Как найти язык произведения

язык художественного произведения

Литературный
язык
– это форма существования общенационального
русского языка, которая характеризуется
обработанностью и закрепленными нормами.
В него не входят диалектизмы, просторечия,
жаргоны.

В
отличие от литературного языка язык
художественных
произведений имеет ограниченную функцию
и используется только в литературных
произведениях.

Язык
является в литературном произведении
средством создания художественных
образов.
Слово — одежда всех фактов, всех мыслей.
Создание живых картин или живое выражение
человеческих переживаний, чувств,
эмоционально окрашенных мыслей, возможно
только при владении писателем всем
богатством его национального языка. С
помощью слов художественной речи
писатели вос­производят
те индивидуальные черты своих персонажей
и
подробности их жизни, которые составляют
в целом предметный
«мир» произведения.

Речь
художественных произведений всегда
обладает эмоциональной выразительностью
— это о
б р а з н о-э кспрессивная речь.

Художественная
речь не всегда соответствует нормам
национального литературного языка. Она
вбирает в себя все богатство языка. От
самых высоких до самых низких форм
существования языка. В том числе
просторечия, жаргонизмы и диалектизмы.
Так,
например, произведения устного народного
творчества обычно
наполнены фонетическими, лексическими
и грамматическими
диалектизмами. Черты областных говоров
часто
встречаются и в письменных художественных
про­изведениях,
которые создавались на ранних стадиях
раз­вития
национальных литератур.

Когда
у народов, ставших на путь прогрессивного
культурного
развития, складывались национальные
лите­ратурные языки, речь художественных
произведений по­лучила в этом процессе
решающее значение.

В
России литературный язык начал
складываться с
середины XVIII в. Большое значение при
этом имели произведения
Ломоносова, позднее — Карамзина,
завер­шающей
ступенью этого процесса было творчество
Пушки­на.

Но
и после того как художественная литература
могла опираться в своей речи на нормы
уже сложившегося на­ционального
литературного языка, она, по своей
природе, открывала
и открывает в своих произведениях
широкий доступ
к речевым социально-профессиональным
диалектам и
к другим разновидностям речи.

Язык
того или иного человека
характеризует особенности его жизненного
опыта, культуры, склада ума, психологии.
В речи няни Лариной лишь выражение «Да,
пришла худая череда. Зашибло» является
просторечием, характеризующим Филипьевну
как крестьянку.

Например,
отрицательные персонажи в комедии
Гри­боедова
«Горе от ума» говорят по-разному, в
соответствии со своими социальными
характерами. Таков хотя бы Ска­лозуб.
Видимо, он из культурной дворянской
семьи и с дет­ства говорит по-французски,
потому что в его речи непро­извольно
проскальзывают галлицизмы (возбуждение
Софьи при
падении Молчалина с лошади он называет
«иррита­цией»,
жокея
— «жоке»).
В
то же время его взгляды сложились
на службе, в военных штабах, все его
интере­сы
сводятся к чинам и наградам. Отсюда и
наполненность его
речи соответствующими словами и оборотами
(воз­можность
повышения в чине для него — «открытые»
«вакансии»,
величина
Москвы — «дистанции
огромного
размера»,
обличение Чацким крепостнических нравов
— «эта
смета»,
различные
пути к чинам — «многие каналы»,
обморок
Софьи — «фальшивая тревога»
и
т. п.). Такие особенности
речи героев, соответствующие свойствам
их социальных
характеров, выражают обычно
идейно-эмо­циональное
отношение писателей-реалистов к этим
ха­рактерам.
Военно-бюрократические обороты в речи
Ска­лозуба
передают иронию Грибоедова по отношению
к этому
представителю аракчеевской реакции —
одному из врагов
Чацкого в сюжете комедии.

