Как нашли ноты вивальди

Вряд ли кому-то надо доказывать, что музыка – наиболее доступный инструмент воздействия на сознание простого человека.

Тут не надо знать ни тонкостей литературоведения, ни знания истории, тайной или явной, ни подковёрных игр политиков – втыкай в уши наушники, слушай и напевай понравившуюся мелодию.

Поэтому музыка и была всегда наиболее эффективным средством пропаганды, а также обретения славы и материального благополучия.

В этом фильме мы с Вами разберём совершенно невероятные, и в то же время такие обыденные случаи Большого музыкального Обмана, которые считается политкорректным обходить молчанием, и делать вид, что “нет проблем”…

Итак, смотрите на канале “Тайнам Нет” одну из частей нашего сериала

БОЛЬШОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБМАН: ПОДДЕЛКИ, ФАЛЬШИВКИ, МИСТИФИКАЦИИ

в котором красота музыки переплетена с хитростью и корыстолюбием композиторов и их подельников …

Уважаемые друзья и посетители нашего портала.

Перед Вами одна из нескольких серий большого материала под общим названием «Большой музыкальный Обман. Подделки, фальшивки, мистификации».
На нашем сайте Тайнам Нет можно найти и остальные части, также выложенные безвозмездно, то есть «дадом». 🙂

А если Вам показалось любопытным то, что мы представили для изучения, рекомендуем подписаться на архив «Закрытого клуба Тайнам Нет»: это безопасно, легко и интересно.
В том числе там располагается и полная версия фильма, с частью которого Вы ознакомились выше.

Мало того, дополнительно каждый месяц Вы будете иметь доступ к 7- 8 новым работам, которые постоянно создаются нашей командой «Тайнам Нет».
И всё это в рамках той самой подписки на полный архив «Закрытого клуба Тайнам Нет»:

И, кстати, дорогие Зрители, можете ознакомиться с вводной частью всего сериала, в которой раскрываются цели и задачи одного из наших лучших за последние годы материала:

Почему об Антонио Вивальди узнали лишь в 1939 году, хотя считается, что он прославился на всю Европу в качестве скрипача-виртуоза?

Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно в XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века были обнаружены собрания рукописей композитора. Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И. С. Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника, и только в XX веке было предпринято издание полного собрания инструментальных опусов Вивальди. Инструментальные концерты Вивальди являлись этапом на пути формирования классической симфонии.

Разве это не удивительно: был безумно популярен, но пребывал в абсолютном забвении. Классно, конечно!

В 1926 г. в одном задрипанном монастыре чисто случайно (!) было обнаружено скопище нот некоего Вивальди, о котором никто ничего не знал. В 1939 г. публикуются его ноты (О.Рутге), и пошло-поехало …

Судьба наследия Вивальди уникальна: лишь в наши дни, благодаря случайно обнаруженным рукописям, перед изумленным музыкальным миром предстала большая часть сочинений композитора, о существовании которой ранее даже не подозревали. 300 концертов для различных инструментов, 18 опер, не считая множества разрозненных арий, свыше 100 вокально-инструментальных произведений – столь внушительный список вновь открытых опусов Вивальди заставил пересмотреть прежнюю оценку его творчества. Из скромного предтечи великого Баха он превратился в перворазрядную творческую величину, чей блеск подобно новой яркой звезде затмил прежние светила на музыкальном небосводе XVIII века.

История поисков рукописей Вивальди столь любопытна и поучительна, что заслуживает самостоятельного рассказа.

После публикации в 1922 году каталога прижизненных изданий композитора исследователей не покидала надежда обнаружить ранее не известные автографы и копии его произведений. Особенно интенсивные розыски производились на родине Вивальди, в Италии, многие города которой были местом его деятельности. Одним из наиболее неутомимых искателей рукописей был туринский музыковед Альберто Джентили, на протяжении ряда лет внимательно следивший за сведениями о всех манускриптах, время от времени обнаруживаемых в частных собраниях. Поэтому, когда осенью 1926 года монастырский колледж Сан-Карло в Сан-Мартино (близ Монферрато в Пьемонтской области) объявил о распродаже своего собрания нотных рукописей, Джентили тотчас прибыл на место. К своей великой радости он обнаружил среди копий знакомых произведений XVIII века 14 томов совершенно неизвестных сочинений Вивальди. Всего же собрание рукописей охватывало 95 томов, в каждом из которых были переплетены десятки произведений.

Однако перед Джентили сразу же возникли серьезные препятствия. Начальство колледжа стремилось как можно быстрее осуществить распродажу, чтобы на вырученные средства отремонтировать обветшавшее монастырское здание, и возникла реальная опасность, что уникальная коллекция с ценнейшим достоянием национальной культуры легко может попасть в руки богатых иностранцев-охотников за автографами и оказаться навсегда потерянной для Италии. Поэтому необходимо было договориться о скорейшем приобретении всего собрания туринской национальной библиотекой, директор которой, Луиджи Торри, также проявлял живую заинтересованность в судьбе наследия Вивальди. Однако из-за крайней скудности выделяемых государством средств Торри не мог тотчас выплатить требуемую сумму. И здесь на сцену выступил всесильный случай.

