей. Гориз­онт [14.3K] 4 года назад  Для того, чтобы определить тему и основную идею того или ниого текста, нужно его обязательно полностью прочитать и понять о чем идет речь в произведении. Сделайте для себя краткий пересказ данного произведения. Для того, чтобы понять основную идею текста и тему, задайте вопрос — что хотел показать автор данного рассказа? О чем этот текст? Например: тема текста — о мальчике, что хотел передать автор — о дне рождения мальчика. Ad libit­um [122K] 9 лет назад  Мне кажется, что тема — это то, о чем автор хотел бы рассказать в данном тексте. А идея — это для чего он вообще затеял написание этого текста с такой темой. Знаете ответ?

Современная
сюжетология использует множество
определений сюжета. Не следует в этом
факте видеть результат теоретического
разнобоя, который необходимо устранить,
чтобы прийти к единому мнению и,
соответственно, — к единому, универсальному
определению. Стремление найти
одноединственное, универсальное
определение сюжета утопично: одним
определением невозможно охватить все
сюжетные связи и отношения — координационные
и субординационные, а только в этих
связях и выявляются структура и функция
сюжета. Каждое из определений сюжета,
выявляющее какую-либо из его связей,
необходимо, но каждого из них недостаточно
для уяснения всей полноты содержания
категории «сюжет». Стало быть,
множественность определений сюжета
закономерна: может и должно быть столько
определений, сколько существует
структурных связей сюжета в художественной
системе произведения. Только система
определений
может стать теоретическим фундаментом
системного подхода к сюжету и его
системного анализа.

Система
определений сюжета формировалась в
процессе взаимодействия двух факторов:
литературной практики и ее теоретического
осмысления. Эволюция значений термина
«сюжет» отражает историческое развитие
самого сюжета и порожденные им изменение
и развитие представлений о сюжете. То
или иное определение, изложенное
художником — творцом сюжета или ученым
— его исследователем, следует рассматривать
конкретно-исторически: как осмысление
художественного опыта, несущее на себе
печать

43

идейно-эстетической
борьбы — и в литературе, и в науке о
литературе. Кроме неизбежной для каждого
определения одноплановости, некоторым
определениям явно присуща и полемическая
заостренность.

Не
стремясь дать историю термина «сюжет»
(это — задача специального исследования),
отметим некоторые особенности эволюции
термина в процессе формирования
современной сюжетологии.

Во-первых,
само представление о сюжете менялось,
перемещаясь из сферы жизненной реальности
в сферу реальности художественной,
слово «сюжет» из обозначения объекта
изображения все последовательнее
превращалось в обозначение
художественно-конструктивного элемента
произведения.

Во-вторых,
термин «сюжет» утвердился первоначально
в сфере теории и истории сюжетообразования,
а затем уже переместился в сферу
сюжетосложения и сюжетостроения.

У
истоков современной сюжетологии —
определения сюжета, принадлежащие А.
Н. Веселовскому и примененные им и его
последователями к сравнительно-историческому
изучению литературы и фольклора. Приведем
основные определения Веселовского.
Первое: «Под сюжетом я разумею тему, в
которой снуются разные положения —
мотивы»¹⁵;
второе: сюжеты — это «сложные схемы, в
образности которых обобщились
известные акты человеческой жизни в
чередующихся формах бытовой
действительности. С обобщением соединена
уже и оценка
действия,
положительная или отрицательная»¹⁶.
Мотив, по Веселовскому, — это единица
повествования, содержанием которой
является некое событие действительности:
«Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую,
на первых порах, общественности на
вопросы, кото-

44

рые
природа всюду ставила человеку, либо
закреплявшую особенно яркие, казавшиеся
важными или повторявшиеся впечатления
действительности»¹⁷.

И
то, и другое определение связывает сюжет
с теми или иными слагаемыми содержательной
формы произведения. Первое заключает
в себе возможность выхода к
сюжетно-тематическому и сюжетно-композиционному
аспектам. Это отмечено Г. Н. Поспеловым:
«… можно ставить акцент или на
содержательности сюжета, на том, что в
нем раскрывается та или иная «тема»,
или же можно интересоваться самим
«снованием» мотивов в сюжете, и тогда
сюжет превращается в композиционную
организацию мотивов»¹⁸.
А поскольку мотив — это «простейшая
повествовательная единица», то в
определении можно увидеть выход и к
сюжетно-речевому аспекту (взаимосвязь
сюжета и повествования).

Анализ
концепции Веселовского позволяет прийти
к выводу: Веселовский наметил все три
возможных и необходимых подхода к
сюжету: генетический (происхождение
сюжета), аксиологический (оценочная
функция сюжета), онтологический
(художественная реальность сюжета), а
в пределах онтологического подхода —
три аспекта исследования: тематический,
композиционный и речевой (сюжет —
развертывание темы; композиция сюжета;
бытие сюжета в слове).

Установив
связь словесного выражения с происходящими
в реальной жизни событиями, нужно сделать
следующий шаг: выяснить, каким образом
событие реальное становится событием
художественным. (Ведь «одна и та же
бытовая реальность может в разных
текстах приобретать или не приобретать
характер события»¹⁹.)

45

Веселовский
этого шага не сделал; более того, у него,
а особенно у его последователей верное
положение о том, что произведение
искусства — это исторический памятник,
было подменено» неверным: «Поэтическое
произведение есть такой же исторический
памятник, как и всякий другом …»²⁰.
Стало быть, понятие «сюжет» лишалось
своего конкретного, индивидуально-стилевого,
объектно-субъектного содержания: сюжет
данного произведения исследовался не
во всей полноте его структурных и
функциональных проявлений, а только в
сравнении с другими произведениями (в
соотнесении с сюжетом-архетипом, в ряду
«бродячих» сюжетов и т. д.). А термин
«сюжет» превращался из обозначения
одного из элементов произведения в
обозначение некоего типа сюжета, схемы,
извлеченной из рассмотрения ряда сходных
произведений. Компаративистские штудии
имеют дело в конечном счете с отношением
«сюжет — действительность», но
ограничивают это отношение только
объектным уровнем; поэтому-то сюжет и
не воспринимается как явление
художественного мира, художественной
реальности. Сюжет, таким образом, изымался
из художественного мира и «опрокидывался»
в мир реальной действительности, сводясь
к жизненной реальности.

В
другом направлении — но еще дальше —
пошли сторонники психологической школы
А. А. Потебни; сюжет превратился в понятие
абстрактно-психологическое: «Сюжеты,
мотивы — это фикции, получаемые в
результате отвлечения от конкретного
содержания. <…> Сюжет — результат
отвлечения от конкретного содержания
художественного произведения некоторых
повторяемых форм человеческих отношений,
психологических переживаний и явлений
внешнего мира, результат,

46

закрепленный
в словесной формуле (а+в+в…)»²¹.

А.
Л. Бем, отталкиваясь от компаративистской
посылки: «… выделение «мотива» и «сюжета»
дается актом сравнения по крайней мере
двух мысленных комплексов и выделения
общих их моментов», — приходил к выводу:
«… в единичном произведении, взятом
само по себе, без всякого отношения к
другим произведениям, не содержится ни
сюжета, ни мотива, ибо здесь нет места
акту сравнения и обобщения»²².
А раз так, то сюжет превращается в некую
внешнюю силу, стоящую над автором;
поставив «вопрос
о формирующем значении сюжета и тем
самым вопрос о свободе и необходимости
в творчестве»,
А. Л. Бем утверждает; «Выбор мотива-сюжета
— акт свободного творчества (даже если
он заимствован, ведь есть свобода
заимствования!), но раз избранный сюжет
вводит творчество в рамки необходимости.
<…> Для художника-творца может вовсе
и не существовать сюжета; он творит,
бессознательно подчиняясь в творчестве
своем … формирующей силе сюжета …»²³.

Итак,
компаративизм низвел сюжет до истории,
тему элиминировал до жизненного
материала, психологизм возвел сюжет до
представления, тему сублимировал до
абстрактной схемы. Но с точки зрения
перспектив развития теории сюжета между
сюжетологическими концепциями А. Л.
Бема и Л. П. Веселовского есть существенное,
принципиальное различие. Для А. Л. Бема
««сюжет» и «мотив» суть категории
мышления, отвлекаемые от произведений
путем их сравнения». А из определений
А. И. Веселовского следует, что ««мотивы»
и «сюжеты» суть реальности, такие же
реальности, как и «содержание»
произведений»²⁴.

47

А.
Л. Бем не вполне прав, утверждая, что
результаты его анализа совпадают с
«генетическими определениями» А. Н.
Веселовского. Оба они исходят из принципов
сравнительно-исторического исследования,
— но идут в разных направлениях:
определения А. Л. Бема беднее тех
возможностей, которые эти принципы в
себе заключают, определения А. Н.
Веселовского — богаче. Противоречие
между методологией А. Н. Веселовского
и его дефинициями сюжета решается в
пользу дефиниций: они могут быть применены
не только к анализу сюжетов в
сравнительно-историческом, генетическом
плане, они содержат в себе возможности
анализа сюжета конкретного, отдельного
произведения, а стало быть, — и понимания
категориальной природы сюжета,
рассмотренного онтологически и системно.

Для
того чтобы разрешить противоречие,
неразрешимое на путях сравнительно-исторического
и тем более психологического метода,
необходимо было генетический подход
дополнить онтологическим — анализом
художественного бытия сюжета как
элемента художественной системы
произведения. К онтологическому
исследованию сюжета обратились в 20-е
годы представители «формальной школы»
Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Б.
Шкловский и одновременно — представители
школы М. М. Бахтина. Исходной позицией
исследования стало разграничение
понятий сюжет
и фабула,
точнее — выделение в широком понятии
сюжет
узкого понятия фабула.
Тем самым было обнаружено связующее
звено между реальностью жизни и
реальностью искусства, между жизненным
материалом и сюжетом.