Организующую
роль в языковом оформлении произведения
играет авторская
речь,
часто — особая интонация, которая так
или иначе, как об этом говорилось выше,
сказывается и в речи действующих лиц.
Без этого скрытого голоса самого писателя
речь действующих лиц не могла бы вызывать
у читателей нужного отношения к ним:
оценочный момент отсутствовал бы.
в собственно авторской повествовательной
речи писатели-реалисты
не всегда соблюдают нормы литера­турного
языка. Бывает так, что они ведут
повествование от
лица одного из своих героев или же от
лица того или иного
рассказчика, не участвующего в ходе
событий про­изведения.
При этом рассказчик или герой-повествователь,
как
и другие герои, могут раскрыть в своей
речи своеобразие
взглядов и интересов какой-то социальной
среды, ее
культурный уровень или ее профессиональный
кругозор. Тогда
словесная ткань произведения заключает
в себе ху­дожественное
применение того или иного социального
диалекта.
Писатель может даже «стилизовать» в
своем по­вествовании диалектные
особенности речи, придавая им творчески
большую насыщенность и характерность,
чем они
могут иметь в жизни, и вместе с тем
выражая ими свое
отношение к изображаемым характерам.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

1

Изучение языка и стиля произведений художественной литературы – неизменно привлекает к себе внимание исследователей – и литературоведов и лингвистов. Между тем здесь пока еще не достигнуты какие-либо определенные и точные решения. Несмотря на то, что во многих работах, ставящих своей задачей охарактеризовать – в том или ином плане – языковые и стилистические особенности художественных произведений, содержится не только интересный конкретный материал, но и поучительные теоретические положения и выводы, эти работы не производят в своей совокупности впечатления целенаправленных усилий в одной, более или менее четко отграничиваемой отрасли науки. Те сомнения, которые возникают при сопоставлении некоторых работ в этой области, иногда – при привлечении большего круга соответствующих исследований – не только не рассеиваются, но и перерастают в скептическое отношение к стилистике как науке, к правомерности и оправданности так называемого лингвистического анализа художественных текстов. Задачи и приемы анализа, самый круг вопросов, которые ставятся, самые принципы отбора и истолкования материала у различных исследователей оказываются настолько различными и, более того, противоречивыми, что они начинают представляться вообще факультативными. Вместе с тем наряду с действительными трудностями, обусловленными характером самого материала, создаются и дополнительные, не вызываемые существом дела затруднения, в результате терминологической разноголосицы и путаницы, в результате того, что подчас причиной спора становится не самое понимание явления, а многозначность слова-термина, обозначающего это явление. Естественно поэтому, что очень желательно обсуждение многих вопросов, связанных с изучением «языка и стиля» писателя, которое помогло бы выявить то, в чем наши исследователи пришли в настоящее время к более или менее твердым и единообразным выводам, и заострить внимание на том, что потребует дальнейшего изучения и обсуждения.

Прежде всего не столь уж очевидно, что именно понимается под исследованием языка художественного произведения?

Для того чтобы обозначить то или иное явление, предмет, действие, качество и т. д., писатель пользуется теми словами, теми словосочетаниями, теми «схемами» сочетаний слов, которые уже имеются в языке – ¹ «языке общенародном». И в этом смысле, положим, «язык Толстого», «язык Чехова» – это такой же русский язык, как язык любого, говорящего на этом языке, как родном. Когда изучается грамматическая структура русского языка, естественно, исследователи-языковеды обращаются, в первую очередь, к произведениям литературы как, во-первых, к данным фиксированным, наиболее доступным и наглядным, во-вторых – наиболее достоверным, а также точно проверяемым и сопоставляемым. Значит ли это, что лингвист, посвятивший работу, например, языку «Слова о полку Игореве», касается этого произведения как произведения художественной литературы? Если оставить в стороне отдельные необоснованные претензии (чаще всего – это случайные неточности в формулировках), то лингвист и не ставит перед собой подобной задачи. Данные, добытые в его исследовании, могут служить для литературоведа лишь в той мере, в которой сам литературовед сможет использовать их¹. В этом смысле небезразличным для уяснения особенностей языка того или иного произведения (именно как произведения художественной литературы) было бы, например, использование данных о том, какие из употреблений слова или грамматической формы постоянно используются писателем и какие остаются как бы вне его поля зрения, какие он предпочитает и какие игнорирует и т. д. Однако это вряд ли могло бы расцениваться уже как самый анализ языка художественного произведения. Ведь то, например, что такой-то писатель не знает вовсе в качестве «средств выразительности» того или иного употребления определенной грамматической формы (например, употребления формы повелительного наклонения для выражения «вынужденного, единственно возможного в данной ситуации действия» – ср: «Ученики понимали, а в эту минуту особенно ясно сознавали, что и при их житье-бытье подчас хоть продавай душу черту», Помяловский, «Очерки бурсы»), само по себе ни о чем не свидетельствует с точки зрения «особенностей языка» писателя. Эти данные наряду с другими могли бы только служить материалом для дальнейших обобщений. Обобщения могли бы быть сделаны только на очень обширном, статистически обработанном материале.