Незадолго до того, как перед охваченным волнением Джентили открылись сокровища монастырской библиотеки, у богатого туринского банковского эксперта по фамилии Фоа внезапно умер малолетний сын Мауро. Между этими, на первый взгляд, ничем не связанными событиями, вскоре обнаружилась столь тесная общность, что имя М.Фоа стало неразрывным с именем А. Вивальди. Что же произошло? Безутешный в своем горе отец основал фонд Мауро Фоа с целью увековечить память о сыне. На средства этого фонда и было 15 февраля 1927 года приобретено монастырское собрание, переданное затем в дар туринской библиотеке. С тех пор все находившиеся в нем рукописи Вивальди стали называться собранием Фоа.

Итак, драгоценные рукописи поступили наконец на надежное хранение. А вскоре, 28 января 1928 года, некоторые из вновь открытых произведений Вивальди прозвучали в Турине на концерте старинной музыки, в котором приняли участие лучшие исполнители города. Однако на этом история находки не закончилась. Как часто бывает, первое открытие неожиданно повлекло за собой второе, еще более сенсационное. После того, как Джентили получил в свое полное распоряжение рукописи Вивальди и приступил к их тщательному обследованию, он с удивлением обнаружил, что среди пронумерованных по жанрам томов отсутствует ряд четных и нечетных экземпляров. Следовательно, решил он, найденное собрание представляет собой лишь часть более полного. Но где продолжать поиски, если начальство колледжа не располагает никакими сведениями о местонахождении остальной части рукописей?

Уже найденные манускрипты некогда принадлежали маркизу Марчелло Дураццо из Генуи, потомку того самого Джакомо Дураццо, чье имя неразрывно связано с проведением оперной реформы К. Глюка в 60-х годах XVIII века. Джентили, естественно, предположил, что остальные материалы могут находиться у какого-нибудь отдаленного наследника Дж. Дураццо. Длительные поиски наконец увенчались успехом. Искомые рукописи удалось обнаружить у Джузеппе Дураццо из Генуи, глубокого старца, жившего в полном уединении.

Естественно, возникает вопрос, каким образом рукописи Вивальди стали достоянием членов рода Дураццо.

Чтобы ответить на него, придется сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о самом знаменитом из них, графе Дж. Дураццо.

Дипломат по профессии, Дураццо был в душе страстный меломан и театрал, увлекался поэзией, и лишь аристократическое происхождение заставляло его время от времени надевать фрак чиновника. Будучи с 1749 года послом Генуи при императорском дворе в Вене, Дураццо быстро выдвинулся на поприще служения музам, став интендантом придворного театра; всю свою энергию он посвятил делу реформы итальянской оперы, распространенной в то время во всех странах Европы. Его усилия увенчались постановкой в 1762 году бессмертной оперы Глюка “Орфей и Эвридика”, положившей начало новому этапу в истории музыкального театра. Однако вскоре деятельность Дураццо стала встречать сопротивление консервативных придворных кругов. Через 2 года после премьеры “Орфея” ему пришлось покинуть Вену и снова, на этот раз в облике “имперского” австрийского посла в Венеции, вступить на дипломатическое поприще. Но и здесь музыка оставалась любимым увлечением опального царедворца, скрашивая его скучные чиновничьи обязанности.

Страстью Дураццо стало собирательство картин, рукописей, редких изданий. Конечно, ему приходилось слышать о знаменитом “рыжем священнике” Вивальди, уже при жизни ставшем легендарной личностью. Возможно, Дураццо приобрел рукописи Вивальди для исполнения его опер в своем частном театре. Так или иначе, собрание рукописей попало в распоряжение членов семейства Дураццо и передавалось из поколения в поколение, пока не оказалось у одного из последних представителей некогда знаменитого рода. Здесь мы снова возвращаемся к знакомому нам Альберто Джентили, который теперь оказался перед еще более трудной задачей, чем в первом случае. Ибо Джузеппе Дураццо вначале категорически отказался вести какие-либо переговоры о продаже принадлежавших ему рукописей. Лишь в результате 3-летних усилий Джентили удалось уговорить неуступчивого старца. И на этот раз случай предоставил необходимые для приобретения рукописей средства. Требуемая сумма поступила от туринского текстильного фабриканта Джордано, по удивительному стечению обстоятельств также потерявшего малолетнего сына Ренцо. Так вторая часть приобретенных туринской библиотекой рукописей Вивальди получила название собрания Джордано.

Произведения из этого собрания впервые прозвучали лишь в сентябре 1939 года – во время Недели Вивальди в Сиене. В редактировании рукописей и подготовке их исполнения ведущая роль принадлежала Альфредо Казелле – видному итальянскому композитору и музыковеду, ставшему ревностным почитателем гения Вивальди. Естественно, что в условиях начавшейся второй мировой войны произведения Вивальди не вызвали того широкого отклика, на который можно было рассчитывать в иное время. Но начало подлинного ренессанса его музыки было положено. Изучение и популяризация наследия Вивальди постепенно приобретают все больший размах в различных странах мира. Музыка итальянского композитора занимает постоянное место в программах концертов и радиопередач, многократно записывается на грампластинках.

Ее интерпретаторами выступают выдающиеся скрипачи современности Д. Ойстрах, И. Менухин, Л. Коган и другие известные исполнители. В те же годы целая когорта ученых различных национальностей обследует архивы и библиотеки в поисках новых сведений, которые могли бы пролить свет на дотоле неизвестные страницы жизни композитора. Хотя процесс этот еще не закончен, необычная траектория судьбы Вивальди уже сейчас вырисовывается достаточно ясно: достигнув зенита всеевропейской славы в неполных 35 лет, композитор после своей смерти стал жертвой почти 100-летнего забвения, чтобы, пережив скромное возрождение под сенью музыки И. С. Баха, в наши дни снова оказаться в центре всеобщего внимания.

