Как найти зерно образа

Суть
человека. Его болевая точка. Его главное
желание.
Главное
в характере.

Найти
зерно,значит найти форму. Это такая
особенность, которая позволяет артисту
жить в предлагаемых обстоятельствах,
существовать в них легко, свободно, в
новом качестве, не только в обстоятельствах
заданных автором, а в любых обстоятельствах
жизненного порядка.
Зерно пьесы, спектакля, роли

Что
надо для того, чтобы вырастить плод или
растение? …надо вспахать почву, найти
семя, зарыть его в землю и поливать. В
нашем деле то же. Надо вспахать мысль,
сердце артиста. Потом надо найти семя
пьесы и роли, забросить его в душу артиста
и потом поливать, чтобы не давать ему
засохнуть…

Семя, из которого
созревает роль, семя, которое создает
произведение… Это та исходная мысль,
чувства, любимая мечта, которые- заставили
писателя взяться за перо, а артиста
полюбить пьесу и увлечься своей ролью.
Эту-то изюминку пьесы и роли… Которую…
<называют> сверхзадачей, надо прежде
все-го забросить в душу артиста для
того, чтобы он, так сказать, забеременел
от нее…

По этому поводу
немирович-данченко говорит: «надо
забросить в душу артиста зерно произведения
драматурга… Надо непременно, чтобы это
зерно сгнило в душе актера совершенно
так же, как семя растения сгнивает в
земле… Зерно пустит корни, от которых
вырастет в природе новое растение, а в
искусстве — новое его создание (4,
393).

Задача театра — создание
внутренней жизни пьесы и ролей и
сценическое воплощение основного зерна
и мысли, породивших самое произведение
поэта и композитора (3, 264).

Зерно — философская, художественная,
социальная категория.

То, из чего спектакль вырастает и что
его ведет — замысел и компас одновременно.
У Станиславского это СВЕРХЗАДАЧА, но
она более действенна, чем зерно. У
Немировича-Данченко-это не отвлеченная
идея, а путь действия.

Зерно — суть спектакля или роли,
сущность, главное в характере.

Зерно — темперамент спектакля. Зерно
роли — понятие формы. Найти зерно,
значит найти форму. Это такая особенность,
которая позволяет артисту жить в
предлагаемых обстоятельствах, существовать
в них легко, свободно, в новом качестве,
не только в обстоятельствах заданных
автором, а в любых обстоятельствах
жизненного порядка. Чем больше расстояние
между данными артиста и ролью, тем выше
качественный скачёк в перевоплощении.

Зерно спектакля может быть в названии
пьесы. Это его мысль, выраженная в
образной форме: «Тоска по лучшей
жизни»- зерно «Трех сестер.

«Зерно» роли найденная и выработанная
особенность, которая позволяет артисту
жить в предлагаемых обстоятельствах,
не только заданных автором, а в любых
обстоятельствах жизненного порядка, в
новом качестве; та «изюминка» в
создании артиста, которая создает
неповторимость образа и помогает
процессу перевоплощения.

8. Застольный период в старой и новой методике Станиславского.

Мененгеймцы
использовали натуралистический метод
репетиций. Станиславский ввёл застольный
период для разбора текста. Чтобы
разобраться в сути происходящего. Потом
застольный период стал затягиваться и
выходить на сцену после него засидевшимся
артистам было сложно. Был разработан
метод действенного анализа. Познание
действенной ткани пьесы психофизикой.
После первого чтения в большинстве
случаев у слушателей остается недостаточно
четкое представление о новой пьесе.
Чтоб прояснить его, назначается так
называемая «беседа»…

Режиссер
собирает всех участвующих и на несколько
месяцев усаживается с ними за стол для
подробного изучения их ролей и самой
пьесы… Происходят дебаты, приглашают
специалистов по разным вопросам, читают
доклады, лекции. Тут же, попутно, показывают
чертежи или даже макеты будущих декораций,
эскизы костюмов будущей постановки.
Потом до мельчайших подробностей
выясняется, что будет делать каждый из
артистов, что каждый из них должен
чувствовать, когда он со временем выйдет
на сцену и начнет жить ролью.

…правильно
ли такое насилие с первых шагов подхода
к новой роли, свежесть которой надо
бережно хранить? Хорошо ли такое
бесцеремонное втискивание чужих мыслей,
взглядов, отношений и чувствований,
касающихся роли, в еще не раскрывшуюся
душу творца — артиста?…

Но самое
плохое то, что все эти чужие комментарии
попадают на неподготовленную, невспаханную
сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее
ролях, о заложенных в ней чувствованиях,
не найдя хоть частичку себя в
произведении…

Таким образом, я
восстаю не против самих бесед и застольной
работы, а против их несвоевременности
(4, 313-315).

Метод действенного анализа»!

Этот метод явился вследствие того, что
к концу жизни Константин Сергеевич
увидел убывающую эффективность
«застольного периода», когда вся
пьеса проходилась с актерами за столом,
и лишь после длительного застольного
словоговорения и застольного же
проигрывания всей пьесы, артисты выходили
на площадку. От их многомесячного
«застолья» оставались рожки да
ножки — «на ногах» вся работа
проделывалась заново. И хотя разговоры
эти вели талантливые, интеллигентные,
интереснейшие люди, продуктивность их
для дальнейшей сценической работы была
не очень-то велика. Тогда-то и стал
Станиславский пробовать новый метод,
суть которого изложена в приведенном
выше письме к сыну.

Станиславский предложил в своем методе
новый
подход к воплощению образа по сравнению
со старой практикой своей же системы.
В прежнем, застольном периоде намечались
куски, формулировались задачи, налаживалось
самочувствие актера в роли, а потом
актер переносил нажитое за столом на
площадку, где искались мизансцены.
Теперь Станиславский пришел к выводу,
что гораздо вернее наживать самочувствие
в моменты пробы действия, чтобы актер
анализировал всей совокупностью душевных
и физических сил природу своего поведения
в очередном действенном эпизоде, в
событии этого эпизода. Прежде был твердый
порядок – в застольном периоде искалось
переживание, в работе на площадке –
воплощение. Теперь Станиславский
требует: ищите переживание в воплощении
– действуя на площадке, а не рассуждая
о действии.

Это не исключает застольного периода,
в котором надо понять (умозрительно)
идейное значение данного образа в
предлагаемых обстоятельствах пьесы и
ознакомиться (умозрительно) с идейной
направленностью, стилевыми особенностями
и предлагаемыми обстоятельствами самой
пьесы. Это не исключает неоднократность
возвращений к столу для дальнейшего
анализа идей и отдельных технических
отработок – деталей словесного действия,
например.