По
определению Б. В. Томашевского, «фабулой
называется совокупность событий,
связанных

48

между
собой, о которых сообщается в
произведении»²⁵.
Фабула — это уже не жизненный материал,
она — элемент художественного мира; но
в этом мире она представляет мир реальный.
Фабула — это то, что было
бы,
если бы происходило на самом деле;
поэтому фабулу можно пересказать:
«Фабула может быть изложена прагматически,
в естественном хронологическом и
причинном порядке событий, независимо
от того, в каком порядке и как они введены
в произведение.

Фабуле
противостоит сюжет: те же события, но в
их
изложении,
в том порядке, в каком они сообщены в
произведении, в той связи, в какой даны
в произведении сообщения о них»²⁶.
Сюжет пересказать нельзя, потому что
он и есть художественное изложение
событий.

Отметим
неточность выражения «изложение тех
же событий»: фабульные события, ставшие
сюжетными, — и те же, и не те же; только
в сюжете они получают статус события,
а тем самым и аксиологическую, оценочную
функцию, о которой упоминал еще
Веселовский. Б. В. Томашевский допускает
эту неточность, потому что он, различая
композиционно фабулу и сюжет, не касается
вопроса о том, как они различаются с
точки зрения их бытия в слове. Этот
вопрос поставил и ответил на него Ю. Н.
Тынянов.

Приведем
основные определения Тынянова; они
содержатся в его статьях «Иллюстрация»
и «О сюжете и фабуле в кино»: «Фабула —
это статическая цепь отношений, связей,
вещей, отвлеченная от словесной динамики
произведения. Сюжет — это те же связи
и отношения в словесной динамике»²⁷;
«Под фабулой обычно понимают фабульную
схему.
Правильнее считать фабулой — не схему,
а всю фабульную наметку вещи. Сюжет

49

же
— это общая динамика вещи, которая
складывается из взаимодействия
между движением фабулы и движением —
нарастанием и спадами стилевых масс»²⁸.

Тыняновская
концепция сюжета была в высшей степени
продуктивной для развития сюжетологии.
Но она на долгие годы была предана
забвению. и это тормозило развитие
научной мысли. В 1964 году статьей В. В.
Кожинова «Сюжет, фабула, композиция» в
литературоведение было возвращено
понятие «фабула» (точнее — «сюжетно-фабульное
единство»), были восстановлены классические
определения Б. В. Томашевского и М. М.
Бахтина. Но о Тынянове в статье речи не
было; более того, В. В. Кожинов цитирует
только одно высказывание Тынянова, в
котором «слово. «сюжет» … вопреки
опоязовской традиции употреблено в
значении «фабула»»²⁹.
Не упоминалось о Тынянове и в 1978 году в
статье Б. Ф. Егорова и др. «Сюжет и фабула».

Но
в том же 1978 году к тыняновской концепции
сюжета обратилась В. В. Эйдинова в докладе
на 3-м межвузовском семинаре «Вопросы
сюжетосложения» в г. Даугавпилсе. Она
показала, что тыняновская теория сюжета
«обусловливается важнейшими для его
научной концепции идеями специфичности
литературы как вида искусства и
системности
как
закона бытия художественных явлений»³⁰.

Ю.
Н. Тынянов развивал генетический подход
к сюжету. Так, исследуя (в статье
«Литературный факт») историческую
эволюцию жанра, он связывал ее с
колебаниями восприятия сюжета — его
завершенности или незавершенности:
«Отрывок поэмы может ощущаться как
отрывок поэмы,

50

стало
быть, как поэма; но он может ощущаться
и как отрывок…:
в XVIII веке отрывок будет фрагментом,
во время Пушкина — поэмой»³¹.

Однако
главное в работах Тынянова — исследонание
онтологии сюжета, отношений в системе
«сюжет и стиль». Исходя из того, что
«сюжет может быть эксцентричен по
отношению к фабуле», Тынянов в статье
«Об основах кино» рассматривает разные
типы соотношений сюжета и фабулы, в том
числе и такой, когда «сюжет развивается
мимо фабулы. <…> …в последнем типе
выступает в качестве главного сюжетного
двигателя — стиль,
стилевые отношения связываемых между
собою кусков»³².

В
своей терминологии Тынянов рассматривает
здесь, по существу, ту же систему
отношений, о которой М. М. Бахтин писал,
используя понятия «рассказываемое
событие» и «событие рассказывания».

Бахтин
исходит из того, что перед читателем
«два события — событие, о котором
рассказано в произведении, и событие
самого рассказывания (в этом последнем
мы и сами участвуем как слушатели-читатели);
события эти происходят в разные времена
(различные и по длительности) и на разных
местах, и в то же время они неразрывно
объединены в едином, но сложном событии,
которое мы можем обозначить как
произведение в его событийной полноте
…»³³.
Фабула и сюжет — это «единый конструктивный
элемент произведения»: «Как фабула,
этот элемент определяется в направлении
к полюсу тематического единства
завершаемой действительности, как сюжет
— в направлении к полюсу завершающей
реальной действительности произведения.
<…> …фабула развертывается вместе
с сюжетом: рассказываемое событие

51

жизни
и действительное событие самого
рассказывания сливаются в единое событие
художественного произведения»³⁴.

Так
был сделан второй, после Веселовского,
шаг к целостной концепции сюжета — были
разграничены три вида событий: событие
реальное, элемент жизненного материала;
событие фабульное, которое существует
в художественном мире произведения, но
представляет в нем мир реальный и может
быть пересказано; наконец, событие
сюжетное, которое воплощено в
композиционно-речевой форме произведения.

А
вот В. Б. Шкловский в своих работах 20-х
годов сделал шаг назад: в качестве
«особых законов сюжетосложения» он
представлял приемы композиции.

Отвергая
теорию заимствования сюжетов, В. Б.
Шкловский утверждал: «Совпадения
объясняются только существованием
особых законов сюжетосложения. <…>
…сказки постоянно рассыпаются и снова
складываются на основе особых, еще
неизвестных, законов сюжетосложения»³⁵.
Однако то, о чем В. Б. Шкловский говорит
как о законах сюжетосложения, — это на
самом деле приемы композиции; термины
«сюжетосложение», «сюжетность» обозначают
именно и только композицию, построение
произведения. Например: «К ступенчатому
построению относится — повтор, с его
частным случаем — рифмой, тавтология,
тавтологический параллелизм,
психологический параллелизм, замедление,
эпические повторения, сказочные обряды,
перипетии и многие другие приемы
сюжетности»³⁶.
Поскольку сюжет «растворяется» в
композиции, постольку отвергается связь
сюжета с действительностью, а тем самым
— и с содержанием произведения; именно
таким, демонстратив-

52

ным
отрицанием завершает В. Б. Шкловский
свою статью «Связь приемов сюжетосложения
с общими приемами стиля»: «Сказка,
новелла, роман — комбинация мотивов;
песня — комбинация стилистических
мотивов; поэтому сюжет и сюжетность
являются такой же формой, как и рифма.
В понятии «содержание» при анализе
произведения искусства, с точки зрения
сюжетности, надобности не встречается.
Форму же здесь нужно понимать как закон
построения предмета»³⁷.

Поскольку
сюжет растворяется в композиции,
постольку фабула растворяется в жизненном
материале. Впоследствии В. Б. Шкловский
скажет: «В моих… работах, написанных с
позиций формализма, я пытался использовать
двойственность термина и писал, что
фабула — это материал произведения, а
сюжет — конструирование этого
произведения. Это было глубоко неверно»³⁸,
— и сделает «два шага вперед» — к
аксиологическому анализу сюжета: «Сюжет»
произведения — не только совокупность
действий, в нем описанных. Он является
средством познания действительности,
способом анализировать основной предмет
повествования»³⁹.

Б.
В. Томашевский и Ю. Н. Тынянов «при анализе
произведения искусства с точки зрения
сюжетности», в частности в употреблении
терминов «сюжет» и «фабула», были гораздо
ближе к М М. Бахтину, чем к В. Б. Шкловскому,
— именно потому, что в основе их концепций
(и определении) сюжета — соотношение
«сюжет и действительность», художественно
реализуемое в сюжетно-фабульном единстве.
Именно к трудам Б. В. Томашевского и Ю.
И. Тынянова следует отнести то, о чем
писал Г. Н. Поспелов: «Различение в
эпических произведениях их сюжета и
фабулы было важным теоретическим
достижением русской

53

«формальной
школы», и его необходимо сохранить в
системном понимании произведений
словесного искусства»⁴⁰.

Определения
М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского и Ю. И.
Тынянова развивали традицию А. Н.
Веселовского: намеченное в его синтетичных
определениях сюжета было ими осуществлено
и развито. Так расширялась теоретическая
база сюжетологии, прокладывались новые
пути исследования сюжета в сферах
сюжетостроения и сюжетосложения и
одновременно готовилась почва для новых
определений сюжета.

К
сожалению, в 30 — 50-е годы развитие
сюжетологии приостановилось. Научные
концепции 20-х годов были преданы забвению,
в учебной литературе утвердилось
унифицированное определение сюжета
как событийного ряда. Само по себе это
определение вполне правомерно; но,
во-первых, как одно из определений, а не
как единственное и универсальное,
во-вторых, — если понятие «событие»
понимается как категория художественной
реальности. Когда эти условия не
соблюдались, определение становилось
выражением объективистской трактовки
сюжета, служило культивированию
представления о сюжете как о «сколке с
действительности», по словам Г. Н.
Поспелова: сюжет сводился к жизненному
материалу, уподоблялся цепи происшествий.

Именно
против такого взгляда на сюжет и было
направлено полемически заостренное
аксиологическое определение Е. С. Добина:
«Сюжет — концепция действительности».

В
это же время В. Б. Шкловский пересматривает
свои взгляды 20-х годов и начинает
исследование сюжета как взаимодействия
характеров, развивая выдвинутое еще в
1934 году горьков-

54

ское
определение сюжета: «… связи, противоречия,
симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения
людей — истории роста и организации
того или много характера, типа»⁴¹.