Что, собственно, и ожидалось.

То есть, никаких нот Вивальди не писал – их писали так называемые переписчики.

Известно, что некоторые рукописи Вивальди прошли через руки Пизенделя и дрезденских копировщиков и были тщательно исследованы. В противоположность этому, очень небольшое внимание до настоящего времени было уделено тем многочисленным источникам итальянского происхождения – особенно собраниям Foa и Giordano, находящимся в Национальной библиотеке в Турине, – которые не являются автографами.

Столкнувшись с непреодолимой проблемой идентификации такого количества переписчиков, лучшим подходом было бы классифицировать разные почерки присвоением им номеров и сделать вывод о статусе и доверии к копировщику по характеру и сфере действия их копий и по материалам, которые они использовали. Хотя идентификация любого из копиистов была бы долгожданным открытием, само по себе это не обязательно являлось бы признаком авторства или гарантии подлинности копии как музыки Вивальди.

Копиистов насчитано по меньшей степени 14.

Никакой Вивальди и рядом не стоял.

Поэтому ранее 1939 года его музыки никто и не знал. Кризис классической музыки, композиторы – в авангарде Скрябин, Равель, Шёнберг… Оперетка на марше – тут и Вивальдушка “лёгкомузычный” объявился кстати…

Я думаю, что эти т.н. “переписчики нот” + два его великих музыкальных руководителя и были организаторами Проекта. Обратите внимание: дошли ТОМА копий, но ни одного оригинала. Судя по всему, эти “копии” и были оригиналами. Творческий коллектив поработал на славу.

По запросу “Вивальди” примешивается какой-то Вивальди до 1650 года. Любопытно, что период всплеска возле 1700 г. и период двух всплесков до 1750г совпадает вот с этим сообщением:

“Многие из его композиций написаны для женского музыкального ансамбля «Оспедале делла Пьета», где он (который был рукоположен в сан католического священника) работал в периоды с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740. Также имели успех пышные постановки опер Вивальди в Венеции, Мантуе и Вене”.

А вот под именем Antonio Vivaldi только после 1800г.
Кстати, не мог ли ему помогать его отец Джованни Баттиста Росси, который и сам был композитором?

Данте (последняя декада мая 1265 — в ночь с 13 на 14 сентября 1321)

Не повезло Вивальди в том, что его творчество и он сам были забыты, но повезло в том, что сохранились ноты и нашелся человек, который их откопал. Возможно, забвение объясняется тем, что Вивальди по каким-то причинам запретил печатать свои произведения. О Вивальди упоминает Карло Гольдони в своих “Воспоминания”, писавший либретто для Вивальди.

По последним данным известно, что Вивальди написал 39 опер, 23 кантаты, 23 симфонии, множество церковных сочинений, 43 арии, 73 сонаты (трио и сольные), 40 concerti grossi; 447 сольных концертов для разнообразных инструментов: 221 для скрипки, 20 для виолончели, 6 для виоль дамур, 16 для флейты, 11 для гобоя, 38 для фагота, концерты для мандолины, валторны, трубы и для смешанных составов: деревянных со скрипкой, для 2-х скрипок и лютни, 2-х флейт, гобоя, английского рожка, 2-х труб, скрипки, 2-х альтов, смычкового квартета, 2-х чембало и т. д.

Вивальди – итальянский проект, начатый в 1939 году, активно продолжающийся и сегодня.

Анто́нио Лучо (Лучио, Лючио) Вива́льди (итал. Antonio Lucio Vivaldi; 4 марта 1678, Венеция — 28 июля 1741, Вена) — итальянский композитор, скрипач-виртуоз, педагог, дирижёр, католический священник.

Ещё при жизни стал известен как композитор, способный за пять дней создать трёхактную оперу и сочинить множество вариаций на одну тему.

Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно в XVIII—XIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века итальянским музыковедом были обнаружены собрания рукописей композитора. Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И. С. Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника, и только в XX веке было предпринято издание полного собрания инструментальных опусов Вивальди.

Бах — его величайший почитатель и вероятно единственный, кто в то время смог понять всё величие гения этого музыканта. Бахом были расшифрованы шесть концертов Вивальди для клавира, три для органа, и один для четырёх клавесинов, струнных и баса континуо (BWV 1065), основанных на концерте для четырёх скрипок, двух альтов, виолончели и бассо континуо (RV 580).

Оперное наследие композитора в настоящее время ещё не стало достоянием мировой оперной сцены. Его авторство приписывается примерно 94 операм, хотя из них точно определены лишь около 40
Автор 517 концертов
Автор свыше 100 сонат

После эпохи барокко концерты Вивальди стали относительно неизвестны и долгое время игнорировались. Даже самая известная работа Вивальди, «Времена года», была неизвестна в оригинальном издании ни в эпоху классицизма, ни в эпоху романтизма.

В течение жизни Вивальди его известность распространилась не только в Италии, но и в других странах, включая Францию. Однако после его смерти популярность композитора сократилась. После эпохи барокко концерты Вивальди стали относительно неизвестны и долгое время игнорировались. Даже самая известная работа Вивальди, «Времена года», была неизвестна в оригинальном издании ни в эпоху классицизма, ни в эпоху романтизма.

В начале 20-го века концерт Фрица Крейслера в C-dur, сочинённый в стиле Вивальди (который он выдавал в качестве оригинального произведения итальянского композитора) помог возродить репутацию Вивальди.