В.И. Немирович-Данченко ставил ту же
конечную художественную цель, что и
Станиславский. Это их объединило, и в
этом они никогда не расходились.
Разошлись они в средствах достижения
этой цели, т.е. в методологии, и в частности
в отношении к началу работы. Для Владимира
Ивановича первой задачей было воспитать
в актере понимание, ощущение характера
действующего лица, и не только глубочайшее
погружение в обстоятельства пьесы, но
и постижение особенностей авторского
письма. Кстати, Немирович именно
поэтому требовал от артистов сразу же
знания текста, чтобы актер вживался не
только в авторскую мысль, но и в авторское
слово. Тут очень важно, что в сознании
артиста сперва моделировался образ,
воспитывался его — образа — строй мышления,
субъективная логика и правда, и только
тогда, когда все это понято, нажито и
прочувствовано, лишь тогда найденное
опробывалось действием, поведением,
чувством. Шел путь «от образа к себе»,
органическое сближение, и, наконец,
соединение заданной модели с собой, со
своим организмом. На этом пути
Немирович-Данченко достигал блистательных
результатов как в спектаклях в целом,
так и в великолепных актерских созданиях.

ПЕРВАЯ ЧИТКА ПЬЕСЫ НА КОЛЛЕКТИВЕ.

Выбить актёра из пассивного состояния.

Начало работы с коллективом исполнителей
связано с созданием определенной
установки в сознании артистов, установки
на целое, а не только на роль. Сначала
— на целое, затем — на роль. Это значит,
что к началу репетиций «на ногах»
каждый участник спектакля должен
достаточно много понять, продумать и
прочувствовать в том характере, который
ему предстоит воплотить. Иначе говоря,
пройти определенный путь в накоплении
багажа, с которым живет его герой. Надо
хотя бы вчерне воспитать в душе своей
тот характер, которому предстоит
действовать в пьесе. И тогда уже
начинать то, что открывает метод
действенного анализа — исследование
роли действием и воплощение действенной
событийной природы пьесы

Таким образом, весь процесс репетиций
становится и процессом выращивания,
углубления характеров. А это поможет
уходить от унифицированного безликого
«жизненно правдоподобного» театра
к театру ярких, неповторимо индивидуальных
характеров, созданных прекрасным и
праздничным искусством лицедейства.

Итак, мысленно мы прожили пьесу,
прочувствовали ее, стараясь «перевоплощаться»
в те характеры, которые ее составляют.
Теперь пришло время дисциплинировать
полученные ощущения осмыслением
конструкции пьесы как будущего спектакля.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Глава одиннадцатая
Перевоплощение и зерно роли. Этюд и импровизация. Тренинг импровизации

Вам наверняка часто приходилось слышать, что труд актера заключается в «перевоплощении», то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что «перевоплощение» – вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих артистов перевоплощение происходит не всегда, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:

«перевоплощение – это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от индивидуальности артиста и характера, им создаваемого». [3]

Станиславский утверждал, что «понятие перевоплощения связано с поисками так называемого «зерна» роли». Что понимал Станиславский под этими словами?

«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах». [5]

Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».

В театре и кино заняты множество прекрасных актеров, у которых, тем не менее, практически никогда не происходит перевоплощения. Конечно, это связано, прежде всего, с недостатком профессионализма – и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого новшества, как «кастинг» во многом снизило качество актерской подготовки. Режиссеры отбирают актеров по типажу, по близости индивидуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требование сегодня – не профессионализм, а форматность. Получается, что в предлагаемых обстоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персонажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», – это беда театра».

Впрочем, перевоплощение не есть единственный признак мастерства и таланта. Товстоногов пишет:

«Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения». [3]

И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеалу мастерства.

«…я поставил бы идеалом для каждого актера – полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз – злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства». [3]

Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».

При перевоплощении у артиста меняется не только внешность – меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоплощения.

Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для определения склада сценической жизни одного персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого. [3]

Этюд и импровизация

В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд – это мини-сценка на основе какого-либо текста или даже простого физического действия. Этюды помогают актеру в обнаружении верного жеста, в построении рисунка роли.

Этюды бывают одиночные, парные и групповые. Этюды можно делать без слов, с минимальным количеством слов (или вовсе междометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.

Что касается одиночного тренинга, то начинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следующие темы:

◊ Первый раз в жизни.

◊ Находка.

◊ Музыкальный момент.

◊ Пропажа.

◊ Совершенно невероятное событие.

◊ Ожидание.

◊ На чердаке.

◊ На крыше дома.

◊ Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки, «чуда»).

◊ Этюды на смену темпо-ритма.

◊ Этюды на свободную тему.

Темы парных этюдов на взаимодействие «Молча вдвоем»:

◊ Знакомство.

◊ Прощание.

◊ Подарок.

◊ Предательство.

◊ На охоте.

◊ Примирение.

◊ Обман.

◊ На рыбалке.

◊ Реванш.

◊ Встреча.

◊ Наказание.

◊ Свидание.

◊ Розыгрыш.

◊ Расплата.

◊ Открытие.

◊ Искуситель.

Коллективные этюды-импровизации:

◊ Ремонт.

◊ Подготовка к празднику.

◊ Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).

Этюды на смену обстоятельств, определяющих физическое самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль).

Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:

◊ действие,

◊ внутренний монолог,

◊ событие,

◊ оценка факта,

◊ конфликт,

◊ обстоятельства разных кругов,

◊ сквозное действие и сверхзадача.

Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе литературного текста, когда у артиста «отнимаются» слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с приблизительным текстом, но обязательно сохраняя логику персонажа.

«И если эти поступки отобраны верно, – пишет Товстоногов, – если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механического заучивания».

Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоятельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле – «от сознательного к подсознательному». Способствовать этому процессу перевоплощения – главная цель метода действенного анализа. [3]

Этюд тесно связан с поиском «зерна роли». Существует целый ряд тренинговых упражнений, цель которых заключается в быстром определении сути образа. К таким упражнениям относятся задания представить «душу» вещей, животных, растений, игрушек, рыб, детей и стариков. Ведь «зерно образа» и есть глубинная сущность предмета или живого существа. При помощи таких небольших упражнений можно вплотную подойти к нахождению зерна образа. Когда постигнута суть вещей, животных и абстрактных людей, можно приступать к постижению сути персонажей. Б. Е. Захава называет это «домашними этюдами»:

«Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на элементы физической характерности достигнуто органическое овладение хотя бы некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние этюды на образ. В чем же они заключаются? Например, еще с вечера, ложась спать, актер решает: завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, проснувшись утром, актер совершает все свои обычные утренние процедуры – встает с постели, умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает – не так, как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать данный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т. д.» [13]

В этюдных и импровизационных упражнениях ведущую роль играет воображение. Но прежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт «интеллектуального тренинга».