Между тем «исследование языка писателя» предполагает, по-видимому, и что-то еще. Исследователь не может ограничиться лишь выяснением того, какие средства из общенародного языка данный писатель использует с наибольшим пристрастием и какие не использует совсем. Для того чтобы понять «индивидуальный стиль» писателя, важно определить всю совокупность средств выразительности, которые отбирает писатель. А чтобы правильно оценивать эти средства, необходимо учитывать, чему они служат. И следовательно, все художественные приемы настолько связаны друг с другом, настолько неотделимы от тех художественных задач, которые писатель ставит перед собой, то есть от всего многообразия «содержания», которое несет данное произведение, что в результате мы приходим к тому декларативному требованию – учитывать при стилистическом анализе произведения все стороны его структуры в их взаимосвязи и взаимообусловленности, – которое буквально подавляет своей отпугивающе идеальной справедливостью. Самые подступы к такому анализу становятся каким-то заколдованным кругом, в котором даже любая «точка отправления» грозит опасностью – уже просто в силу своей произвольной выбранности – стать источником возможности игнорировать те или иные существенные стороны произведения. А поскольку, естественно, в художественном произведении все в том или ином отношении существенно, то становится неотвратимым обвинение в том, что какие-то его элементы рассмотрены «в отрыве» от того, от чего их нельзя было бы оторвать, и т. п.

Критикуя следующее высказывание в работе А. Ефремова о языке Чернышевского: «Не основная масса слов является характерной для данного писателя, не она именно показывает специфику языка этого произведения…» ², – Ю. Сорокин пишет: «Строго говоря, каждое слово, использованное писателем-мастером в его произведении, должно быть характерно, ибо оно привлечено и играет определенную роль в выражении именно данной мысли автора, его замыслов, идей и образов. «Проходные», пустые, бесцветные слова в выдающемся произведении подлинного художника отсутствуют» ³. В полемическом увлечении Ю. Сорокин не замечает того, что, собственно, и «пустые, бесцветные» слова, если они обнаруживаются в данном произведении (положим, не «выдающемся» и не «подлинного художника»), являются для него характерными и не могут игнорироваться исследователем или критиком. Однако, что значит исследовать всю лексику данного произведения? Здесь могут быть, конечно, статистические подсчеты, учитывающие все слова произведения (ср., например, работы P. Guiraud, посвященные произведениям французской литературы), которые могли бы служить для тех или иных стилистических наблюдений, однако самые эти подсчеты, безусловно, не являются еще «лингвистическим анализом» художественного произведения.

Как при исследовании грамматической структуры, так и при изучении лексики литературного языка исследователь нередко обращается к произведениям художественной литературы. Здесь могут быть самые различные цели и задачи исследования, но не следует полагать, что все или даже большинство работ, посвященных «лексике такого-то произведения», имеют прямое отношение к «анализу художественного произведения». В произведениях художественной литературы отражаются особенности словоупотребления определенной эпохи, нередко из них могут быть извлечены ценные данные о времени появления того или иного слова в литературном языке, о его стилистической окраске в ту или иную эпоху и т. п. Но здесь следует различать два аспекта исследования. Попытаемся пояснить это на простых примерах. Так, в художественных произведениях довольно часто содержатся прямые указания автора относительно того, когда или в какой среде возникло какое-либо слово. Ср.:

«Вот как мы этих ученых надули (провели, в дураки ввели). Это слово самое коренное бурсацкое, но, как слышу, вышло из своего круга и пошло далее», – почти кричал в радости брат Петрусь» (Квитка-Основьяненко, Пан Халявский, ч. 1).

«То-то пустобрех», – думал он, применяя в мыслях это название из охотничьего словаря к знаменитому доктору…» (Л. Толстой, Анна Каренина, ч. 2, I).

«Магазины, кофейни, театры – полны, и повсюду было слышно новорожденное словечко: «извиняюсь» (А. Толстой, Хождение по мукам, кн. 1, гл. XXIII).