В 1926 году в монастыре в Пьемонте исследователи обнаружили четырнадцать томов сочинений Вивальди, которые считались утраченными во время наполеоновских войн. Некоторые недостающие объёмы в пронумерованных опусах были обнаружены в коллекциях потомков великого князя Дураццо, который приобрёл монастырский комплекс в 18-м веке.
Воскрешение неопубликованных работ Вивальди в 20-м веке состоялось в основном благодаря усилиям Альфредо Казелла, который в 1939 году организовал историческую неделю Вивальди, на которой вновь были поставлены оперы «Глория» и «Олимпиада». После Второй мировой войны композиции Вивальди стали пользоваться ещё большим успехом.

И в то же время (!!!) – как и многие композиторы того времени, в последние годы жизни Вивальди имел множество финансовых затруднений. Его композиции были уже не в таком почете, как когда-то в Венеции; изменение музыкальных вкусов быстро сделали их устаревшими. В ответ Вивальди решил продать большое количество рукописей за ничтожные цены, чтобы обеспечить свой переезд в Вену.

Могилы Вивальди нет

Источник

345 лет назад в Венеции появился на свет гений – Антонио Лючио Вивальди. Слава скрипача-виртуоза и композитора при жизни простиралась по всей Европе, но после была утрачена. Большинство сочинений композитора не были известны вплоть до ХХ века.

Картину работы неизвестного мастера в Музее Музыкальной библиотеки Болоньи принято считать портретом Антонио Вивальди вопреки мнению многих исследователей. Вивальди был священником и вряд ли мог носить столь вольный наряд и парик – они были запрещены для священников в 1725 году.

Жизнь и творчество Вивальди, с одной стороны, достаточно хорошо известны, с другой – покрыты множеством загадок и тайн. Прижизненную славу музыканту принесли оратории и оперы. Последних, если судить по письму, отправленному за 3 года до смерти, Вивальди написал 94. В то время как исследователям удалось обнаружить партитуры или упоминания только о 50.

В XXI веке, когда имя Антонио Вивальди известно даже далеким от мира классической музыки людям, такой факт может показаться странным и даже наигранным. Тем не менее, меломаны XVIII и XIX века имели весьма смутные представления об истинном размахе гения Вивальди.

«Весна» из цикла концертов для скрипки «Времена года» в исполнении Владимира Спивакова и камерного оркестра «Виртуозы Москвы»

Композитор скончался в Вене в июле 1841 года и был похоронен на кладбище для бедняков. В музыкальную столицу Европы он приехал по личному приглашению Карла VI как известнейший скрипач и оперный композитор своего времени. Но монарх вскоре скончался, а оставленный без попечения и средств к существованию Вивальди заболел и покинул мир, забытый всеми.

Европа быстро забыла имя своего недавнего кумира. Имя Вивальди долгое время оставалось в музыкальной истории благодаря Иоганну Себастьяну Баху. Немецкий органист и композитор постоянно изучал творчество предшественников и современников, выделяя среди них подлинных гениев эпохи. В числе тех, кому поклонялся немецкий пастор, был и Антонио Вивальди.

«Бах — его величайший почитатель и вероятно единственный, кто в то время смог понять всё величие гения этого музыканта»

Альфредо Казелла

В баховском наследии сохранилось несколько переложений концертов Вивальди: шесть для клавира, три для органа и одни для струнных, четырех клавесинов и баса континуо. Делая переложения, Бах детально изучал стиль письма Вивальди, движения его музыкальной мысли. Особая виртуозность итальянского скрипача оказала существенное влияние на стиль Баха.

Органное переложение И.С. Баха (BWV 593) скрипичного концерта Вивальди ля минор (RV522) и сегодня входит в золотой фонд репертуара органистов. Исполняет Олеся Кравченко.

Интерес к фигуре Антонио Вивальди стал пробуждаться к ХХ столетию. В европейских библиотеках исследователи находили рукописи Вивальди (а точнее списки с них), а подлинным триумфом возвращения музыки композитора стал 1926 год: в этот момент в монастыре Пьермонт были обнаружены 14 томов произведений Вивальди.

Подлинным энтузиастом возрождения музыки Вивальди стал Альфредо Казелла. В 1939 году усилиями итальянского композитора и музыковеда была проведена Неделя Вивальди в Сиене. Казелла собственноручно вел кропотливую подготовку к исполнению забытой музыки Вивальди – редактировал партитуры, участвовал в подготовке к их исполнению. Надвигающаяся Вторая Мировая война не позволила этому событию получить достойный резонанс, но начало возрождению музыки Вивальди было положено.

4 марта исполняется 345 лет со дня рождения Антонио Вивальди. Сегодня его имя и музыка знакомы миллионам слушателей по всему миру, но еще менее столетия назад история великого итальянского музыканта была укрыта тайной. К счастью, сегодня у нас есть возможность наслаждаться шедеврами Вивальди – в современном и аутентичном звучании.

«Глория» Антонио Вивальди

Олеся Фиалко, музыковед, кандидат искусствоведения

Вернуться к списку новостей

Книги о скрипке | История скрипичного искусства (оглавление)
Л.Гинзбург, В.Григорьев

— —

Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
XVI — XVIII ВЕКОВ

продолжение (см. начало главы)

— —

(На этой странице: продолжение рассказа о Вивальди. См. начало)

—

Всего сохранилось около 450 концертов Вивальди; примерно половина из них — концерты, написанные для солирующей скрипки с оркестром. Современники Вивальди (И. Кванц и другие) не могли не обратить внимания на новые черты, привнесенные им в концертный стиль XVIII века, которые привлекли их творческий интерес. Достаточно напомнить о том, что И. С. Бах высоко ценил музыку Вивальди и сделал несколько клавирных и органных переложений его концертов.