Контрольные вопросы

* Что такое перевоплощение?

* От чего оно зависит?

* Что такое «зерно роли», и как его найти?

* Что такое этюд? Назовите типы этюдов.

* Что такое импровизация?

Тренинговое задание № 20

Прочитайте следующий отрывок из пьесы Л. Зорина «Римская комедия». Составьте «роман жизни» для каждого персонажа. Постарайтесь найти зерно роли для каждого из них.

Составьте несколько этюдов на основе этого отрывка. Поимпровизируйте с текстом. Измените обстоятельства большого, среднего и малого кругов. Измените жанр пьесы. Произносите текст в разных состояниях. Найдите физическое действие для каждого действующего лица.

Леонид Зорин.

РИМСКАЯ КОМЕДИЯ.

Большой зал в знаменитом дворце Домициана. В глубине – терраса с видом на сад и озеро. Прохаживаются гости. На первом плане – прокуратор Афраний и Бен-Захария.

АФРАНИЙ. Прекрасный вечер, Бен-Захария, не правда ли?

БЕН-ЗАХАРИЯ. Истинная правда, справедливейший.

АФРАНИЙ. Только в Риме бывают такие праздники. Сознайся, ничего подобного ты в своей Иудее не видел.

БЕН-ЗАХАРИЯ. В этом нет ничего удивительного. Мы ведь – бедная пастушеская страна.

АФРАНИЙ. Вечер на диво, что и говорить, а все-таки мне не по себе. И каждому в этом доме сегодня не по себе, хоть и не следовало бы мне говорить об этом вольноотпущеннику.

БЕН-ЗАХАРИЯ. В этом тоже нет ничего удивительного. Мерзавец Луций Антоний взбунтовался совсем уж открыто.

АФРАНИЙ. Чего доброго, через несколько дней он появится в Риме.

БЕН-ЗАХАРИЯ. Это будет крупная неприятность!

АФРАНИЙ. Скажу тебе по секрету, Бен-Захария, это способнейший человек.

БЕН-ЗАХАРИЯ. Если мне придется свидетельствовать перед ним, я присягну, что вы о нем хорошо отзывались.

АФРАНИЙ (смущенно). Бога ты не боишься, Бен-Захария!

БЕН-ЗАХАРИЯ. Не боюсь, справедливейший.

АФРАНИЙ. Значит, ты не веришь в него?

БЕН-ЗАХАРИЯ. Он мне просто не нравится. Что это за бог, который не дает человеку покоя? То он требует око за око, то зуб за зуб. Не бог, а какой-то подстрекатель.

АФРАНИЙ. Но, Бен-Захария, без бога нет народа.

БЕН-ЗАХАРИЯ. Так ведь я сторонник ассимиляции.

АФРАНИЙ. Вон что… Ну, это – другое дело. (Проходят.)

Появляются Лоллия и Сервилий.

СЕРВИЛИЙ. Все-таки танцы, заимствованные у галлов, заслуживают своей популярности.

ЛОЛЛИЯ. Дорогой друг, сейчас не до танцев. Я хочу вам дать несколько советов.

СЕРВИЛИЙ. Неповторимая, я весь – внимание.

ЛОЛЛИЯ (тихо). Не торопитесь обличать Луция Антония.

СЕРВИЛИЙ. Проклятье, но почему? Он изменник!

ЛОЛЛИЯ. Возможно, но это выяснится не раньше, чем через десять дней.

СЕРВИЛИЙ. Что еще должно выясниться, разрази меня гром?!

ЛОЛЛИЯ. Изменник Луций Антоний или…

СЕРВИЛИЙ. Или?

ЛОЛЛИЯ. Или император.

СЕРВИЛИЙ. Но ведь я поэт, у меня есть гражданские чувства.

ЛОЛЛИЯ. Ах, да! Вы такой прелестный возлюбленный, что я иной раз забываю, что вы к тому же лауреат. Простите, это случается со мной редко.

СЕРВИЛИЙ. Кроме того, кем будет Антоний Сатурнин еще неизвестно, а Домициан – император, это знает каждая курица.

ЛОЛЛИЯ (нетерпеливо). Сервилий, курица не в счет. Как вы думаете, почему здесь Дион?

СЕРВИЛИЙ (живо). Представьте, я сам хотел вас спросить!..

ЛОЛЛИЯ. Пишите стихи, а думать за вас буду я. Не делайте шагу без моего одобрения. Как вы провели ночь?

СЕРВИЛИЙ. Ругался с Фульвией.

ЛОЛЛИЯ. Я вижу, вы не теряли времени. (Не глядя на него.) Она идет сюда. Уходите.

Сервилий исчезает. Показываются Фульвия и нелепо одетая Мессалина.

МЕССАЛИНА. Почему вы разрешаете Сервилию беседовать с этой женщиной? О них уже шепчутся на каждом углу.

ФУЛЬВИЯ. По крайней мере, все поймут, что он – со щитом. Лоллию не занимают неудачники.

МЕССАЛИНА. Напрасно Диона сюда позвали. Семейному человеку нечего здесь делать.

Они останавливаются рядом с Лоллией.

ФУЛЬВИЯ. Дорогая, вы сегодня прекрасны.

ЛОЛЛИЯ. Напротив, я чувствую себя усталой. Вы смотрели новую пьесу у Бальбы?

ФУЛЬВИЯ. Ну разумеется. Там был весь Рим.

МЕССАЛИНА. Меня не было. Впрочем, я десять лет не ходила в театр.

ЛОЛЛИЯ. Милая, вы ничего не потеряли. Фаон в главной роли невыносим.

ФУЛЬВИЯ. Ни жеста, ни голоса, ни внешности.

ЛОЛЛИЯ. Как это ни грустно, театр вырождается. Он доживает последние дни.

ФУЛЬВИЯ. Я совершенно с вами согласна.

ЛОЛЛИЯ. Он мог процветать у наивных греков с их верой в мифы. Наше время все меньше допускает условности.

К ним подходит Клодий.

КЛОДИЙ. Условности утомительны, но без них немыслима общественная жизнь. Фульвия, дорогая, вас ищет ваш знаменитый супруг.

МЕССАЛИНА. А не попадался вам мой Дион?

КЛОДИЙ. Я и сам бы хотел его встретить.

МЕССАЛИНА. Странное это местечко, скажу я вам. Можно найти что угодно, кроме собственного мужа.

ФУЛЬВИЯ. Идемте, Мессалина.

Они уходят.

КЛОДИЙ. И вы ополчились против условностей! Но ведь чем мы сложнее, тем нам меньше доступно все естественное. Ваша мирная беседа с Фульвией только потому и возможна, что вы обе соблюдаете правила игры.