Новая
концепция сюжета изложена В. Б. Шкловским
во вступлении ко 2-му изданию его книги
«Заметки о прозе русских классиков».
Сюжет в этой книге рассматривается с
точки зрения отношения «сюжет и
действительность», художественно
реализуемого в отношениях «сюжет и
тема», «сюжет и характер», «сюжет и
конфликт». Сюжетные построения лучших
произведений русской литературы XIX
столетия для В. Б. Шкловского «интересны
потому, что в них реализовались величайшие
усилия наших гениальных предшественников
правдиво и многосторонне отразить
действительность. Борьба за новое
содержание приводит к борьбе за новый
сюжет и новое раскрытие характеров
героев. <…> …в теме уже заключается
зерно сюжета. Сюжет — это одновременно…
и предмет, о котором повествуется в
произведении, и та последовательность
действий, событий, при помощи которых
мы познаем предмет. Сюжет — это действие,
сочетание событий, в котором исследуется
предмет описания. <…> Сюжет
реалистического произведения связан
во многом с исследованием сущности
характера…»; так, в «Грозе» Островского
«новый характер вызвал к жизни новый
сюжет. Сюжет же, в свою очередь, «выяснил»
новый характер…»⁴².

Отвергнув
свое прежнее понимание отношений сюжета
и фабулы, В. Б. Шкловский вместе с тем не
проводит в своей книге разграничения
между ними.

Концепциям
сюжета, представленным в книгах Е. С.
Добина и В. Б. Шкловского, свойственны

55

свои,
в каждом случае специфические,
противоречия; они рассмотрены в статье
Б. Сарнова «Что» такое сюжет?»,
опубликованной в 1-м номере журнала
«Вопросы литературы» за 1958 год. Но, начав
свою статью утверждением: «Вопрос о
сюжете — это, пожалуй, самый острый,
самый дискуссионный из всех вопросов
теории литературы»⁴³,
— Б. Сарнов подчеркивает плодотворность
тех ответов, которые дают на этот вопрос
Е. С. Добин и В. Б. Шкловский. Свой вклад
в решение этого вопроса вносит и сам Б.
Сарнов, — решительно отвергая
иллюстративное понимание сюжета:
«Понимание работы над сюжетом только
как процесса воплощения уже познанных
закономерностей действительности
граничит с низведением роли писателя
к роли простого иллюстратора
известных
положений…. художник в своих произведениях
мыслит образами, а не облекает мысль в
образную форму. Мыслить образами — это,
собственно, и значит мыслить сюжетно»⁴⁴.

Но
что это значит — мыслить сюжетно? Почему
и как те или иные реальные события
приобретают или не приобретают статус
художественных событий? Для ответа на
эти вопросы литературоведение должно
было взять на вооружение методологию
и методику семиотических исследований.
Это сделал Ю. М. Лотман. В книге «Структура
художественного текста» он писал:
«Событием
в тексте является перемещение персонажа
через границу семантического поля.
Из этого вытекает, что ни одно описание
некоторого факта или действия в их
отношении к реальному денотату или
семантической системе естественного
языка не может быть определено как
событие или несобытие до того, как не
решен вопрос о месте его во вторич-

56

ном
структурном семантическом поле,
определяемом типом культуры»⁴⁵.

Вскоре
после статьи Б. Сарнова выйдет в свет
первый том трехтомника «Теория литературы.
Основные проблемы в историческом
освещении» (М., 1962), посвященный проблеме
художественного образа. Научный пафос
вошедших в него статей вполне соответствует
утверждению Б. Сарнова:

«Художник
мыслит образами, а не облекает мысль в
образную форму». Применительно к проблеме
сюжета («Мыслить образами — это и значит
мыслить сюжетно») этот пафос выразился
в статье В. В. Кожинова «Сюжет, фабула,
композиция», предназначенной для первого
тома, но, по техническим причиним,
опубликованной позднее, в составе
второго том» (М., 1964).

Так
начинается новый этап развития
сюжетологии.

В.
В. Кожинов не только возвращал в научный
обиход достижения сюжетологии 20-х годов
(хотя и не в полной мере: так, он не
обращался к опыту Ю. И. Тынянова). Читателю
предлагалась концепция сюжета, которую
отличал не только синтетизм, но и новый
аспект, новый угол зрения на предмет
исследования и соответственно новое,
«широкое» определение сюжета. Оно
содержалось, по существу, уже в книге
В. Б. Шкловского «Заметки о прозе русских
классиков». Подчеркивая: ««Сюжет»
произведения — не только совокупность
действий, в нем описанных. Он является
средством познания действительности,
способом анализировать основной предмет
повествования. Это делается через
выяснение отношений, через сопоставления,
через выявление противоречий, свойственных
предмету», — В. Б. Шкловский заключал:
«В сюжет входят образующими моментами
и анализ характеров, и

57

описание
природы, и мысли автора. Все это может
быть и абстрагировано и описано отдельно
в теории, но в самом произведении все
это закономерно и неразрывно связано»⁴⁶.
Отсюда — «один шаг» до определения В.
В. Кожинова: «Сюжет — это определенный
пласт произведения … «всё» в произведении
… при определенном разрезе этого
произведения»⁴⁷.

Определения
Е. С. Добина и В. В. Кожинова знаменуют
собой своего рода крайние точки той
позиции, к которой пришла сюжетология
60-х годов.

Определение
Е. С. Добина — аксиологично; оно реализует
отношение «сюжет — идея», т. е. говорит
о функции
сюжета, о том, для
чего
существует сюжет. Именно потому, что
внимание Е. С. Добина направлено на цель,
достигаемую сюжетом, его «результирующее»
определение сформулировано четко и
резко.

Определение
В. В. Кожинова — онтологично; оно говорит
не о том, для чего существует сюжет, а о
том, как
он существует. Это определение —
«исходное»; в нем сюжет берется в его
отношении с художественным целым
произведения — как его слой, пласт,
срез; в формулировке С. Т. Ваймана: «…
сюжет произведения — это … не часть
целого, а скорее ипостась или свойство
целого, взятого в аспекте действия»⁴⁸;
в формулировке Б. Ф. Егорова и др.: «Сюжет
— динамический срез текста (равнопротяженный
ему) …»⁴⁹.

Определение
В. В. Кожинова направлено на выявление
сущностного свойства сюжета — носителя
видовой специфики искусства слова как
временного, динамического. Оно и
аналогичные ему определения не претендуют
на аналитичность, на рассмотрение
структурных отношений — ни в самом

58

сюжете,
ни в художественном мире. Как и всякие
дефиниции, эти определения (и выражаемая
ими концепция) подлежат критическому
рассмотрению, — но критиковать их
значение нужно с учетом его объема и
границ, т. е. рассматривать статус,
принадлежащий этим определениям, а не
приписываемый им критиком. К сожалению,
с такой критикой, основанной, по существу,
на недоразумении, приходится встречаться.

Называя
концепцию В. В. Кожинова «пансюжетной»,
ее критики утверждают, что она придает
сюжету расширительное значение, поскольку
в его сферу включается все, что есть в
произведении. «А что же тогда остается
на долю таких элементов, как характеры,
композиция, пейзаж и т. д.?» — спрашивают
оппоненты, опровергая себя самой
постановкой вопроса, ибо «всё» ими
понимается механистически, как сумма
неких «частей», а не диалектически —
как единство разных уровней художественной
системы. Понятие «всё» в произведении
с еще большей убедительностью, с
непререкаемой наглядностью может быть
отнесено к речевому строю произведения.
Вряд ли кто-нибудь станет сомневаться
в том, что в произведении нет ничего,
кроме слов, речевой материи. Разница
лишь том, что речевой строй — это
единственная чувственно воспринимаемая
предметность произведения (внешняя
форма), а сюжет — умозрительно
воспринимаемая художественная реальность
(внутренняя форма) Но — не вся эта
художественная реальность, а тоже взятая
«в определенном разрезе», под определённым
углом зрения. Это необходимо подчеркнуть
в ответ на утверждения другой группы
оппонентов, которым видится в концепции
В. В. Кожинова приравнивание сюжета
художественному миру⁵⁰.

59

В
первом случае отношение сюжет
— художественная система
трактуется как количественное; во втором
— тоже как количественное понимается
отношение сюжет
— художественный мир,
а в результате видится тождество там,
где на самом деле — диалектическое
единство. Сюжет — это не художественный
мир, но это — одна из ипостасей
художественного мира, выражающая одно
из его свойств: сюжет — это динамика
художественного мира, созидаемого
словом, существующего в литературе —
искусстве временном. В. В. Кожинов
утверждает специфику литературного
сюжета; уже поэтому его концепцию нельзя
именовать пансюжетной. Так можно назвать
только такую концепцию, согласно которой
сюжет — это универсальный элемент
всякого вида искусства. Так, по мнению
М. С. Кагана, сюжет — это «всеобщий
элемент образной структуры произведения»⁵¹.

Отметим,
наконец, еще одну позицию, с которой
критикуется концепция В. В. Кожинова:
она неверна якобы потому, что противостоит
всем другим концепциям, отвергает их.
И это утверждение не соответствует
действительности: будучи современной
синтетичной концепцией сюжета, она не
отвергает предшествовавшие ей научные
концепции, а вбирает их в себя, охватывает
их собой — и именно поэтому становится
основой для дальнейшей разработки
проблем сюжетологии.

О
том, что появление современной концепции
сюжета отвечало назревшим потребностям
литературоведческой практики,
свидетельствует примечательный факт:
вслед за академической наукой, которая
дала теоретическую основу проблемы, к
ее разностороннему исследованию
обратилась наука вузовская. В 60 — 70-е
годы сформировались центры сюжетологических
исследований — в Горь-

60

ковском
университете⁵²
и Даугавпилсском педагогическом
институте⁵³.