Новое в концертном жанре Вивальди определялось углублением музыкального содержания, его выразительности и образности, внесением элементов программности, установлением, как правило, трехчастности цикла (при последовательности быстро — медленно—быстро), усилением собственно концертности, концертной трактовкой сольной партии, развитием мелодического языка, широкой мотивно-тематической разработки, ритмическим и гармоническим обогащением и т. д. Все это пронизывалось и объединялось творческой фантазией и изобретательностью Вивальди как композитора и исполнителя.

Усиление состязательного характера, придающего особую яркость музыке вивальдиевских концертов, их жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой его части (у Вивальди она обычно приобретает рондообразную форму) с заостренным противопоставлением tutti и soli, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности — все эти черты в своем гармоническом сочетании способствовали усилению черт концертности, возрастанию силы эмоционального воздействия на слушателя. Уже современники подчеркивали в концертах Вивальди особую присущую им выразительность, страсть, широкое использование так называемого «ломбардского стиля».

Ор. 3 под программным названием «L’Estro Armonico», «Гармоническое вдохновение», включает четыре концерта для одной скрипки («облигато»), три — для двух скрипок (один из этих концертов, № 11 — с облигатной виолончелью) и пять — для четырех скрипок. Вивальди подходит здесь к форме предклассического сольного концерта, которую он в совершенстве воплотит в следующем опусе. Здесь уже намечается трехчастность формы с четко очерченным, запоминающимся тематизмом и динамикой первой, углубленной лирикой второй и моторно-жанровой третьей частями.

Уже в этом опусе проявляется характерная для всего будущего стиля Вивальди черта — однотипность интонаций, повторяющихся из концерта в концерт с некоторыми изменениями, «поворотами», но всегда узнаваемых как типично «вивальдиевские». Так, к примеру, схожи интонации первых тем концертов № 1, 6 и 12. Эти «формулы» очень динамичны, используют повторность звуков как преображение старого принципа остинатности. Можно это назвать, пожалуй, «мелодической остинатностью». Она распространяется у Вивальди и на типичный способ применения им секвентности — как заполнения фигурациями восходящего или нисходящего движения.

Если в своих сонатах Вивальди переносит центр тяжести на средние части, то в концерте четко прослеживается тенденция к выделению первой части как главной и наиболее весомой. В связи с этим композитор несколько усложняет ее традиционное строение: динамизирует последовательно эпизоды от первого к третьему, увеличивая значимость, масштаб и разработочно-импровизацион-ный характер последнего эпизода, трактуемого как расширенная и динамизированная реприза; вплотную подходит к двухтемности, носящей контрастный характер.

В средних же частях усиливает психологическую глубину раскрытия внутреннего мира человека; вводит лирические элементы в жанровый финал, как бы протягивая единую лирическую линию. Все эти черты, намеченные здесь, в полной мере раскроются в следующих концертах.

Проследим, как эти принципы воплощаются в знаменитом Концерте a-moll. Вступительное tutti построено на ярких фанфарных интонациях, повторах звуков и фраз. Уже начальная формула, отличающаяся «вдалбливанием» одного звука, становится типичной для композитора. Господствует принцип: «никаких длиннот». Предельная динамика, волевой напор помогают воплотить мужественный, устремленный образ.

Скрипка вступает не с контрастным, фигурационным материалом, как в concerto grosso, а соревнуется с оркестром, варьируя тему. Короткая перебивка оркестра, повторяющего материал solo, как бы разделяет развитие музыкального потока у скрипки, излагающей неустойчивую, гибкую мелодию лирического плана — будущий прообраз побочной партии. Средний эпизод носит разработочный характер, где раскрывается концертность в перекличке solo и tutti.

Заключительный раздел выполняет функцию динамизированной репризы, построенной весьма своеобразно. Оркестр излагает основную тему ostinato, а солирующая скрипка проводит лирический материал. Контраст (в одновременности) здесь достигает максимума. Он усиливается и ладовым сдвигом — расширением у скрипки сферы мажора, «просветляя» тем самым образный итог.

В качестве характерной второй части можно привести изумительную лирику Десятого концерта для четырех скрипок. После мужественного вступления Largo звучит прозрачное Larghetto, где тема скрыта в фигурациях скрипок. Это — звуковая миниатюра, воспроизводящая то шелест листьев, то журчание ручья, то шепот влюбленных. Здесь Вивальди впервые прорывается к той программной выразительности, шедевры которой он создаст позднее.

Именно этот опус тщательно изучал И. С. Бах как последнее достижение итальянского инструментализма. Концерты № 3, 4, 12 он переложил для клавира соло, № 10 — для четырех клавиров, № 8 и 11 — для органа. С концертом № 11 d-moll произошла историческая ошибка. Подлинная рукопись переложения Баха хранилась в Берлине, на ней были сделаны пометки его сыном Вильгельмом Фридеманом, который прибавил: «переписано рукой моего отца». В 1844 году концерт был напечатан как сочинение В. Ф. Баха в редакции И. С. Баха и получил широкое распространение на эстраде, особенно в фортепианном переложении А. Страдаля. Лишь через пятьдесят лет было установлено авторство Вивальди.