ЛОЛЛИЯ. Вы ревнуете меня к Сервилию, Клодий?

КЛОДИЙ. Ревновать вас? Это бессмысленно. Разве можно ревновать Капитолий, Базилику Юлия, храм Аполлона? Вы не можете принадлежать одному римлянину. Вы принадлежите Риму.

ЛОЛЛИЯ. Теперь я вижу, что дела Рима плохи. Государство, в котором мужчины разучились ревновать, обречено.

КЛОДИЙ. Мне и самому кажется, что на этих стенах появились Валтасаровы письмена. Все танцуют, шутят, слушают музыку, а в небе рождается гроза.

ЛОЛЛИЯ. Антоний Сатурнин собрал легионы.

КЛОДИЙ. Антония еще можно остановить, но как справиться с нашей усталостью? Боюсь, что вы правы, моя дорогая.

Подходит Дион. Мессалина заставила его принарядиться, и он чувствует себя стесненно. Вместе с тем внимательному наблюдателю не трудно заметить, что он возбужден.

Друг мой, это такая приятная неожиданность – видеть тебя здесь.

ДИОН. Я всю ночь ломал голову, зачем это я мог понадобиться Домициану, и так ничего не смог придумать. Но даже если это пустая прихоть, я использую эту возможность.

ЛОЛЛИЯ (чуть высокомерно). Что же вы намерены совершить?

ДИОН. Я открою ему глаза, только и всего. В мире происходит беспрерывное надругательство над идеалом. Уж нет ни достоинства, ни стыда. Три четверти людей, гуляющих в этих залах, – клятвопреступники, мошенники, тайные убийцы, предатели, наконец, просто мелкие льстецы, ничтожества, не имеющие ни взглядов, ни убеждений. И что же? Если не принимать во внимание их забот о месте в прихожей цезаря, то жизнь их – вечный праздник. Может быть, вы находите это справедливым? А между тем человек, облеченный властью, мог бы сделать много добра.

КЛОДИЙ. Дион, что это вдруг на тебя напало? Когда же этот мир жил по другим законам?

ДИОН. Да, если б все это творилось до нашей эры, я бы молчал. Но ведь все это происходит уже в нашей эре! В нашей эре! Ты должен меня понять.

ЛОЛЛИЯ. В нашей эре смешно изображать пророка, Дион. Император может спросить вас, кто дал вам право выносить людям приговоры? Для начала вас должны признать хотя бы гением. Иначе ваш гнев объяснят дурным характером или скверным пищеварением.

ДИОН. При чем тут мой характер или мой желудок? Есть же интересы Рима…

КЛОДИЙ. Боже, Дион, как ты наивен. Ты сокрушитель основ или ты дитя? Неужели это ты пишешь сатиры? Тебе буколики надо писать, воспевать пастушек и пастушков. Интересы Рима… Рим сам не знает, в чем его интересы. Сегодня – они одни, завтра – другие. Сегодня – союз с дакийцами, завтра – война, послезавтра – снова союз. Вчера Луций Антоний был верным сыном, сегодня он враг, завтра он снова сын. Интересы Рима изменчивы, искусство вечно. Конечно, Лоллия права – великим тебя еще не объявили, но ты об этом не думай, пиши стихи.

ЛОЛЛИЯ. Прощайте, Дион, и не вздумайте просвещать императора. Мне кажется, он этого не любит.

Уходит с Клодием, дружески кивнувшим Диону.

ДИОН. Клодий – лучший из всех, и что же он мне советует: смириться! Ни больше ни меньше. (Задумчиво.) Но как красива эта женщина! Вся порядочность моей Мессалины не перевесит такой красоты. (После паузы.) И все-таки если случай представится, я буду откровенен, умно это или неумно.

Неслышно появляется большелобый человек, узкобровый, с крупными глазами навыкате, – это Домициан.

ДОМИЦИАН (живо). Дион? Это ведь ты, приятель мой. Я ведь тебя узнал. У меня отличная память на лица.

ДИОН. Это я, цезарь, и я приветствую вас.

ДОМИЦИАН. Говори мне «ты», Дион.

ДИОН. Но для этого мы еще недостаточно знакомы.

ДОМИЦИАН (весело). А ведь ты прост, приятель мой, хоть и печешь эмиграммы. Ничего, валяй, я не обижусь. Когда человека называют на «вы», ему оказывают уважение, но когда богу молятся, к нему обращаются на «ты».

ДИОН. В таком случае, как тебе будет угодно.

ДОМИЦИАН. Нравится тебе мой дом?

ДИОН. Прекрасный дом, цезарь.

ДОМИЦИАН. А мой вечер? Мои гости? Много красивых женщин, не правда ли? Ты любишь женщин, Дион?

ДИОН. Я плохо их понимаю.

ДОМИЦИАН. Тем больше оснований любить их. Упаси тебя небо их понять, ты тогда на них и не взглянешь. Моя жена – прекрасная женщина и, однако же, как бы это попристойней сказать… симпатизировала одному актеру. Как тебе это нравится? Смех да и только. Понятно, из этого вышли неприятности. Актера я казнил, ее прогнал. Правда, потом я снова ее приблизил, потому что получилось, что я наказываю самого себя, а это было вовсе уж глупо, и, кроме того, так хотел мой народ, а ведь мы, императоры, служим народу.

ДИОН. Что же, ты рассудил мудро.

ДОМИЦИАН. Тем более актера-то я казнил. Что делать, – вы, люди искусства, часто преувеличиваете свою безнаказанность. Не правда ли, приятель ты мой?

ДИОН. Я не задумывался над этим.

ДОМИЦИАН. Ну и напрасно, клянусь Юпитером. Когда что-либо затеваешь, всегда надо думать о последствиях, это я тебе говорю, как политик, а уж в политике я зубы съел. Ведь у тебя, по правде сказать, совсем неважная репутация.

ДИОН (гневно). А кто мне ее создал? Люди без совести?!

ДОМИЦИАН. Люди, которые мне служат. И подумай здраво, запальчивый ты мой, не могут же быть такими дурными люди, которые мне служат. Я того мнения, что при желании ты мог бы найти для них более правильные слова.

ДИОН. Домициан, слова не существуют сами по себе, слова рождаются из дел. Прикажешь мне выдумывать события?