Самым
кратким образом очертив развитие
сюжетологии в русском литературоведении⁵⁴,
мы стремились показать, как шла сюжетология
к современной концепции сюжета.
Аналогичные процессы происходили и в
литературоведении других стран. Например,
в начале 70-х годов Словацкая Академия
наук издала коллективный труд «Problemy
sujetu»
(Bratislava,
1971), авторы которого «критически
пересматривают известные положения
русской формальной школы, французской
новой критики и чехословацкого
структурализма»⁵⁵.
Вывод рецензента; «Сборник «Проблемы
сюжета» является удачной систематизацией
проблем сюжета, с которыми сегодня
встречается литературоведческое
мышление. В нем много ценных наблюдений,
смелых обобщений и дискуссионных выводов
… Сборник… содержит такие материалы
и информацию, которые способствуют
новым теоретическим исканиям»⁵⁶
— можно отнести и к значении» сборника
для литературоведения 80-х годов.

Обратимся
теперь к теоретическому рассмотрении
проблемы: рассмотрим структуру современной
интенции сюжета, соотношение и
взаимодействие в ней разных определений
сюжета и разных аспектов его анализма.

Статус
каждого определения должен быть
локализован тем отношением, в котором
берется сюжет в данном случае. Самым
простейшим образом этой локализации
служит выражение «сюжет и …»: оно :
значит, что данное определение выявляет
одну из сторон бытия сюжета, — не
претендуя на охват всех его сторон.
Выражения типа «сюжет и фабула», «сюжет
и композиция», «сюжет и идея» уместны
и удобны как рабочие, вспомогательные,

61

обнажающие
угол зрения на объект исследования. Но
их ни в коем случае нельзя понимать
механистически: видеть в союзе «и» знак
соединения двух сосуществующих явлений.

Упрощенный,
механистический взгляд на сюжет (и на
художественную систему в целом) тем
явственнее обнаруживается, чем мельче
объект исследования: ведь, обращаясь к
микроэлементу системы, мы должны его
отнести к тому или иному макроэлементу.
Вот тут-то и возникают вопросы, подобные
пресловутому школьному вопросу (его
задают и школьники — учителям, и учителя
— вузовским преподавателям): «Что такое
завязка, кульминация, развязка — это
сюжет или композиция?» Сама постановка
вопроса предполагает однозначный ответ
(или — или) и обнаруживает
наивно-механистическое представление
о том, что сюжет и композиция — это
разные части произведения, каждая из
которых, в свою очередь, состоит из более
мелких частей. Позиции «или — или» нужно
противопоставить позицию «и — и»:
завязка, кульминация, развязка принадлежат
одновременно и сюжету (как этапы
развивающейся коллизии), и композиции
(как элементы композиции сюжета), т. е.
они являются элементами сюжетно-композиционного
единства. Еще отчетливее единство
противоположностей обнаруживается в
отношении «сюжет и слово» (сюжетно-речевое
единство): художественная речь — это
не сюжет, а другой элемент художественной
системы, — но сюжет существует не «рядом»
с речевым строем, а в нем и благодаря
ему.

Итак,
каждое из определений сюжета выявляет
какую-то связь, какой-то вид структурных
отношений в художественной системе
произведения. Исследуя природу этих
отношений, нельзя огра-

62

ничиваться
верной, но общей формулировкой: «Перед
нами — не механическое соединение, а
диалектически противоречивое единство»;
в каждом конкретном случае необходимо
установить тип этого единства:
взаимосоотнесенность, взаимодействие,
взаимопересечение, взаимопроникновение.

В
каждом из этих случаев по-своему
проявляется диалектика взаимоперехода
формы — содержания.

Форма
и содержание находятся в отношениях
диалектического, противоречивого
единства: форма материальна, содержание
идеально, духовно; форма статична,
содержание динамично (одно и то же
произведение по-разному воспринимается
читателями, тем более в разные эпохи).
Понятия «форма» и «содержание»
соотносительны: то, что в одной системе
отношений выступает как форма, в другой
системе отношений предстает как
содержание. Форма и содержание связаны
отношениями взаимопроникновения и
взаимоперехода, причем переход формы
в содержание происходит не скачкообразно,
а постепенно: он включает в себя этап
перехода внешней формы во внутреннюю
форму.

Говоря
о процессе взаимоперехода формы и
содержания, мы имеем в виду не процесс
творчества, созидания произведения, а
процесс его восприятия. Читатель
(зритель, слушатель) воспринимает прежде
всего внешнюю форму — речевую материю
произведения, слова, написанные или
произнесенные, которые он видит или
слышит. Эти слова, складываясь в речевой
строй произведения, композиционно
организуясь, порождают в сознании
читателя образы людей и обстоятельств,
которые он мысленно представляет,
воображает, видит своим внутренним
взором. Это и есть внутренняя форма:
картина человеческой жизни,

63

порожденная
словом, но «освободившаяся» от слова,
видимая нами сквозь «ставшую прозрачной»
речевую материю. И это и есть сюжет:
ведь, произнося слово «сюжет», мы имеем
в виду картины, предстающие перед нашим
мысленным взором, цепь действий и
перемен, событий и ситуаций.

Таким
образом, слово (внешняя форма) переходит
в сюжет (внутреннюю форму), а сюжет, в
свою очередь, переходит в идею, в
содержание произведения. Размышляя над
тем, какое значение имеют изображенные
события, проникая в их смысл:
эмоционально-психологический,
нравственный, политический, философский,
— читатель осваивает идейное содержание
произведения.

Сюжет,
следовательно, занимает в структуре
содержательной формы произведения
срединное, ключевое место: он — и
содержание по отношению к речевому
строю, и форма по отношению к
идейно-тематическому содержанию.
Отношения «сюжет и слово» реализуются
как переход внешней формы во внутреннюю,
а переход внутренней формы в содержание
обозначается отношением «сюжет и идея».

Так
мы подходим к еще одной подсистеме
отношений — «сюжет и тема», «сюжет и
идея»; то и другое в совокупности
охватываются отношением «сюжет и
действительность», которое является
частью отношения «художественный мир
— реальный мир».

Понятия
«тема» и «идея» органически, диалектически
взаимосвязаны: идея конкретизируется,
«живет» в теме, а тема идейно осмысляется;
каждое слово текста, каждое событие и
каждая ситуация — это момент, этап
реализации идейно-тематического
единства. Но нас сейчас интересует
другой аспект этого единства: связь
темы и идеи

64

с
действительностью.
С этой точки зрения тема выражает собой
процесс перехода (точнее — входа)
читателя из реального мира в мир
художественный, а идея — процесс перехода
(выхода) из мира художественного снова
в реальный мир — читателя, обогащенного
сознанием художника.

Итак,
сюжет являет собой способ созидания
содержательной формы, ее развертывания
во времени. Этимология термина, казалось
бы, не вполне позволяет ощутить это
свойство: французское слово sujet
означает предмет, объект изображения
— как ,будто нечто статичное, неподвижное.
Но поскольку литература — искусство
временное, постольку и объект изображения
в ней динамичен, он движется, развивается
во
времени. В искусстве слова (и основанных
на нем синтетических искусствах —
театре, кино, телевидении) объект
становится процессом, объектом является
действие.

Носителем
этого свойства произведения искусства
слова и является сюжет как художественное
действие, последовательность событий.

Событие
— это основополагающее сюжетологическое
понятие, и о нем мы еще будем подробно
говорить. Пока отметим только, что сам
термин «событие» неспецифичен: словом
«событие» обозначает и то, что случается
в мире реальном, и то, что происходит в
мире художественном. Эту особенность
термина надо иметь в виду, пользуясь
им, тем более что большинство определений
сюжета, особенно в учебниках и учебных
пособиях, опираются на этот термин, т.
е. определяет сюжет через событие.

Так
определяют сюжет и А. И. Ревякин:
«…система событий, составляющая
содержание действия литературного
произведения …»⁵⁷,
— Л. И. Тимофеев: «В эпических и
драматических

65

произведениях
сюжет выступает… как система событий,
отражающих в конечном счете общественные
противоречия и конфликты»⁵⁸,
— и В. Е. Хализев: «В произведениях
эпических и драматических … изображаются
события в жизни персонажей, их действия,
протекающие в пространстве и времени.
Эта сторона художественного творчества
(ход событий, складывающийся обычно из
поступков героев, т. е. пространственно-временная
динамика изображенного) обозначается
термином сюжет
(фр. sujet
— предмет, тема)»⁵⁹.

Но
ведь категории «событие», «ситуация»
относятся к тематическому плану
произведения. А тема формируется из
жизненного материала — натуры» тема —
это то, о чем рассказано в произведении;
короче, тема — это тот самый объект
изображения, который этимологически
просматривается в термине «сюжет».

Так
обнаруживается суть отношений между
темой и сюжетом. Эти термины обозначают,
в сущности, одно и то же, только один
(тема) — в его целокупности и статике,
а другой (сюжет) — в его динамике, процессе
становления. Сюжет — эта динамическая
реализация темы, развертывание темы.
Этот смысл заключает в себе уже
приводившееся нами определение А. Н.
Веселовского: «Под сюжетом я разумею
тему, в которой снуются разные положения
— мотивы…»⁶⁰.
По мнению В. Н. Захарова, Веселовский
«легко подменяет два понятия — тема и
сюжет…»: «… сюжет в понимании Веселовского
— тема повествования»⁶¹.
Это неверно; Веселовский не подменяет
понятия, а выявляет их взаимосвязь: тема
— понятие статичное, суммарное,
результирующее, сюжет — динамичное,
процессуальное. Сюжет — развитие,
движение темы: таков смысл определения
«снование мотивов».

66

Что
же собой конкретно представляет общее
понятие «развертывание темы»? Это
реализация конфликта,
которая осуществляется во взаимодействии
характеров.
Так намечаются два аспекта анализа и,
соответственно, две группы определений
сюжета — в его соотнесенности с конфликтом
и характерами:

1)
«… сюжет по своей глубокой сущности
есть движущаяся
коллизия»⁶²;

2)
сюжет — это «связи, противоречия,
симпатии, .антипатии и вообще взаимоотношения
людей — истории роста и организации
того или иного характера, типа»⁶³.