В этом концерте много новаторского — и блистательная органного типа Прелюдия, опирающаяся на тонический органный пункт, и таинственное, тонально неустойчивое Adagio — мостик к контрастной второй части — стремительному фугато с типично баховской темой. Изумительна по красоте широкая плавная сицилиана, предвосхищающая вторую часть баховского Е-dur’ного концерта. Радостно-стремителен финал. Каким нужно было обладать внутренним духовным зарядом, чтобы больному, узкогрудому, страдающему астмой «рыжему попу» создать подобное страстное, утверждающее красоту, жизнь произведение.

В Четвертом опусе, носящем несколько вызывающее название «Экстравагантные» концерты, уже доминирует трехчастность, усиливаются гармонические поиски, вводятся терпкие задержания, хроматика, внезапные сдвиги — к примеру, резкие полутоновые сдвиги в первой части Третьего концерта. В Восьмом концерте преобладают в первой части восходящие хроматические интонации, создающие ощущение напряжения, вопроса. Но в финале Вивальди вводит обратное движение, как бы «ответ», приводящий к стабилизации целого.

Первые части концертов четвертого опуса строятся более свободно; сольная партия порой представляет собой своеобразную каденцию (первая часть Третьего концерта), возрастает виртуозный размах, концертность, в частности, за счет введения крупных нарастаний, «эмоциональных волн» (первая часть Четвертого концерта).

Во вторых частях углубляется лирика. Например, во второй части Третьего концерта используется жанр сицилианы. Ее тональность необычна — вместо привычного e-moll — h-moll («темная» тональность; видимо, Вивальди обладал компонентами «цветного» слуха). Медленно движется похоронная процессия. Интонации стона придают характеру музыки сходство с Lacrimosa из Реквиема Моцарта.

Мелодия развивается бесконечно, разворачивая все новые и новые интонационные пласты. Достигнув вершины, кульминации чувства, Вивальди находит иные, невиданные до того времени возможности продлить кульминационное нарастание, расширить художественное пространство. В конце голос скрипки замолкает и мерная поступь шествия завершает музыкальную картину.

Еще более поразительно по мелодическому дыханию Grave из Четвертого концерта a-moll. Необычайной красоты и широты инструментального дыхания мелодия рождается как бы из пульсирующего звукового фона. Смелые модуляции, неожиданные повороты фраз, выразительные волны кульминационных нарастаний создают хрупкий, трепетный и в то же время страстный, даже романтизированный характер высказывания.

Именно в этих частях Вивальди вырывается далеко вперед, в чем-то предвосхищая выразительность будущего века. В финалы концертов Вивальди все шире вводит двухтемность, специфические приемы разработочности, основанные на зеркальном преображении тем (восходящее движение темы, фигурации меняется на противоположное). Вычленяется и варьируется и основная интонация части.

Вивальди сам играл некоторые свои концерты и в Консерватории, и в перерывах своих опер. В некоторых рукописях он делал пометку о каденции, обычно это относилось к концу финала, что дополнительно динамизировало форму. В концерте D-dur Вивальди, рукопись которого хранится в Дрездене, за 6 тактов до конца финала сделана пометка: «Здесь можно по желанию остановиться». Торопливым, летящим почерком Вивальди выписывает сложнейшую в техническом отношении каденцию, где в характерном для него секвенционном движении, носящем характер грандиозной волны, достигается двенадцатая позиция. Это не просто виртуозный пассаж — здесь Вивальди делает попытку использовать каденцию для разработки основных интонаций концерта, не случайно каденция делится на три части и в середине меняются и интонации, и метр.

Восьмой опус содержит двенадцать концертов под названием «Опыт гармонии и фантазии». В творчестве Вивальди он стоит особняком и открывает период его программного инструментального творчества. Семь концертов здесь относятся к новому и для композитора, и для европейского музыкального искусства жанру программной музыки; некоторые концерты имеют развернутые словесные программы.

Наибольшую популярность приобрели четыре связанных между собой концерта для солирующей скрипки — «Времена года». По сути дела, это первый в истории музыки связный цикл, спаянный не просто программой, а сквозным симфоническим развитием, образной драматургией. Можно сказать, что это — «четырехактная скрипичная опера».

Естественно, что оперное творчество Вивальди, программные инструментальные эпизоды в операх сыграли свою роль. Но было бы неверно полагать (что, к сожалению, часто делается), что во «Временах года» мы имеем дело со звукоизобразительностью, достаточно примитивным «воспроизведением» пения птиц, молнии и т. п. Это для него были лишь намеки, символы. Основное — выпуклый показ образа, данный чисто инструментальными средствами, специфическим языком музыки, ее логикой.

Программа для Вивальди — лишь отправная точка, стимул для фантазии, скорее канва для развития свободной музыкальной мысли, музыкально-психологического раскрытия основного замысла. Развернутые сонеты к каждой части, возможно, принадлежат самому композитору. Они названы «наглядными» — «демонстрирующими». Взаимосвязь слова и музыки в концертах и их частях различна.

В «Весне» для первой части имеется развернутая программа, содержащая три состояния. Следующие две части имеют по три строчки, передающие обобщенный образ. В «Лете» имеется вступление, передающее образ знойного лета. В «Осени» первая и третья части имеют развернутые программы, а средняя — «Сон» — не имеет ее. И в «Зиме» программа дается для крайних частей. Тем самым уже намечается контраст двух типов выразительных решений в цикле.