ДОМИЦИАН. Вот и неправ ты, дружище, совсем неправ. Я ведь и сам в печальной своей юности писал стихи, и знающие люди говорили даже, что вкус у меня отличный. Выдумывать события глупо, но их можно по-своему увидеть, вот и все. Представь себе, например, что природа послала на нас ураган. Как напишет об этом истинный римлянин? «Свежий ветер, – скажет он, – радостно шумел над Римом». И, наоборот, от солнца, от дара небес, он отвернется, когда оно светит варварам. «Бессмысленное солнце, – скажет истинный римлянин, – глазело на их бесплодную почву». Глаза – зеркало души, братец ты мой.

ДИОН. Домициан, не время играть словами. От этой игры гибнет Рим. Где чувство, питающее слово? Где убеждение, дающее ему силу? Чего хотят мои сограждане? Наслаждений? Во что они верят? В случай? Этого слишком мало, чтоб быть великим обществом. Подумай об этом, Домициан.

ДОМИЦИАН. Дион, ты гнусавишь, как вероучитель. Вспомни, чем кончили христиане.

ДИОН. Как раз преследуемые учения выживают. Тем более что человек, покуда мир несовершенен, будет искать утешения. А ищут не всегда где следует.

ДОМИЦИАН. Не будем спорить, откровенный ты мой, по чести сказать, я от этого отвык. Как ты думаешь, почему я тебя позвал? Ведь не для того же, чтоб слушать твои советы.

ДИОН. Я не знаю, зачем я тебе понадобился.

ДОМИЦИАН. Ты, должно быть, слышал, как ведет себя губошлеп этот, Луций Антоний? Полнейшее ничтожество, мешок дерьма, ведь я его, можно сказать, поднял из грязи, назначил ни много ни мало наместником, – и он, видишь ли, восстает против меня, возмущает моих солдатиков. Вот, друг мой, как я плачусь за свою доброту. Не приложу ума, что мне делать с моей мягкой натурой? Всеми уроками жизни она пренебрегает, больше того, даже горькая юность, которую я провел на Гранатовой улице, ничему не может меня научить. Однако же, и кроткого человека можно ожесточить, клянусь Юпитером! Будь уверен, срублю я этому предателю голову, если он, понятно, не предпочтет быть моим другом.

ДИОН. И ты согласишься дружить с этим скопищем пороков?

ДОМИЦИАН. Только бы он уступил, я найду в нем достоинства. Я ведь обязал думать о моем народе, о моих детях – римлянах. Поэтому, если этот подлец придет в чувство, я готов с ним сотрудничать. А для этого нужно, чтобы он понял, что в Риме у него союзников нет, что мои сенаторы едины, как мои поэты, а поэты все равно что мои солдаты. И поэтому ты здесь, братец мой, и знаешь теперь, чего мне от тебя надо.

Он хлопает в ладоши, и зал наполняется всеми без исключения приглашенными. В дверях стоит пожилой корникуларий Бибул с обычным недовольным выражением лица.

Вот что я хотел вам сказать, дорогие гости. Жизнь наша полна обязанностей, а они отвлекают нас от возвышенных мыслей. Между тем не только для повседневных дел живет человек. В конце концов, он и для будущего живет. Вот об этом-то нам напоминают поэты. Уж так они устроены, счастливчики эти, что, пока мы копаемся в нашем… пыли, они заглядывают за горизонт. И там они видят величие Рима и оправдание наших усилий. Ясное дело, такие способности не должны оставаться без награды, и мы их награждаем по мере возможности. Да вот недалеко ходить, стоит среди нас Публий Сервилий рядом с привлекательной своею женой. Совсем недавно мы его увенчали лаврами. Надо думать, это поощрение вдохновило поэта, и сегодня порадует он нас новыми плодами. Ну-ка, Сервилий, выскажись, друг.

Все аплодируют.

СЕРВИЛИЙ (делая несколько шагов вперед). Сограждане, в моих стихах вы не найдете никаких славных качеств, кроме искренности. Впрочем, голос сердца всегда безыскусствен.

Афраний. Отлично сказано, не правда ли, Бен-Захария?

БЕН-ЗАХАРИЯ. Истинная правда, справедливейший.

СЕРВИЛИЙ (откашлявшись):

 

Сладко смотреть на расцвет
благородного города Рима,
Всюду величье и мощь,
всюду довольство и мир.
Дети – и те говорят,
что на долю их выпало счастье
Чистую римскую кровь
ч увствовать в венах своих.
Ходим, свой стан распрямив,
не гнетут нас тяжелые думы,
Знаем, что ночью и днем думает
цезарь за нас.

АФРАНИЙ (аплодируя). Ах, негодник, он довел меня до слез.

БЕН-ЗАХАРИЯ. Вы правы, я и сам чувствую какое-то щекотание.

АФРАНИЙ. Ты не можешь этого понять, Бен-Захария, хоть и умен. Для этого надо родиться римлянином.

БЕН-ЗАХАРИЯ. И на этот раз вы правы.

ДОМИЦИАН. Вот так-то, уважаемые, придет поэт и откроет нам все то, что вроде мы и чувствуем, а выразить не в силах. А он в силах… Дар небес, что говорить. Впрочем, каждому свое. Спасибо тебе, Публий Сервилий.

Сервилий кланяется.

Здесь среди нас и другой поэт, о нем вы тоже слышали немало. Зовут его Дионом, и хотя нрав у него, говорят, колюч, да и родом он, как известно, из Пруса, духом своим он также – сын Рима. Что же, Дион, почитай и ты нам, и будем надеяться, что хоть ты здесь и в первый раз, да не в последний.

МЕССАЛИНА (негромко). Только читай отчетливо и не проглатывай окончаний.

ДИОН (так же). Месса, хоть тут меня не учи. (Выступает вперед.) Собрат мой Сервилий тронул ваши сердца, мне трудно с ним в этом тягаться. Но если искренность – главное свойство его стихов, то истинность – достоинство моих. (Читает.)

 

Боги, как расцвел наш город!
Просто удивительно!
Просыпаясь, мы ликуем,
спать ложась, блаженствуем.

ПОЛНЫЙ РИМЛЯНИН (тихо). Начало многообещающее.

ПЛЕШИВЫЙ РИМЛЯНИН (еще тише). Посмотрим, каков будет конец.

ДИОН.

 

И, от счастья задыхаясь,
не умея выразить,
Дети в чреве материнском
Риму удивляются.

АФРАНИЙ. Что-то не нравится мне это удивление.

БЕН-ЗАХАРИЯ. Еще отцы говорили: дивись молча!

ДИОН.

 

Через край от ликованья
кровь переливается.
Оттого она струится,
чистая, по улицам.
Если жизнь – вечный праздник,
что же непонятного,
Что иные от восторга…
потеряли голову?

АФРАНИЙ. Бен-Захария, поддержи меня, силы меня оставляют.

БЕН-ЗАХАРИЯ. Император улыбается, значит, он взбешен.

ДИОН.