Горьковское
определение сюжета является органической
частью определения им основных элементрв
произведения. Сюжет, по Горькому, один
из трех элементов литературы: язык,
тема, сюжет; тема — «это идея, которая
зародилась в опыте автора, подсказывается
ему жизнью, но гнездится во вместилище
его впечатлений еще неоформленно и,
требуя воплощения в образах, возбуждает
в нем позыв к работе ее оформления»⁶⁴.
Исходя из этого, можно, применительно
к задачам нашего исследования, сказать:
«Тема переходит в идею через сюжет».

Исследуя
различные аспекты сюжетно-тематического
единства, мы вынужденно ограничиваемся
сферой изображаемого объекта,
отвлекаясь от особенностей самого
изображения
объекта. Такое отвлечение необходимо
как исследовательский прием, как этап
исследования, за которым последуют
другие его этапы.

Но
бывает и так, что исследователь вообще
завершает рассмотрение сюжета только
этим этапом. В этом случае методический
прием превращается в методологический
принцип, возникает та

67

самая
объективистская трактовка сюжета, о
которой мы уже упоминали. Она приводит
к тому, что художественное действие
понимается только как цепь поступков
персонажа, его перемещений во времени
и пространстве, а духовное содержание
действия: то, что при этом думает,
чувствует, переживает герой, — из сюжета
изымается. Против такого плоского
представления о сюжете и направлено
определение В. В. Кожинова, который видит
в сюжете «многочленную последовательность
внешних и внутренних движений людей и
вещей …»⁶⁵.

Но
и это определение относится лишь к
сюжетно-тематическому единству, к
объектной стороне сюжета, к тому, что
изображается, — в отвлечении от того,
как
изображается. Для того чтобы охватить
определением понятие «сюжет» во всей
его полноте и художественной целостности,
необходим синтез сюжетно-тематического,
сюжетно-композиционного и сюжетно-речевого
единств. К такому универсальному,
всеохватывающему определению приводит
понимание сюжета как диалектического
единства рассказываемого события и
события рассказывания: «…рассказываемое
событие жизни и действительное событие
самого рассказывания сливаются в единое
событие художественного произведения»⁶⁶.

Для
того чтобы правильно понять это
определение и умело им пользоваться,
необходимо ясно представить себе, что
означают его опорные, ключевые слова —
«событие» и «рассказывание», поскольку
и то, и другое употребляется в необычном,
расширительном смысле.

Понятие
«рассказывание», которое в точном своем
значении относится к эпическому,
повествовательному роду, здесь переносится
и на другие

68

литературные
роды — драму и лирику. Допустимость и
закономерность такой «метафоризации»
станет ясной, если взглянуть на нее с
точки зрения проблемы
автора;
понятие «рассказывание» в этом случае
сольется с понятием «язык искусства»:
автор говорит с читателем на языке
искусства, он рассказывает ему о жизни,
а эпика, лирика, драма — это лишь разные,
частные формы этого рассказе.

Понятие
«событие» в этом определении означает
не отдельный акт действия, один из его
моментов («Событие,
происшествие, что сбылось, см. сбывать»),
а действие в его целокупности,
этимологически восходя к словосочетанию
«совместное бытие, со-бытие»: «событность
…
пребыванье вместе и в одно время;
событность
происшествий,
совместность по времени, современность»⁶⁷.

Такое
словоупотребление и позволило автору
этого определения дать диалектически
гибкое и исчерпывающе полное определение
сюжета. В нем мы можем легко разглядеть
те единства — в их взаимосвязи и
взаимодействии, о которых уже шла речь.

«Рассказываемое
событие» — это сюжетно-тематическое
единство, это объектная сторона сюжета,
это то, что можно определить понятием
«изображенное». Этот смысл несет слово
«событие», на него падает ударение; а
слово «рассказываемое», во-первых,
передает динамику этого события самой
своей грамматической формой —
страдательного причастия настоящего
времени, во-вторых, «напоминает» — своей
семантикой, — что событие существует
для нас не само по себе, а благодаря
рассказу о нем.

На
эту сторону дела переносится акцент во
второй части определения — в словосочетании
«собы-

69

тие
рассказывания». «Событие рассказывания»
— это сюжетно-речевое и сюжетно-композиционное
единства вместе взятые. Это изображающее
начало сюжета, его субъектная сторона,
воплощающая в себе авторское осмысление
и оценку изображенного.

Только
после того как аналитически выделены
изображенное и изображающее, рассказываемое
и рассказывание, становится возможным
их синтез в итоговом определении —
«единое событие художественного
произведения».

В
этом определении на первый план выступает
завершающее, целостное начало. Определение
«единое событие» может быть отнесено
и к понятию «художественный мир
произведения». Но, поскольку перед нами
уже предстал процесс становления,
формирования этого «единого события»,
оно воспринимается не в статике, а в
динамике — в том качестве, которое
выражается определениями: сюжет —
носитель динамики художественного
мира; «сюжет — динамический срез текста
…»⁶⁸.

Именно
такое понимание сюжета и позволяет
соотнести художественный мир с миром
реальным и выявить диалектику отношения
«сюжет — действительность».

Итак,
в соответствии с задачами нашего
исследования, мы сосредоточили внимание
на теоретическом рассмотрении проблем
сюжетостроения в их взаимосвязи с
проблемами сюжетосложения. А для этого
необходимо было конкретизировать общие
направления сюжетологического
исследования, выделить основные аспекты
анализа сюжета как элемента художественной
системы произведения.

Тот
или иной аспект исследования определяется
тем, в какой системе отношений
рассматривается сюжет, точнее — то, что
обозначается словом «сюжет». Еще раз
скажем, что исходным пунктом

70

сюжетологического
исследования должно быть обращение к
отношению «действительность — искусство»
и, как следствие, выделение понятия
фабула
как
связующего звена между реальностью
жизни и реальностью сюжета, как формы
перехода одной реальности в другую.
Этот аспект анализа использует
текстологические разыскания и связан
с исследованием психологии художественного
творчества.

Однако
сюжет может и должен быть исследован и
в другом аспекте: как результат творческого
процесса, как нечто созданное и живущее
по законам художественного бытия. В
этом случае сюжет рассматривается с
точки зрения отношений между слагающими
его конструктивными элементами,
отношений, реализующих динамику действия,
развертывающегося в художественном
времени и пространстве.

Исследование
этой динамики включает, в свою очередь,
два аспекта: сюжетно-тематический и
сюжетно-композиционный. В первом случае
сюжет предстает как развертывание темы,
воплощенное во взаимодействии характеров,
— как сюжетно-тематическое единство.
Во втором случае сюжет предстает как
движение, осуществляемое расположением
и соотнесением художественных,
изобразительно-выразительных форм —
сюжетно-композиционное единство. При
таком подходе к сюжету взаимосвязь
литературоведения с психологией
приобретает иной характер: сюжетолог
опирается на данные не психологии
творчества, а психологии восприятия.

При
тематическом подходе к сюжету он
предстает как динамическая, движущаяся
картина жизни, как взаимодействие
персонажей, характеров и обстоятельств,
как развитие, развертывание

71

конфликта;
художественная реальность соотносится
— более или менее опосредованно — с
отражаемой в ней действительностью.

При
композиционном подходе к сюжету предметом
анализа становятся расположение и
взаимодействие образных форм, элементов
речевой материи, конструирующих
художественное бытие сюжета, которое
рассматривается преимущественно в
своей выразительной функции — как
реализация представлений художника о
жизни.

Само
собой разумеется, что целостный анализ
сюжета предполагает синтез обоих
направлений. Только такой синтез
позволяет уяснить содержательность
сюжета, смысл несомой им художественной
правды, которая выступает в присущем
эстетическому, образному познанию
диалектическом единстве объективного
и субъективного, изобразительного и
выразительного.

Однако
условием и предпосылкой такого синтеза
является дифференциация аспектов
анализа — в соответствии с тем, какой
план сюжета аналитически выделяется и
избирается в качестве объекта исследования.

Тематический
анализ сюжета имеет своим объектом
развертывание конфликта. В качестве
основных сюжетных единиц в таком случае
выступают этапы и узловые пункты
движущейся коллизии — то, что принято
называть элементами сюжета: экспозиция,
завязка, кульминация, развязка. В центре
внимания исследователя — вопрос: «Что
происходит?»; рассматривается сюжетная
пластика — внешнее действие, организуемое
фабулой и непосредственно — зримо,
наглядно воспринимаемое читателем.
Соответственно этому понятие событие
выступает в его внешнем, физическом
значении: как поступок, столкновение
пер-

72

сонажей.
Разумеется, и в этом случае событие
рассматривается не как акт действительности,
а как явление искусства; даже при наличии
документальной (например,
историко-биографической) основы событием
является не изображаемое происшествие,
а изображенное, ставшее художественной
реальностью.

Развертывание
конфликта, сюжетная реализация темы
представляют собой взаимодействие
характеров и обстоятельств. В этом
единстве может быть аналитически
выделено и исследовано движение
характеров: внутреннее,
эмоционально-психологическое действие,
мотивирующее внешнее и мотивируемое
им. В центре внимания в этом случае —
вопрос: «Что переживается?»; сюжетная
единица — этап состояния персонажа,
душевное движение, эмоционально-психологический
жест; как событие выступает акт сознания,
духовного состояния героя.

В
процессе исторической эволюции сюжета,
особенно в литературе конца XIX — XX века,
видоизменяется соотношение фабульных
и внефабульных элементов сюжета, все
больший вес в нем приобретает «внутреннее»,
эмоционально-психологическое действие.
В связи с этим усложняется смысл понятия
«событие» как основной структурной
единицы сюжета, все более многозначным
становится термин событие.

Рассматривая
взаимоотношения
персонажей, мы одновременно анализируем
и их расстановку
в художественном пространстве
произведения. Таким образом тематический
подход смыкается, совмещается с
композиционным.