Несомненно, сведения, почерпнутые из подобных комментариев писателей к отдельным словам, могут оказаться ценными для исторической лексикологии и для истории литературного языка. Но при «анализе художественного произведения» эти конкретные сведения являются менее важными, чем хотя бы самый факт наличия подобных комментариев. Иногда такое «комментирование» может оказаться одним из определенных художественных приемов, служащих, например, для характеристики персонажа или «образа рассказчика», причем историческая точность соответствующих комментариев окажется при этом аспекте исследования почти несущественной. Ср., например, постоянное сопоставление «новых» и «прежних», «маменькиных» слов в «Пане Халявском» Квитки-Основьяненко⁴.

В недавнем прошлом были попытки находить в произведении определенные группы «ключевых» слов и на основе их анализа характеризовать те или иные стороны поэтического «видения» художника⁵. Как пример можно привести работу А. Белого «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы», вошедшую в его книгу «Поэзия слова» (Пг., 1922). Начав с вопроса: «Как поэты видят природу?» и отметив, что «краски зрения их – изобразительность слова: эпитет, метафора и т. д. Необходимо их знать; необходима статистика; необходим словарь слов: Баратынского, Пушкина, Тютчева» (стр. 7), А. Белый строит дальше исследование следующим образом: «Для примера беру опыт сравнения слов, живописующих образы неба, месяца, солнца, воздуха и воды в поэзиях Пушкина, Баратынского, Тютчева; опыт произведен мной случайно и безо всякой предвзятости; пересмотрена вся поэзия Тютчева и поэзия Баратынского; у Пушкина… рассмотрены: лирика, поэмы и «Евгений Онегин» (стр. 9). Сравнение приводит автора к таким, например, выводам: «Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева целостно растворение; этого овладения и этого растворения в поэзии Баратынского нет: у него природа раздвоена; лунные и водяные начала (начала страсти) бушуют в нем; и ему непокорны; в воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу…» (стр. 17 – 18). Для подобных работ характерными были, с одной стороны, стремление к научной «объективности» (апелляции к строгой статистике и т. д.), и, с другой стороны, – многозначительные выводы, опирающиеся, по сути дела, не столько на приводимый (иногда интересно интерпретируемый) материал, сколько на предвзятое и довольно субъективное понимание исследователем «облика поэта» в целом. Нетрудно заметить, что при подобном методе исследования любой факт – в зависимости от этого понимания – может быть истолкован совершенно различно. Ведь, например, то, что у Пушкина «в 85 случаях 70 раз… светило – луна; и 15 раз всего – месяцу, а «Тютчев знает лишь месяц» (почти не знает луны) – само по себе настолько не связано с другими приводимыми данными и тем более – с общими выводами, что эта связь может быть, так сказать, «реконструирована» только исследователем. А следовательно, и самые выводы оказываются насквозь субъективными и неизбежно произвольными. Их правильность и убедительность зависит от правильности общей концепции творчества поэта, из которой, по существу, исходит критик. Самые факты, рассматриваемые в подобных работах, несмотря на всяческую «научность» их подачи, выглядят не как материал для выводов, а скорее как иллюстрации к этим выводам.

Еще менее плодотворным для понимания специфики конкретного художественного произведения было бы классифицировать его лексику на варваризмы, архаизмы, диалектизмы и т. д. Когда подобное изучение произведения применяется в школе, там оно имеет определенное педагогическое значение, но вне школьной практики оно не дает обычно никаких существенных результатов. На это неоднократно обращали внимание исследователи языка. Например, А. Ефремов, занимавшийся языком Чернышевского, писал: «Вполне возможно, что в том или ином конкретном случае характерное будет обнаружено в общеупотребительной лексике русского литературного языка, а в «измах» его не будет» ⁶. В книге А. Ефимова отмечается: «Общеизвестно, что в ряде работ, посвященных языку писателя, явное предпочтение оказывалось не столько общеупотребительным словам, сколько разного рода «измам», поэтому в языке писателя рассматривались и описывались прежде всего варваризмы, профессионализмы и т. п. Изучение же общеупотребительных слов, являющихся в языке его важнейшей составной частью и основой, в ряде случаев игнорировалось. Эти слова было принято называть «нейтральной лексикой» и этим ограничиваться» ⁷. Но и до сих пор у нас появляется довольно большое количество работ, в частности кандидатских диссертаций, посвященных изучению отдельных слоев лексики различных произведений («производственная лексика», «диалектизмы» и т. п. – в таком-то произведении). Однако чаще всего такие работы, несмотря на то, что собранный в них материал и сделанные наблюдения могут быть очень интересными, не дают, в конечном счете, почти ничего ни для языкознания, ни для литературоведения. Ведь для лингвиста изучение, скажем, донских говоров не может основываться на воспроизведении каких-то черт этих говоров в «Тихом Доне» Шолохова⁸, а для стилистического анализа произведения, по сути дела, безразлична та подробная, специально лингвистическая характеристика, которая может быть дана этим диалектизмам в лингвистическом исследовании.