 

Что за люди в нашем Риме?
Что за превращения!
Стал законником грабитель,
стал судья грабителем.
Или есть один сановник,
не обучен грамоте,
Но зато меня, Диона,
учит философии.

ДОМИЦИАН (подняв руку). Остановись, друг. Вижу я теперь – недаром боятся мои подданные твоего пера. Бойкое, бойкое перо, клянусь Юпитером. Но объясни мне чистосердечно, откуда такая ярость? Чем тебе не угодил Рим, скажи на милость? Быть может, тебе приглянулись свевы? Или у варваров-хаттов приятней жить образованному гражданину? Значит, ты полагаешь, что раскрыл уши и глаза? Мало же ты увидел, приятель, да и услышал не больше.

МЕССАЛИНА. Мы погибли! Я его предупреждала.

ДИОН. Домициан, и я считаю, что Рим – солнце Вселенной. Да и будь Рим в сто раз хуже, он – моя родина, а родины не выбирают. Но тем больней видеть, как торжествуют лицемеры, как белые одежды прикрывают разврат.

ДОМИЦИАН. Постой, постой, это куда же тебя несет, ожесточенный ты мой? Какой еще разврат, когда нравственности я придаю особое значение, это знает весь мир. Скажи непредубежденно, в каком городе есть еще весталки? Девушки, отвергающие, как бы это поприличней сказать… услады плоти во имя вечной чистоты. Разве это не символ римской морали?

ДИОН. Домициан, нам ли кичиться весталками? Да ведь это самое уродливое порождение Рима! Взгляни на этих несчастных баб, сохнущих под грузом своей добродетели. Не глупо ли этим дурам носиться со своей невинностью, вместо того чтоб рожать славных маленьких пузанчиков? Небо милосердное, что за нелепость – поклоняться собственной недоразвитости, что за участь – стоять на страже у входа в свой дом! Это не только не гостеприимно, это постыдно! Ты говоришь, эти девушки – символ Рима? Ты прав, таков наш Рим – что бы ни было, он охраняет фасад.

ДОМИЦИАН (очень спокойно). Пошел вон!

ДИОН (с достоинством). Могу и пойти, но кто будет читать историю, увидит, что я был прав.

ДОМИЦИАН. Заткнись, говорят тебе, не выводи меня из себя.

ДИОН. Если б все это было до нашей эры, я бы слова не сказал. Но все это ведь происходит в нашей эре! Только вдумайся – в нашей эре!

ДОМИЦИАН. Вон отсюда, сказано тебе или нет? Ты замахнулся на мораль – это уж слишком! Таковы все моралисты, я это знал давно. Такие типы, как ты, приятель, вредны, и в особенности для римской нашей молодежи. Мыто мужи зрелые, а у юных умы еще неокрепшие, хрупкие у них умы. Кто же о них позаботится, если не взрослые люди? Запрещаю тебе находиться ближе, чем в одном дне пути от столицы, и упаси тебя бог показаться на этих улицах. Скажи уж спасибо чувствительной моей натуре, проще было б срубить тебе голову. Все. Я сказал.

ДИОН. Спасибо, цезарь. Ты в самом деле добр. Идем, Месса.

КЛОДИЙ (еле слышно). Прощай, неразумный.

ЛОЛЛИЯ (тихо). Или этот человек сумасшедший, или у него есть хорошо осведомленный друг.

КЛОДИЙ. Он сумасшедший, Лоллия. Можете мне поверить.

МЕССАЛИНА. Горе мне, горе…

БИБУЛ (у входа). Н-да… Зря, выходит, принес я тебе приглашение.

ДИОН. Что делать, друг. По всему видно, нам с тобой не дождаться производства в чин. Будь здоров.

Уходит с Мессалиной.

АФРАНИЙ. Бен-Захария, этот человек глуп. Чего он хотел?

БЕН-ЗАХАРИЯ (со вздохом). Неважно, чего хотел, важно, что из этого вышло.

Вбегает молодой корникуларий.

МОЛОДОЙ КОРНИКУЛАРИЙ (задыхаясь). Цезарь, Луций Антоний перешел Рейн!

Общее смятение.

Занавес.

Вопросы о том, что такое «зерно спектакля» и «зерно роли» – я получаю регулярно. Чтобы не повторять ответы каждый раз – я решил поместить их в отдельную статью. Итак…

Вроде как, «зерно спектакля» и «зерно роли» – разные понятия. Одно имеет отношение к режиссерскому разбору спектакля и выделению элементов его структуры, другое – к разбору актерской роли. Вот тут и тут я писал о том, что есть структура спектакля, и как ее определять.

А тут – как разбирать роль.

Если Вы до сих пор не знакомы с этими материалами – ознакомьтесь. А я продолжаю.

Итак, зерно спектакля имеет прямое отношение к теме спектакля и к его основному конфликту. Конфликт ВСЕГДА является порождением темы спектакля. Как я уже писал при разборе моего спектакля «Варшавская мелодия» — тема данного спектакля, которая меня трогает и греет – это «шанс и установки». Некоторые режиссеры формулируют тему следующим образом (например): «О губительной силе любви», или «О страхах, разрушающих жизнь». И сами того не подозревая, нащупывают как раз-таки зерно.

Но если в определенных случаях – при определении темы мы ставим во главу угла ОДИН драматический образ (явление), то в других случаях мы используем как бы «чашу весов», состоящую из двух подобных образов. Мне такой подход ближе. Я стараюсь сразу искать в теме конфликт. А выделив конфликт – я понимаю, где зерно спектакля, и как его («зерно») — лучше сформулировать и почувствовать.

Запомните – конфликт ВСЕГДА имеет два начала: созидательное и разрушительное. Это как две стороны одной медали. По сути, когда найден конфликт – многое в режиссерском разборе становится логичным и понятным.

В своей книге «Мастерство актера и режиссера» Борис Захава (один из мощнейших педагогов советского театра) так определяет «зерно спектакля» (стр. 120):

«…определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» — «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого — «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» -— «воскресение падшей женщины»…

Зерно — это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущего спектакля, единство мысли и чувства…».

Как видно, зерном спектакля Захава (и не только он) считал именно тему спектакля, несколько переформулированную с точки зрения отражения в ней (элементов) конфликта. Например, во «Врагах» тема – «о (силе) ненависти», в «Анне Карениной – «о страсти, которая губит всех и вся». В «Трех сестрах» зерно сформулировано — с точки зрения отражения конфликта между настоящей жизнью героев и той жизнью, которую они ХОТЯТ получить.