Отличие
композиционного подхода от тематического
состоит не только в том, что в центре
внимания здесь не вопрос: «Что происходит
в

73

сюжете?»,
а вопрос: «Как создается сюжет?» Если
при тематическом анализе рассматривается
линейная последовательность тех или
иных сюжетных единиц, то композиционный
анализ рассматривает не столько
последовательность компонентов, сколько
их соотнесенность.

Композиция
— понятие еще более сложное и
многоаспектное, чем сюжет. Попытки
придать термину «композиция» однозначность
путем ограничения сферы его применения⁶⁹
представляются неплодотворными именно
потому, что противоречат универсальной
природе понятия. Для разработки теории
композиции необходимо, по-видимому, не
сужение, а конкретизация термина: с
одной стороны, применительно к тем или
иным художественным системам, слагающим
произведение, с другой — применительно
к произведению в целом. Употребление в
обоих случаях одного и того же слова,
во-первых, порождает тавтологичность
и многозначность, термину противопоказанные,
во-вторых — препятствует разграничению
принципиально различных и диалектически
взаимосвязанных категорий: произведение
искусства как художественная вещь и
произведение искусства как духовная
реальность. Этому разграничению призвана
способствовать дифференциация терминов
«композиция» и «архитектоника»⁷⁰,
наиболее убедительно обоснованная М.
М. Бахтиным: композиция — организация
«внешнего произведения», архитектоника
— структура эстетического объекта⁷¹.
Это различие подчеркивается и
этимологически — происхождением
терминов, заимствованных литературоведением
из смежных областей искусствознания,
где они имеют (композиция — для музыки,
архитектоника — для архитектуры) —
более строгий смысл, чем в применении
к искус-

74

ству
слова. С понятием «композиция» связано
представление о динамике, о процессе
расположения и соположения элементов
во времени и пространстве (друг после
друга или друг подле друга). При установке
на анализ композиции мы воспринимаем
именно эту динамику — выраженную
непосредственно, как движение самих
форм — от начала к концу произведения
(в искусствах временных) или опосредованно
— как запечатленный процесс работы
художника и одновременно — движение
восприятия зрителя (в искусствах
пространственных). С понятием
«архитектоника» связано представление
о завершенности, уравновешенности,
устойчивости — и в этом смысле статичности,
неподвижности — художественного целого.

Многочисленные
определения понятия «композиция»
различаются в зависимости от того, что
выступает в качестве единицы композиции
— компонента.
Однако во всех случаях подчеркивается,
что композиция — это не сумма компонентов
в их материальном бытии, а отношения
между ними, способ связи, сочетания,
соотнесения.

В
каждой из художественных систем,
слагающих произведение, — своя
предметность, свои специфические
компоненты; в каждой системе они
организуются, компонуются по-особому.
В частности, композиция сюжета представляет
собой сложное органическое взаимодействие
ряда конструктивных планов: сочетание
фабульных и внефабульных элементов;
сочетание элементов сюжета (завязки,
кульминации и т. д.); последовательность
событий и ситуаций; соотнесение сцен и
эпизодов; взаимодействие сюжетных линий
— развития характера персонажа или
отношений персонажей; взаимодействие
сюжетных мотивов — варьирующегося
повторения ситуаций, сцен, деталей.

75

Однако
смысл проблемы «сюжет и композиция»
этим не исчерпывается, это лишь одна,
внутренняя ее сторона. Сюжет — так или
иначе — взаимосвязан и с композиционными
планами, лежащими вне сферы его
непосредственного функционирования.
Эта взаимосвязь обнаруживается в
практике конкретного анализа текста:
исследуя сюжет, невозможно отвлечься
от наблюдений над композицией, а изучение
композиции произведения дает материал
для уяснения природы его сюжета; сюжет
выступает как художественная реальность,
только будучи насыщен всем богатством
композиционных связей и ассоциаций,
«пульсирующих» в произведении.

Воспринимая
и осмысляя сюжет произведения, мы
представляем себе события, поступки,
высказывания, эмоционально-психологические
движения — все то, из чего складывается
художественное действие, соотнося их
с аналогичными явлениями действительности
— и отвлекаясь при этом от словесных,
речевых форм, в которых художественное
действие воплощено.

Воспринимая
и анализируя композицию произведения,
мы представляем себе те или иные отрезки
текста, рассматривая их в отношениях
друг к другу. Художественный смысл этих
отношений служит, в конечном счете,
выражению идеи произведения, мысли
художника о жизни, эстетической оценке
действительности, отраженной в
произведении. Но — и тема, и композиция
реализуются в слове,
в художественной речи, которая представляет
собой внешнюю форму художественного
произведения. Чтение текста рождает в
сознании читателя представление о
потоке событий — поступков, бесед,
переживаний героев, перерастающее в
эстетическое осмысление сюжета. Читатель
осваи-

76

вает
содержание произведения, идя от ощущения
предметности, речевой материи искусства
(внешняя форма) через представление о
художественной реальности: зрелище
увиденных внутренним взором жизненных
процессов, преображение воссозданных
средствами искусства (внутренняя форма),
к овладению духовными, идейно-эстетическими
ценностями искусства (содержание).

Процесс
этот протекает не как
последовательно-поступательный, а с
постоянными опережениями и возвращениями
(тем более — при перечитывании
произведения). Выделяя отдельные этапы
восприятия (что осуществимо, естественно,
только в анализе), мы получаем возможность
вычленить и уровни содержательной формы
произведения. Смысл такого вычленения
состоит именно в том, чтобы отвлечься
от «соседних» уровней — и в пространстве
произведения, и во времени его восприятия.

Отвечая
на вопрос: «Что такое сюжет?» (или — в
конкретном анализе — «Каков сюжет
данного произведения?»), — мы «изолируем»
сюжет и от художественной речи, и от
темы не только с точки зрения
пространственной — его местоположения
в произведения, но и с точки зрения
временной — последовательности этапов
процесса восприятия. Сюжет выступает
как динамическая картина жизненных
процессов, которую мы видим сквозь
ставшую «прозрачной», «невидимой»
материю художественной речи, от которой
мы в данный момент абстрагировались —
так же, как и от следующего этапа —
осмысления сюжета, проникновения сквозь
него в глубину содержания.

Однако
это отвлечение — лишь частный, временный
— в точном смысле слова — момент процесса
сюжетологического анализа.

77

Таким
образом, одна из сторон соотношения
«сюжет — художественная речь» выступает
как взаимопроникновение сюжета
(внутренней формы) и речевой материи
(внешней формы произведения) на всех ее
уровнях: синтаксическом, лексическом,.
ритмико-интонационном, фонетическом.

Другая
сторона этого соотношения — взаимосвязь
сюжета и системы речевых форм выражения
авторского сознания. Изучая эту
взаимосвязь, сюжетология использует
результаты и методологию исследования
проблемы автора⁷².

Вычленение
того или иного аспекта исследования —
это не более чем аналитический прием,
но именно как аналитический прием оно
и необходимо, при условии, что вычленение
сопровождается сочленением, что анализом
подготовляется синтез. Дифференцирование
аспектов изучения сюжета — не самоцель,
а средство уяснения его художественной
природы; анализ каждого из сюжетных
планов в его взаимодействии с другими
— необходимый этап процесса проникновения
в глубину содержательного смысла сюжета.

Один
из принципов системного подхода —
структура исследования должна
соответствовать структуре исследуемого
объекта. Процесс изучения объекта может
идти самыми разными путями, подчас
прихотливыми и непредсказуемыми. Но
изложение результатов исследования
должно быть систематизировано — так,
чтобы последовательность изложения
соответствовала логике отношений,
присущей объекту исследования.

Выделяя
из целостного художественного единства
слагающие его элементы, свойства,
отношения и рассматривая их по отдельности,
мы тем самым отвлекаемся от произведения
во всей его полноте, останавливаемся
на том или ином этапе процесса

78

его
создания и восприятия. Каждому этапу
этого художественного процесса
соответствует этап научного анализа.
Но результаты каждого этапа анализа не
суммируются, не присоединяются друг к
другу: они тоже, хотя и иным способом —
не по законам образности, а по законам
логики, — переходят друг в друга. Каждый
«последующий» элемент художественной
системы тем или иным образом вбирает в
себя «предыдущий»: так, повествование
переходит в сюжет, сюжетная организация
включается как сложный компонент в
композицию произведения. Соответственно
этому исследование развивается
одновременно в двух направлениях: каждый
новый его этап вбирает опыт, накопленный
на предшествующих этапах. По мере
накопления результатов анализа происходит
их постепенное синтезирование; благодаря
этому произведение все полнее
воспринимается как целостная художественная
система, а сюжет — как ее элемент, во
всей полноте его взаимосвязей и
взаимодействий.

Для
решения этой двуединой задачи и нужно
было выработать систему определений
сюжета: каждое из них выявляет какую-то
одну структурную связь сюжета, а вся
система дает представление о бытии и
функции сюжета в целостности*.

*
Когда рукопись данной книги была уже
подготовлена к набору, вышел в свет
словарь «Эстетика», в котором содержится
разностороннее определение сюжета:
«Сюжет — динамический аспект произведения
искусства; развертывание действия во
всей его полноте, развитие характеров,
человеческих переживаний, взаимоотношений,
поступков и т. п., взаимодействие
персонажей и обстоятельств; становящееся
целое художественного произведения,
внутреннее смысловое сцепление образов.
Сюжет отражает противоречия отображаемой
в искусстве жизни и выражает авторскую
концепцию действительности. Он органически
связан с идеей произведения, является
способом ее развития и обнаружения»^72а.

79

Необходимость
системного подхода к сюжету диктуется
еще одним существенным обстоятельством.
Вспомним слова Маркса: «Если ты хочешь
наслаждаться искусством, то ты должен
быть художественно образованным
человеком»⁷³.
Наслаждение искусством — это прежде
всего радость художественного познания,
открытия для себя нового в мире, который
отражен и преображен художником. Для
того чтобы испытать эту радость, нужно
знать законы искусства, понимать его
язык.