Первый концерт — «Весна». Первая часть двухтемна. Образ весны — восходящее тоническое трезвучие и упругий скачок на квинту — как бы символизирует солнечный свет и пение птиц. Первая тема — динамична, вторая — статична, «размыта» в пространстве. Они и контрастны, и связаны единой мыслью — а это уже прямой шаг к классическому сонатному allegro. Разработка — область выражения динамики природы, характерных секвенций, неустойчивости. Реприза сжата.

Вторая часть — «Спящий пастух» — идиллия. Плавная мелодия скрипки парит над звукоизобразительным модулирующим фоном — как бы солнечным маревом. Здесь господствует полная статика. Финал — «Танец пастораль» — обобщенная жанровая программность, музыка основана на быстрой сицилиане, расчленена мало. Неожиданно в конце, после области минора небольшая каденция скрипки на доминанте приводит к ослепительно яркой мажорной репризе основной темы весны первой части, создавая образную арку.

«Лето» развивает образы первого концерта. Небольшой энергичный рефрен — «изнеможение от жары» — рисует основное состояние. Паузы, обрывки фраз хорошо передают состояние вялости, утомления. Далее разворачиваются одна за другой картины, охватывая единым замыслом все части концерта и создавая форму, напоминающую рондо. В качестве эпизодов дано изображение кукушки (по сути дела, это первое «перпетуум мобиле» в скрипичной литературе; здесь голос кукушки как бы скрыт в вязи шестнадцатых нот), перекличка горлицы и щегла (интонационная связь с «Весной»), порыв ветра и буря, перемежающаяся жанровой сценкой «плач селянина».

Вторая часть непосредственно продолжает музыкальное развитие, возвращая к образу селянина, страшащегося грозы. Третья часть завершает целостное развитие, рисуя картину разбушевавшейся грозы (здесь интересно использование высоких позиций струны Соль при звучании открытой струны Ре). Музыка далека от простой изобразительности. Об этом напоминает один из эпизодов, где слышатся отголоски «Призраков» из флейтового концерта «Ночь» (о нем пойдет речь далее), что свидетельствует, что речь идет и о душевной буре. Концерт оканчивается унисоном басовых струн — символизируя открытое, пустое пространство и оставляя ощущение незавершенности.

Резким контрастом вступает праздничная, с элементами юмора тема первой части «Осени», перекликающаяся с интонациями темы весны. В отличие от первых концертов, здесь основное настроение развернуто в широкое полотно. И здесь тематическим контрастом выступает звукоизобразительная характерная тема, рисующая захмелевшего крестьянина, который засыпает.

Это состояние раскрывает вторая часть. В разворачивающемся «пространстве сна» нет и отзвука танцев. Таинственность и зыбкость господствуют здесь. По сути дела, это — эскиз части «Сон» из флейтового концерта. Музыка этой части в чем-то перекликается со сном пастушка из первой части «Весны». Финал — жанровая картина охоты. Здесь опять повторение строения первой части «Лета» — рондо с изобразительными эпизодами.

«Зима» является заключительным концертом цикла, что, в известной степени сказалось на его конструкции. В первой части Вивальди снова возвращается к двухтемности: образ стужи (остинато) и завывания ветра. Вторая часть «У камина» — умиротворение, почти статика (однако остинатный бас остается как внутренняя связка). В то же время настроение части перекликается со второй частью «Весны». Финал наиболее сложен и значителен. Тут также две темы — одна юмористическая, другая — порывы теплого ветра. Последняя тема контрастна второй теме первой части (там—холодный ветер). Возникает характерная для Вивальди зеркальность.В заключительном разделе Вивальди дает небольшую симфоническую картину, выполняющую роль второй разработки — коды. Это битва двух контрастных начал: интонаций лета и зимы.

Цикл оказывается драматургически замкнутым, как бы возвращающим (в какой-то мере и интонационно) к началу. Форма концертов здесь разомкнута, размыта в связи с задачей создания целого. «Лето» вообще не имеет четкого членения, его части свободно переходят друг в друга. Изменяется и роль рефренов. Они смещаются со своего традиционного места в рондообразной форме, вместо обрамления эпизодов часто попадают в центр действия, играя роль «второго плана», поддерживая динамику действия и напоминая об основном состоянии. Тем самым Вивальди отходит от нормативности рондо, в определенной мере симфонизирует его.

Можно проследить и некоторые пути созидания целостного симфонического замысла цикла. Основным здесь для Вивальди становится контраст между солнцем, радостью, деятельностью и мраком, холодом, сном. Этот контраст лежит и в основе каждой части, и в основе всего цикла. «Сквозным образом» становится образ ветра. Он пронизывает все части цикла, символизируя динамичность, изменчивость мира. Интересно и сопоставление контрастных состояний человека — деятельности и отдыха, сна. Особенно важен образ сна — как бы ухода в иное измерение, статику, область мечты. В этом отношении средняя часть «Осени» — это крайний, наиболее неустойчивый, колористически окрашенный полюс целостного замысла, противостоящий другому полюсу — образу грозы, бури, как выражению наибольшей, противоборствующей человеку динамики природы.

Вивальди в этом цикле, отталкиваясь от внешней изобразительности, прорывается в качественно новую образность, использует яркие выразительные средства, воплощающие мир во всем богатстве его проявлений. Здесь он проникает в более глубокие и емкие области музыкального мышления, стремясь к созданию сюжетных построений чисто музыкальными средствами. Это был прорыв в будущее. Именно поэтому «Времена года» оказали столь мощное воздействие на развитие европейской инструментальной музыки.