Заметьте – зерно всегда формулируется так, чтобы побудить основное ЧУВСТВО (ощущение) темы (и/или конфликта) спектакля, которое (нередко) ведет к предрешенному финалу (или угадывается в нем). «Ни перед чем не прекращающаяся ненависть» «намекает» на то, что к финалу ненависть разрастется до такой величины, что непременно что-то (вернее кого-то) разрушит (убьет). «Всесокрушающая страсть» — примерно то же самое. «Тоска по лучшей жизни» указывает на то, что к финалу – мечты героев так и останутся «тоской».

«Зерно спектакля» – это точка первичного неспокойствия режиссера, имеющая чувственный окрас и, так или иначе, «ведущая» к финалу (или указывающая на него). Поэтому «зерно спектакля» так и называется. Из «зерна (саженца) березы» (условно говоря) вряд ли вырастет дуб. И зерна пшеницы в полынь никогда не превратятся. Из зерна «ненависти» может родиться только гипертрофированная ненависть, которая, сами понимаете – чем закончится.

Зерно спектакля – ключ к пониманию его образа. Ниже я дам укрупненную формулу образа спектакля.

ЗЕРНО СПЕКТАКЛЯ + АНАЛИЗ СЮЖЕТА (СОБЫТИЙНОГО РЯДА И ПЕРВИЧНОЙ СТРУКТУРЫ) + ПОДБОР ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ = ОБРАЗ СПЕКТАКЛЯ.

А потрясающую книгу Б. Захавы, о которой я говорил выше, — можно совершенно запросто скачать тут.

«Хорошо, — скажете Вы. – А причем тут «зерно роли?»

Вместо ответа – я приведу «зерна» известных персонажей из некоторых популярных кинофильмов (которые, я надеюсь, Вы видели), с указанием их ведущего чувства, а потом объясню свою позицию.

• «Гоша» Алексея Баталова (к/ф «Москва слезам не верит») — «свояк» (ведущее чувство – «правильности»),
• «Сатанеев» Валентина Гафта (к/ф «Чародеи») – «чертенок» (чувство обиды),
• «Энни» Татьяны Васильевой (к/ф «Здравствуйте, я ваша тетя») – «Пеппи ДлинныйЧулок» (чувство ответственности),
• «Васков» Андрея Мартынова (к/ф «А зори здесь тихие») – «слуга царю, отец солдатам» (чувство долга),
• «Костик» Олега Меньшикова (к/ф «Покровские ворота») – «искуситель» (чувство уникальности),
• «Профессор Мориарти» Виктора Евграфова (к/ф «Приключения Шерлока Холмса») – «спрут» (чувство уникальности),
• «Жеглов» Владимира Высоцкого (к/ф «Место встречи изменить нельзя») – «бульдог» (чувство справедливости),
• «Мери Поппинс» Натальи Андрейченко (к/ф «Мери Поппинс, до свиданья») – «инопланетянка» (чувство правильности).

Как видно, «зерно роли» – это ключевой элемент в понимании сценического образа, поиск которого (зерна) и его нахождение — позволяет получить ответ на вопрос «какой он (или она), на что это похоже»? «Зерно роли» позволяет актеру подобрать элементы характерности (походку, мимику, жесты) и напрямую указывает на ведущее чувство персонажа (и, в какой-то степени, на его сверхзадачу).

ЗЕРНО РОЛИ + ЭЛЕМЕНТЫ ХАРАКТЕРНОСТИ +ВЕДУЩЕЕ ЧУВСТВО = СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Как Вы теперь видите, понятия «зерно роли» и «зерно спектакля» — тождественны – ибо являются основными ключами к созданию образа роли (сценического образа) и образа спектакля.

Искренне Ваш,

Александр Баринов

актерское мастерство и ораторское искусство в Москве

Интернет-консультации по ораторскому мастерству и актерскому искусству

« Поиск и подбор выразительных средств для спектакля и их разновидности
Ораторское мастерство: искусство, курсы, тренинги »

Как показывает практика людей, чьи успехи кружат голову многим, ключевое понятие имиджа – это зерно образа, то есть основная черта характера, присущая человеку и наиболее полно отражающая его «Я». Либо та часть индивидуальности, которая легко видна большинству людей.

Например: попробуйте охарактеризовать любимую знаменитость одним словом… Получилось?! А теперь себя! Одним словом! Может пригодиться «цепляющая фраза». Стоит только определиться, и многие проблемы решатся сами собой. Например, у вас не будет конкурентов. Весомо, правда?

В моей школе учился парень, которого все называли «Шляпа». И не потому, что его голову венчал головной убор, а потому, что слишком часто он напрашивался на фразу: «Ну ты и шляпа!» Говорится она в случае крайней непрактичности, как вы знаете. Прошли годы, Шляпа по-прежнему оставался «шляпой». Только поля слегка потерлись.

Следующий пример тоже школьный. И не случайно… Детям удается очень точно «поддеть» суть человека, замечали?! Поэтому детские прозвища бывают невероятно точными. Рядом со мной за партой несколько лет сидел юный вундеркинд, та еще птица. Выделялся умом и сообразительностью! Недолго думая, все одноклассники прозвали его «Профессор». Оценив достоинства своего зерна образа, наш герой быстро наработал цепь ассоциаций. Он надел очки с толстыми стеклами, научился говорить: «Видите ли, мой юный друг…» любому из нас, изучил компьютер, который только появился, и, поняв, что нет пророка в своем отечестве, умчался опылять своим интеллектом души американских студентов. Преподает с блеском, и давно настоящий профессор.

Кумир подростков 80-х Юра Шатунов и группа «Ласковый май» – уникальный, фантастический проект Андрея Разина. Спросите почему – отвечу. Успех этих людей наиболее показателен с точки зрения работы имидж-технологий. Судите сами: на Руси испокон веков любили сирых и убогих. Им сочувствовали, кормили, давали приют. А некоторые, наделенные особенными характеристиками (пророческие способности, творчество и т. п.) служили объектом поклонения. Четко определив свою целевую аудиторию, продюсер родил в своей голове национального героя. Мальчика-мечту, зерном образа которого является… Уверен, вы уже сами догадались. Те, кто ответил «сирота», поднимаются в имидж-пилотировании на еще большую высоту.

Я не случайно обратил ваше внимание на целевую аудиторию. Ведь именно в ней должно прорасти зерно вашего образа. Опытный садовод всегда знает, какая почва подходит тому или иному цветку. Ваш имидж-доход расцветет золотыми монетами лишь тогда, когда вы четко будете понимать взаимодействие зерна образа и характеристик вашего рынка.

Александр Стефанович, бывший муж Аллы Пугачевой, на заре ее карьеры советовал использовать образ одинокой женщины с маленьким ребенком. Тема очень близкая многим женщинам нашей страны. Подобных «брошенок» и воспевала примадонна, посвящая им весомую часть репертуара.