Конечно, весьма ценным для изучения творчества писателя является точное определение тех источников, которыми он пользуется в своей речевой деятельности. Так, например, выяснение того, насколько «донские» элементы «Тихого Дона» соответствуют реальным диалектным особенностям южнорусских говоров, безусловно, важно для проникновения в творческую лабораторию этого писателя.

1. В этом плане приходится рассматривать, например, заявление И. Еремина на 3-м Всесоюзном совещании по древнерусской литературе о том, что исследования языка произведений древнерусской литературы ничего не дают для понимания как произведений художественной литературы.[↩]
2. А. Ф. Ефремов, Язык Н. Г. Чернышевского, «Ученые записки Саратовского государственного пединститута», вып. XIV, Саратов, 1951, стр. 253.[↩]
3. »Вопросы языкознания», 1952, N 2, стр. 129 – 130. [↩]
4. Например: «Петрусь на заданный вопрос отвечал бойко и отчетисто» (слова, мною недавно схваченные в одной газете, а смысла их совсем не понимаю); батенька улыбнулся от восхищения» (ч. 1); «А обхождение?.. О! обхождение вывелось. Я на все буду вам – как выражается мой старший внук – буду представлять факты» (ч. 1); «Но как необходимо приноравливаться к обычаям света или – как говорят внуки мои – идти за веком, то я по совету с женою отменил и у себя всякое обхождение» (ч. 1); «Маменька плакали, убивались и несколько раз хотели сомлеть (что теперь называется – в обморок упасть), однако не сомлевали, а ушли в другую горницу»… (ч. 1) и т. п.[↩]
5. Ср. В. В. Виноградов, Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы, «ИАН СССР, ОЛЯ», т. XVI, вып. 5, стр. 410.[↩]
6. А. Ф. Ефремов, Язык Н. Г. Чернышевского, стр. 253.[↩]
7. А. И. Ефимов, О языке художественных произведений, Учпедгиз, М. 1954, стр. 126.[↩]
8. Разумеется, для диалектологического исследования могут оказаться ценными указания на какие-то явления, исчезнувшие в настоящее время в говоре, но имеющиеся в произведениях художественной литературы более отдаленного от нас времени.[↩]

Язык художественного произведения –
совокупность языковых средств, используемых в данном литературном
произведении.

Язык существует в жизни независимо от
литературы, но в зависимости от ее специфики приобретает особые свойства,
которые позволяют говорить о существовании «языка художественной литературы».
Любое литературное произведение пользуется особым языком, который зависит от
жанра, эпохи, личности писателя и целей, которые он перед собой ставит.

Язык художественных произведений
отличается специфическими особенностями. Его основными свойствами являются
образность, иносказательность, эмоциональность, авторская оригинальность.

К изобразительно-выразительным средствам
языка относятся сравнение, эпитет, метафора, гипербола, аллегория и другие.

Сравнение – изобразительный приём, в
котором одно явление или понятие проясняется путём сопоставления с другим
явлением. Синтаксическое сравнение выражается при помощи сравнительных союзов
как, будто, словно, точно, как будто, что:

Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна. 

Есть и бессоюзные сравнения: «У меня ли
молодца кудри – чистый лён» (Некрасов). Сравнение также может быть выражено в
форме творительного падежа: «Соловьём залётным юность пролетела» (Кольцов),
«Лежал закат костром багровым» (Ахматова).

Сравнение помогает дать более точное,
конкретное представление о свойствах описываемых явлений, а необычное,
оригинальное сравнение помогает наглядно представить предмет разговора.
Например, И.А.Бунин использует сравнения, рисуя картину осеннего леса:

Лес, точно терем расписной,

Лиловый, золотой, багряный,

Веселой, пестрою стеной

Стоит над светлою поляной.

Лес у поэта похож на нарядный, шумный,
гостеприимный дом, в который хочется войти и любоваться его красотой.

Яркое и неожиданное сравнение может
создать захватывающий образ и передать особое настроение:

За окном ветерок веселится:

То подпрыгнет, то притаится.