Сюжеты
возникают, бытуют, заимствуются,
переводятся с языка одного вида искусства
на другой (инсценировки, экранизации)
— и тем самым отражают нормы поведения
людей, свойственные тому или иному типу
культуры. Но это — только первая сторона
отношения жизнь
— искусство:
сюжеты не только отражают культурное
состояние общества, — они его формируют:
«Создавая сюжетные тексты, человек
научился различать сюжеты в жизни и,
таким образом, истолковывать себе эту
жизнь»⁷⁴.

Но,
для того чтобы «различать сюжеты в
жизни», читатель должен быть, хотя бы в
минимальной степени, художественно
образованным — знающим, что такое сюжет,
что такое событие в художественном
мире: «Событие мыслится как то, что
произошло, хотя могло и не произойти.
Чем меньше вероятности в том, что данное
происшествие может иметь место (то есть,
чем больше информации несет сообщение
о нем), тем выше помещается оно на шкале
сюжетности»⁷⁵.

Различение
сюжетов в жизни — основа их воздействия
на духовную культуру. Правда, чаще всего
различаются не столько сюжеты, сколько
типы, герои, персонажи. Но ведь у каждого
типа —

80

свой
сюжет, и когда мы говорим, к примеру, о
типе тургеневской девушки, то тем самым
мы имеем в виду и те события и ситуации,
в которых она действует и проявляет
себя. Известны слова Толстого о том, что
до романов Тургенева тургеневских
девушек не было, а после появления этих
романов они появились в жизни. Это,
конечно, не так. Прежде чем воздействовать
на жизнь, сюжет из этой жизни возникает.
Тургенев увидел в жизни факт — появление
нового женского типа, возвел его в ранг
события, ввел его в роман, — и читатель
различил этот тип и этот сюжет в жизни.

Знание
этих закономерностей необходимо для
литературной критики, преподавания
литературы, особенно в школе, социологии,
социальной психологии, чтобы определить
меру и границы расхождений в оценке тех
или иных событий, сюжетов и .произведений
в целом. Если возникает расхождение
взглядов и оценок, надо понять, что перед
нами — индивидуальные, личностные
различия в пределах одной культуры или
столкновение культур? Не будем говорить
здесь о конфликтах в среде специалистов
— историков искусства, критиков:
«Многократные споры о сравнительном
достоинстве тех или иных сюжетов, имевшие
место на протяжении всей истории
искусства, связаны с тем, что одно и то
же событие представляется с одних
позиций существенным, с других —
незначительным, а с третьих вообще не
существует»⁷⁶.
Рассмотрим другой случай — расхождение
между эстетически развитым и эстетически
неразвитым сознанием.

Для
читателя, который воспринимает сюжет
на уровне обыденного сознания, критерии
оценки ставятся с ног на голову;
перефразируя Лотмана, скажем: чем больше
вероятности в том, что дан-

81

ное
происшествие может иметь место (т. е.
чем меньше информации несет сообщение
о нем), тем выше помещается оно на шкале
сюжетности. Узнавая в новом — известное,
такой читатель, а особенно — зритель
(особенно — кинозритель), испытывает
радость, а встречая в новом — неизвестное,
испытывает недовольство и отвергает
его, стремясь к душевному комфорту.
Эстетически невоспитанный и художественно
необразованный, не понимающий языка
искусства, читатель-зритель увидит в
произведении искусства только то, что
ему известно по своему житейскому опыту,
точнее — сведет к этому опыту и то, чего
не сможет понять.

Для
того чтобы различать сюжеты в жизни и
тем самым истолковывать себе эту жизнь,
нужно подняться над уровнем индивидуального
жизненного опыта до уровня художественно
обобщенного опыта, научиться узнавать
жизнь в сюжете, именно узнавать, т. е.
познавать, получать новое знание о ней.
«Радость узнавания» эстетически
неразвитого читателя — это фикция,
потому что он не узнаёт жизнь в сюжете,
а «опознает» ее, сводя сюжет к фабуле,
а ее — к жизненному материалу.

Но
(по-видимому, не без влияния объективистских
представлений о сюжете как «сколке с
действительности») такое восприятие и
понимание сюжета встречается и у
представителей науки. Характерный
пример — статья Ш. А. Гумерова
«Системно-семиотические инварианты
культуры», опубликованная в сборнике
«Системные исследования. Методологические
проблемы. Ежегодник, 1982», — одна из
немногих работ, применяющих системный
подход к изучению искусства. Автор
статьи, кандидат философских наук,
старший научный сотрудник Всесоюзного
научно-исследовательского инсти-

82

тута
системных исследований, пишет: «Восприятие
культурного объекта есть процесс его
десимволизации. Это становится возможным
лишь тогда, когда символический язык
является доступным как целостная
семиотическая система на всех его
уровнях (семантическом, синтаксическом,
прагматическом). Применительно к
произведению искусства это означает
умение проникнуть в ту систему
изобразительных средств, с помощью
которой автор создает художественное
произведение»⁷⁷.

Какое
же место в этой системе изобразительных
средств, по мнению Ш. А. Гумерова,
принадлежит сюжету? Мы это узнаем,
познакомившись с его рассуждением о
соотношении культуры и квазикультуры,
двух типов отношения к искусству —
эстетического и внеэстетического:
«Эстетическое
отношение
предполагает восприятие произведения
искусства с точки зрения его основных
эстетических характеристик
(художественно-изобразительные средства,
композиция произведения, стиль,
индивидуальная авторская манера и
принадлежность к определенной
художественной школе). В большинстве
случаев есть основание говорить о
внеэстетическом
отношении к
произведениям искусства, поскольку
неподготовленный человек воспринимает
главным образом сюжет произведения.
Переживание сюжета в литературном
произведении и радость узнавания в
изобразительном искусстве предметов
окружающей действительности характеризуют
внехудожественный уровень отношения
к продуктам культуры. На эти основные
требования ориентируется массовое
искусство, в котором повышенное внимание
уделяется занимательности сюжета
(например, детектив)»⁷⁸.

Стало
быть, для Ш. А. Гумерова сюжет не относится
к числу «основных эстетических

83

характеристик
произведения», никак не соотносится с
такими понятиями, как композиция, стиль
и другие художественно-изобразительные
средства; сюжет для него — то же самое,
что предметы окружающей действительности
в живописи и графике, т. е. не более чем
объект изображения. Стало быть, в сюжете
нечего «десимволизировать», он не
обладает своим «языком»? А ведь
«символический язык» сюжета может быть
выражен и в близких Ш. А. Гумерову понятиях
семиотики. Приведем определение Ю. М.
Лотмана: «Выделение событий — дискретных
единиц сюжета — и наделение их определенным
смыслом, с одной стороны, а также
определенной временной, причинно-следственной
или какой-либо иной упорядоченностью,
— с другой, составляют сущность сюжета»⁷⁹
— и комментарий к нему: «В данном
определении отражены три семиотических
аспекта сюжета: выделение события —
прагматика; наделение его смыслом —
семантика; любого рода упорядоченность
— синтактика»⁸⁰.

Семиотическая
концепция сюжета позволяет представить,
как связаны различаемость сюжета в
жизни и узнаваемость жизни в сюжете. Ш.
А. Гумеров игнорирует различаемость и
превратно истолковывает узнаваемость.
И это приводит к любопытному результату:
в позиции Ш.А.Гумерова парадоксально
сочетается то, что присуще, с одной
стороны, вульгарному читательскому
восприятию, а с другой — утонченным
вкусам представителей современной
импрессионистской критики. И в том, и в
другом случае сюжет низводится до
жизненного материала, с той разницей,
что неразвитый читатель этим довольствуется,
а критик-импрессионист третирует сюжет
как явление «низшей», внехудожественной
реальности, объявляя единст-

84

венной
художественной ценностью стиль,
понимаемый, естественно, не как система
художественных форм, созидающих
художественный мир произведения, а как
способ самовыражения художника. По
мнению Э. Гоуза — автора книги «Литература
реальности», «наиболее полная степень
самовыражения … достигается тогда,
когда художник пытается воссоздать с
помощью слова свои, лишь ему присущие,
эмоциональные состояния. Читатель же
в этом случае сталкивается с совершенно
новой художественной реальностью,
которая в рамках данного художественного
произведения оказывается якобы более
реальной, чем окружающая действительность.

Главным
в художественном произведении Гоуз
считает стиль, противопоставляя его
сюжету, которому отводит второстепенную,
едва ли не служебную роль»⁸¹.

По
логике Ш. А. Гумерова следует, что
восприятие сюжета — это «привилегия»
эстетически неразвитого читателя. Чем
же на самом деле отличается восприятие
одного и того же сюжета разными типами
читателей?

Эстетически
неразвитый и художественно необразованный
читатель, «извлекая» не столько сюжет,
сколько фабулу из художественной
системы, ограничится «узнаванием» уже
известного, отождествит сюжет и
действительность, сведет художественную
реальность к жизненной реальности.

Эстетически
развитый и художественно образованный
читатель, понимая «язык сюжета», на
котором говорит с ним писатель, осмыслит
сюжет как одну из форм выражения идеи
произведения и таким образом откроет
для себя нечто новое в самой жизни, в
реальной действительности.

85

Аналогичным
образом воспринимают первый и второй
читатели и художественную речь:
необразованный «узнает» в сюжетных
событиях жизненные факты, а в словах
художественного текста — слова обиходной
речи, в конечном счете — отождествит
художественно-речевое значение с
языковым; образованный ощутит новое,
художественное качество слов, ранее
знакомых ему по речевой практике, а
благодаря этому «за» словами увидит и
созидаемый ими сюжет. Такой читатель
читает «медленно», т. е. вдумчиво,
осмысляя, осознавая процесс перехода
внешней формы во внутреннюю: сюжет
постепенно проступает за словами, тогда
как художественно неразвитый читатель
читает «быстро», не замечая внешней
формы, слова для него «прозрачны», он
сразу видит за ними обозначаемые ими
объекты — не художественной, а жизненной
реальности.