Еще один пример: помимо вышеописанных, другими составляющими русского менталитета являются феномены маниловщины и Фомы неверующего. Мы готовы поверить в самую невероятную, далекую от истинных потребностей идею, дающую нам ощущение фантастической реальности.

Не случайно многие спорные нововведения Дмитрия Анатольевича Медведева определили его в народе как нанопрезидента. Продвигая идею высокого полета, политик уводит внимание населения от самых насущных проблем, заставляя буквально не верить в их актуальность. И в то же время обогащает фольклор. Одно время ходил показательный анекдот.

Сидят две старушки на лавочке. Одна другой говорит: «Слышала, Михална, говорят, Медведев блох в свитере завел…»

Блог в твиттере – это, конечно, хорошо. Но лучше в обращениях к народу говорить о близких, понятных вещах. Лучше, но не в нашей стране. Имперское сознание русского человека не упустит возможности показать Западу «оцифрованность» России, спрятав поглубже дураков и дороги.

Владимир Владимирович Путин, опираясь на кремлевские политтехнологии, делает ставку на другие особенности. Его целевая аудитория – люди за 40, пережившие лихие 90-е, голод, нестабильность, безденежье. Объединить таких людей может лидер, позиционирующий себя для народа как альфа-самец. Это зерно образа успешно раскрывается в публичных акциях: президент управляет реактивным самолетом, плавает в подводной лодке, тушит лесные пожары, собирает хлеб и… амфоры у греческого побережья. В то же время не прочь сыграть на рояле и спеть, блеснув при этом отлично сидящим смокингом.

Владеть вниманием миллионов – значит иметь гарантированный миллионный доход.

Вне зависимости от сумм, которые вы рассчитываете заработать, умение сочетать зерно образа и ценности вашей целевой аудитории является обязательным условием внимания к вашей персоне.

Грамотная эксплуатация человеческих комплексов и фобий дает миллиардные доходы американскому шоу-бизнесу.

Все без исключения голливудские звезды тщательно просчитываются опытными имиджмейкерами-аналитиками, чтобы зерно образа каждой из них было неповторимым и, в тоже время, воплощало идеалы и мечты определенной части потребителей.

Кто лидирует на бале «монстров»? Конечно, Леди Гага. Именно ее образ эксплуатирует подростковую угловатость и комплексы. Именно она позволяет гадкому утенку почувствовать себя прекрасным лебедем.

Разумеется, пока платятся деньги за близость к трону. То есть покупаются журналы с интервью и фотосессиями, билеты на концерты и диски с песнями, и др. Монстр, который является зерном образа Гаги, милостиво оправдывает внешнее уродство через красоту подачи, эффект, возведенный в фарс!

Главное – точный расчет формулы успеха. Именно тогда потребитель вашего имиджа станет перед вами на колени и даст вам все, ради чего вы читаете эту книгу.

Любой потребитель – это вообще опасное животное, представляющее угрозу для любого имиджа. Если вас сочли «вкусным», вы не вызвали «изжоги и расстройства желудка» своими неповторимыми качествами, подставляйте карман. Вы приняты в Закрытый Клуб Успешных Людей, открыто делящихся с вами секретами своего восхождения.

Далее предлагаю вам зерна образов известных персонажей:

1. Алла Пугачева – «Примадонна».

2. Ирина Аллегрова – «Императрица».

3. Хью Грант – «Робкий симпатяга».

4. Найоми Кемпбелл – «Черная пантера».

5. Мадонна – «Материальная девушка».

6. Жанна Агузарова – «Марсианская парашютистка».

7. Шнур – «Свой в доску».

8. Мэрилин Монро – «Кошечка».

9. Джеймс Бонд – «Супермен».

10. Гарри Поттер – «Волшебник».

11. Старуха Шапокляк – «Хорошими делами прославиться нельзя».

12. Михаил Боярский – «Д’Артаньян».

13. Вуди Аллен – «Ботан».

14. Леди Гага – «Монстр».

15. Джастин Бибер – «Сорванец».

16. Патрисия Каас – «Мадемуазель блюз».

17. Андрей Разин – «Сын лейтенанта Шмидта».

18. Роуэн Аткинсон – «Чудик».

19. Земфира – «Девочка-скандал».

20. Николай Басков – «Дамский угодник».

21. Линда – «Ворона».

22. Илья Лагутенко – «Мурлыка».

23. Лана Дель Рей – «Красота по-американски».

Чтобы определить свое зернышко, вокруг которого будет строиться ваш имидж, пригодится любая информация, которая касается ваших характеристик: детские шутки, колкие прозвища, внутреннее ощущение собственной миссии.

Жан Кокто утверждал:

«Культивировать нужно лишь то, в чем тебя упрекают, это и есть ты».

Пользуйтесь подсказкой, интеллектуалы!

Часто просто яркий, запоминающийся штрих внешних данных с адекватной моделью поведения дают нужный результат. Один мой знакомый с детства носил светлые кудряшки. Голубые глаза и мягкий безотказный характер делали его похожим на ангела. Обращаясь к нему в любое время дня и ночи, можно всегда рассчитывать на помощь и понимание. Но пока человек пришел к осознанию своего образа, прошли годы, которые он потратил на ненужные перевоплощения в то, что ему казалось более весомым. И роковой мужчина, и нарочито небрежный аристократ, и прочие маски были полным провалом. Они на какое-то короткое время создавали эффект значимости, вот только успеха не имели. А теперь прибавьте к этому отсутствие согласия с собой и, как следствие, конфликты с окружающими. Шедевр клинической психиатрии. И только поняв, наконец, свой message, то есть сообщение, которое принес миру, мой знакомый превратился в… самого себя. Сейчас его можно видеть на многих рекламных плакатах, где, выступая в роли манекенщика, он предлагает нам райское наслаждение от использования… ну вы поняли… Кудряшки и голубые глаза прилагаются.

Шутки шутками, но чем точнее вы определите свое зерно образа, тем стабильнее будет к вам интерес тех людей, для которых ваш архетип является максимально желанным.

Не забудьте, вы ищете то зерно образа, которое убедительно для вашей целевой аудитории.

Кстати, Шляпа, о котором речь шла чуть ранее, мог стать неплохим клоуном. Публика любит смеяться над разинями, и здесь его зерно образа выстрелило бы эффективнее всего, как у Пьера Ришара, например… Я очень хочу, чтобы, определяя свое «зерно», вы понимали всю важность проводимой работы. За этим стоит судьба вашего успеха. Следующая глава даст вам понимание зерна образа через психологический архетип и научно обоснует потребность людей видеть в вас воплощение конкретной идеи.