И листочки бегут по дорожке,

Словно желтые мышки от кошки.

                                   В.Орлов

Сравнение может проходить через все
произведение. Например, в лермонтовском стихотворении «Поэт» творчество поэта
сравнивается с кинжалом, который из грозного оружия превратился в украшение,
висящее на ковре, а поэт «утратил своё назначенье».

Эпитет – художественное, образное
определение; слово, определяющее предмет или явление, подчеркивающее его
качества, свойства, признаки. Чаще всего эпитет имеет метафорическую форму,
то  есть имеет переносный смысл: золотые руки, железная хватка, хрустальные
слезы, поющий костер.

Эпитетами могут быть различные части
речи: прилагательные (глухая ночь), существительные (волшебница-зима),
наречия (волны ласково катились на берег), деепричастия (играючи расходится
ветер).

Художественное определение придает
предмету особую красочность. Сила эпитета в его точности, свежести,
выразительности. Не каждое определение может быть
отнесено к эпитетам. Так, определенную смысловую и эмоциональную нагрузку
несет в себе выражение «железные нервы». Однако это не относится к
словосочетанию «железная кровать».

Сравним два примера:

На столе лежала серебряная монета.

и

Неспешно выплывала на луга туча в
серебряных окоёмах.

В первом предложении слово «серебряная»
употреблено в прямом значении  – «сделанная из серебра» – это не эпитет. Во
втором предложении слово «серебряных» использовано в переносном смысле,
создает определённую образную картину – в данном случае использован эпитет.

Метафора – вид тропа, в котором
отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений в языке.
Метафора, как и сравнение, переносит свойства одного предмета или явления на
другой. Но, в отличие от сравнения, где присутствуют оба компонента (то, что
сравнивают, и то, с чем сравнивают), в метафоре присутствует только один.
Второй как бы скрыт, он только подразумевается. Надо уметь увидеть второй,
скрытый план метафоры. Метафора заставляет работать мысль и воображение:

Осыпал лес свои вершины,

Сад обнажил своё чело.

Дохнул сентябрь, и георгины

Дыханьем ночи обожгло.

Метафоры:  дохнул сентябрь, дыханьем
обожгло – помогают представить, как налетел холодный ветер, как будто ледяной
великан, дохнул на сад – и заморозок. Георгины поникли, почернели, будто
обгорели.

Метафора – самый ёмкий троп. Она
способна высветить предмет или явление с совершенно новой, необычной стороны,
сделать текст неповторимо поэтичным. Метафоры бывают простыми и развернутыми.
Развернутыми называются те метафоры, в которых метафорический образ
охватывает несколько фраз.

Гипербола – художественный приём,
основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или
явления. Гипербола производит сильное впечатление
на слушателей. Нередко в своей речи мы говорим, что нам море по колено или о
том, что какую-либо новость знает уже весь город. С помощью гиперболы
писатель может усилить впечатление от достоинств или недостатков своих
героев, свойств предметов и явлений. Например, в поэме «Мертвые души»
говорится  о подносе, «на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как
птиц на морском берегу».

Аллегория – изображение отвлеченного
понятия через конкретный образ, когда одно явление изображается и
характеризуется через другое (изображение смерти в виде скелета с косой,
трусости в облике зайца).

Аллегория состоит из двух элементов:

– смыслового – это какое-либо понятие
или явление (мудрость, хитрость, доброта, природа, любовь), которое стремится
изобразить автор, не называя его

– образно-предметного – это конкретный
предмет, существо, изображенное в художественном произведении и
представляющее названное понятие или явление.

Аллегория в основном выражает строго
определённый предмет или понятие  — связь между образом и понятием,
изображением и его смыслом устанавливается по аналогии. Приём аллегории – в
основе гербов государств и городов. Традиционного аллегория используется в
басне, притче. Классический пример аллегории – женщина с завязанными глазами
и весами в руках, богиня Фемида, аллегория правосудия.

Или вот ещё одна аллегория – скульптура
Вучетича – человек из меча делает плуг. Из оружия, несущего смерть, человек
делает орудие труда. Главная идея этого  произведения искусства  – мирный
труд нужнее человеку, чем война и смерть. 

Таким образом, важнейшим из средств отображения  художественной жизни в литературных произведениях является язык. Роль изобразительно-выразительных средств заключена в создании красоты и выразительности речи.