Заметим,
что анализ восприятия неразвитого
читателя позволил нам резче выявить
закономерности взаимопроникновения
слова и сюжета: сюжет сводится к фабуле,
а в конечном счете к жизненному материалу
именно потому, что слово художественное
сводится к слову обиходно-речевому, а
в конечном счете — к языковому. Такие
категории, как композиция, жанр, стиль,
ему неизвестны, потому что он с ними в
своем житейском опыте не встречается.
Тем с большей радостью он «узнаёт»
сюжет, хотя воспринимает его совершенно
превратно: видит в сюжете некую копию
действительности.

Но
ведь на такой же позиции (хотя и по другой
причине) оказываются и исследователи,
подобные Ш. А. Гумерову! Стало быть, нужно
не третировать сюжет как некое
квазихудожественное явле-

86

ние,
а видеть в нем важнейший элемент
художественной системы произведения.

Что
же касается проблемы читательского
восприятия сюжета, то есть только один
путь ее решения: воспитывать
неподготовленного читателя эстетически
и художественно, учить его понимать
язык искусства вообще, язык сюжета в
частности.

Одним
из средств совершенствования не только
научного исследования, но и художественного
образования и является уточнение и
развитие терминологии.

Современное
состояние сюжетологии позволяет
предпринять поиски такого термина,
такого понятия, которое, совмещая
онтологический и аксиологический
подходы к сюжету, уточнило бы представления
об его интегрирующей функции.

Включённость
сюжета одновременно в два системных
ряда — тематический и композиционный
наглядно воплощает его срединное
местоположение в иерархии уровней
содержательной формы, а главное его
объединяющую, интегрирующую функцию:
в сюжете осуществляются взаимопереходы
содержания в форму и формы в содержание
и в процессе становления этой формы, ее
творения художником, и в процессе ее
восприятия читателем; сюжет выступает
как форма по отношению к теме и как
содержание по отношению к композиции.
Точнее: сюжет представляет собой наиболее
полное проявление диалектического
единства формы и содержания в сопоставлении
с темой — «чистым» содержанием и
композицией — «чистой» формой (ещё
точнее — отношением между элементами
формы) Интегрирующей функцией сюжета
и порождается сюжетность как свойство
художественного произведения.

87

Прав
С. Т. Вайман, предлагая «подумать о
перспективах специфически
литературоведческого — целостного,
синтезирующего — анализа, схватывающего
свой предмет не на ступени «является»,
а в момент «становится» — в живом,
движущемся художественном контексте.
Собственно, здесь речь должна идти о
том, что сюжет произведения — это … не
часть целого, а скорее ипостась или
свойство целого, взятого в аспекте
действия…»⁸².
Опираясь на результаты дифференцированного
изучения различных сторон сюжета,
необходимо подойти к выработке обобщающей
сюжетологической категории, определяющей
«свойство целого, взятого в аспекте
действия». В качестве такой категории
предлагается использовать понятие
«сюжетность».

Добрый вечер, дорогие друзья, соклубники, единомышленники Сегодня с вами очередной выпуск зимнего практикума «Авторский стиль»!

Предыдущие выпуски:

1. Определяемся с понятиями

2. Подражание

3. Как изучают стиль?

В предыдущий раз мы схематически очертили основные стороны, или элементы, из которых складывается стиль, и способы их изучения. Теперь, думаю, пришло время рассмотреть каждый из них отдельно, понять, как можно использовать его так или иначе, чтобы найти наилучший вариант для каждого из ваших стилей – которые, напоминаю, у всех уже есть, только не все пока их нашли и научились использовать

Начнем мы с самого сложного (по крайней мере, для меня) и проблемного аспекта – с сюжета.

Вопрос, который мучает большинство из нас (и меня тоже) – «о чем писать?» Как придумать интересный, цепляющий читателя сюжет?

Универсальный ответ на этот вопрос, увы, пока не найден но мне показалась интересным концепция Кристофера Букера, в соответствии с которой, любая история в своей основе имеет один из семи элементарных сюжетов. Каждый из сюжетов хорош для достижения определенных целей, выражения определенных идей, и в этом плане книга К. Букера особенно полезна:

1. Преодоление монстра. «Монстр» здесь может быть как буквальным, как это происходит в романе С. Кинга «Оно», так и метафорическим, как в фильме «Аватар» или в тех же «Звездных войнах: Новой надежде». В любом случае, двигателем сюжета является антагонист. Герою предстоит преодолеть его – не обязательно убить или другим образом уничтожить, заметьте!

Темы и идеи, которые лучше всего можно выразить данным сюжетом:

— Рассказ о следовании к цели, несмотря на все трудности встречающиеся на пути.

— Обсуждение жизненных уроков, чему учит преодоление препятствий.

— Демонстрация того, как вы, ваша команда или компания стали сильнее благодаря преодолению трудностей.

2. Из грязи в князи. Двигатель сюжета здесь – сам главный персонаж. В начале сюжета он обычно беден, имеет низкий социальный статус и дерзкую мечту, над которой чаще всего смеются окружающие его циники. Однако по ходу событий, в результате везения или же упорного труда (смотря что вам нужно подчеркнуть) он этой цели добивается: богатство, признание, права, слава, ответственная должность… И вот тут героя поджидает «обратная сторона» его мечты: он не может справиться со своим новым статусом, не имея опыта, его «заносит», и, вероятно, он всё теряет или оказывается под угрозой потери. Ему предстоит понять, что даже в его исполнившейся мечте не все так гладко и сладко, нужно развивать в себе новые личностные качества, чтоб сохранить и закрепить успех.

Темы и идеи, которые лучше всего можно выразить данным сюжетом:

— Рассказ о важности учиться на своих ошибках и приобретать счастье через преодоление трудностей.

— Обсуждение умения рисковать и принимать неудачи.

— Демонстрация того, как герой заслужил свой успех.

3. Путешествие и возвращение. Герой отправляется в дорогу, и дорога эта так же важна, как и цель, которая ждет в конце (если не больше). По пути герой приобретает новых друзей, новый опыт, личностный рост, веру в себя…

Темы и идеи, которые лучше всего можно выразить данным сюжетом:

— Рассказ о пользе открытости новому опыту.

— Рассказ, о том, чему герой научился в своём путешествии, как изменился

— Демонстрация силы дружбы.

4. Квест. Чтобы понять, чем этот тип сюжета отличается от предыдущего, можно сравнить путешествия героев в романах Дж.Р.Р. Толкина «Хоббит, или Туда и Обратно» и «Властелин колец». Если в первом произведении у героя нет никакой объективной необходимости отправляться в путь, и он делает это только из внутренней потребности, то во втором случае героя побуждает идти его судьба и объективная необходимость (здесь этот тип сюжета связан с типом №1 – проявлением антагониста). В этом сюжете цель имеет первостепенно значение для героев, хотя это не умаляет опыта, получаемого в пути.

Темы и идеи, которые лучше всего можно выразить данным сюжетом:

— Рассказ о важности придерживаться своих убеждений.

— Если нужно показать как, стараясь преуспеть, герой эмоционально растет.

— Демонстация силы командной работы.

5. Комедия Двигатель сюжета в этом случае – непонимание, путаница, недоразумение, в результате которого герои оказываются не на тех местах, на которых ожидали быть или привыкли себя видеть. Однако, возможно, именно это непривычное место, непривычная ситуация подходит герою больше, чем та, к которой он привык?..

Темы и идеи, которые лучше всего можно выразить данным сюжетом:

— Рассказ о начале трудностей партнёрских отношений — романтических, дружеских или деловых.

— Обсуждение того, какой опыт получил ваш герой в сложившейся сложной ситуации.

— Демонстрация того, как обе стороны начинают принимать и поддерживать друг друга.

6. Трагедия. Как и в комедии, в трагедии основным двигателем сюжета являются обстоятельства, внешние по отношению к герою. Однако чаще всего герой трагедии – это типичный антагонист любого другого сюжета. По сути, трагедия – это развернутое «почему» антагониста, рассказ о том, как он пришел к этой роли.

Темы и идеи, которые лучше всего можно выразить данным сюжетом:

— Использование сильного, принципиального характера для освещения проблем в обществе.

— Сопоставление своих собственных принципов с принципами отрицательного персонажа.

— «Дидактическую» идею, которая приведена Букером, лично я не считаю применимой в данном случае, потому что трагедия антагониста в том, что в его судьбе определяющую роль играют обстоятельства, а не он сам.

7. Перерождение. В определенном смысле, это сюжет, обратный трагедии по направлению развития личности героя. Если трагедия – это «вход» в роль антагониста, то перерождение – это «выход» из него, иногда самостоятельный, иногда с чьей-то помощью.

Разумеется, эти сюжеты могут соседствовать, переплетаться, сочетаться в одном произведении.

Темы и идеи, которые лучше всего можно выразить данным сюжетом:

— Рассказ о поучительном опыте.

— Когда нужно показать важность наличия поддержки со стороны близких.

— Демонстрация того, что каждый человек может измениться к лучшему.

Источники:

1. Семь универсальных сюжетов: вольный перевод статьи К. Букера «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории» // http://tutinfografika.ru/pantry/7-universalnyx-syuzhetov-kotorye-uvlekayut-zritelej/

А теперь – домашнее задание:

1. Возьмите произведение, над которым вы сейчас работаете или которое обдумываете чаще всего.
2. Выделите в нем основные сюжеты и кратко опишите их.

В вашем тексте основных сюжетов один или несколько?

Какие они?

С линиями каких персонажей они связаны?

Для чего они введены именно вами?

Каково соотношение между ними?

В следующий раз мы продолжим беседовать о сюжете и его элементах!

Удачи и до новых встреч, друзья!

Ваша

Женя