Вивальди оставил много других программных сочинений. Из них серия сочинений «У гробницы» — это концерт для скрипки, двухчастная элегическая симфония h-moll, трио-соната es-moll, «Похоронный концерт». Не исключено влияние этих сочинений на сонаты «tombo» П. Локателли и Ж.-М. Леклера.

В жанре концерта Вивальди не чужд был и своеобразного экспериментирования. В двух скрипичных концертах он предписывает скрипачу играть, подражая звуку трубы: «Violino in tromba». Для создания особого звукового эффекта один из концертов он пишет для скрипки «без квинты». Любопытной шуткой мастера является концерт «Протей или мир наизнанку». Партии двух солирующих инструментов — скрипки и виолончели — написаны «наоборот» — скрипка в теноровом и басовом ключах, а виолончель — в скрипичном. Вивальди поясняет, что это сделано для того, чтобы исполнители по желанию могли меняться местами: скрипач играть виолончельную партию (но на октаву выше), а виолончелист— скрипичную (но на октаву ниже). Тем самым партии становились равноправными, а замысел — более сложным.

Десятый опус посвящен концертам для флейты, два следующих — для скрипки. Возрастает масштаб формы, заметно усиливается субъективное начало, раскрывающееся уже в первой части, где появляются «эмоциональные волны», возрастает контрастность тем, возникает некое подобие достаточно серьезной разработки. Большую роль начинает играть динамика, моноинтонационные связи частей. Секвенции и фигурации постепенно теряют свою инструментальную холодность, наполняются живым дыханием, приобретают значение тематического начала.

Вивальди во многих сочинениях продолжает развитие тех находок, которые были им воплощены ранее. Так, звукоизобразительные средства (птички, гроза, охота и др.) разрабатываются им и далее. Особенно интересно развитие им темы сна, к которой он обращается трижды. Кроме «Времен года» этот образ воплощен в двух программных сочинениях «Ночь» — концертах для фагота и флейты. Это первые симфонические ноктюрны в музыке.

В них раскрывается и состояние природы, и психологическое состояние человека в неразрывном единстве. Можно полагать, что Вивальди искал наиболее глубокое образное решение этой темы. Первый подход к ней был во «Временах года». Затем эта музыка разворачивается в более крупное и самостоятельное полотно в Концерте B-dur для фагота. Здесь четыре части: «Ночь» — настроение успокоения, затем врываются тревожные мысли, наступает глубокий сон и наконец пробуждение, «Восход солнца» — идиллическая картинка.

Несколько иная, более глубокая концепция лежит в основе флейтового Концерта g-moll — одного из шедевров вивальдиевского творчества. Здесь шесть частей — три Largo и три быстрых. Однако это не concerto grosso. Части написаны в форме свободной фантазии.

Вступление рисует картину вечера, передает состояние усталости; музыку пронизывает утяжеленный ритмический пульс. Движение неуклонно смещается к басам, течение мысли прерывают паузы. Неожиданно Вивальди вводит контрастное трехчастное построение, «Призраки» — фантастические видения врываются точно фантомы в тот короткий период, который отделяет бодрствование от сна. Точно вихрь обрушиваются пассажи, флейта исполняет бешеный танец. Неустойчивость, ощущение ужаса вдруг сменяются вторгающимися интонациями патетической арии, у флейты возникают интонации, рисующие привлекательный женский образ.

Затем вторгаются волны бушующего моря. И именно тут человек погружается в глубокий сон. Из глубины возникает смутный дрожащий звук, к нему присоединяется другой, третий, заполняя нереальное, зыбкое, колышущееся пространство сна (здесь переработанном виде, как и в концерте для фагота, возникает музыка сна из «Времен года»). Гармоническая неустойчивость приводит к тоническому устою. Даже последний аккорд повисает воздухе на секундовом задержании у флейты.

Финал, в отличие от фаготового концерта, не вносит света. Вновь возникают призраки. Общие формы движения у оркестра близки тем приемам, которые употребляет композитор для выражения душевного смятения, тревоги. Рассвета не наступает. Ночь с фантасмагориями продолжается и в реальной жизни.

Это — «Сон Разума» Гойи, фантастические сюжеты Эль Греко. «Нон-финитность» господствует в этом концерте, предвосхищая будущие достижения искусства. Грядет новый день, но что принесет он людям? Вивальди выступает в этом сочинении как философ, глубоко знающий жизнь со всеми ее тревогами, огорчениями, взлетами и падениями, скрытыми глубинами человеческой души, его сознания.

Последним скрипичным концертом Вивальди стало программное сочинение, во многом подытоживающее его поиски выразительности,— «Концерт для главной скрипки и второй скрипки, звучащей как эхо вдалеке». Концерт — своего рода театрализация, воспроизводящая в чем-то ранние «двуххорные» концерты композитора. Первая скрипка сопровождается квартетом, вторая — двумя скрипками. Концерт трехчастен и имеет интересную внутреннюю программу, не обозначенную Вивальди.

Первая часть — это как бы внешний мир, эхо в природе. Здесь содержательность ясно и однозначно раскрывается воссозданием образной сферы природы — птиц, молнии, бега зверя и других символов, близких «Временам года» и другим программным сочинениям Вивальди. Вторая часть — «эхо» внутри человеческой души, как бы углубленный внутренний диалог человека с самим собой. Возникает удивительной красоты и наполненности дуэт. Нарастающие и ниспадающие эмоциональные волны помогают воплотить различные состояния. Вначале это лирика, серенадность, с появлением минора — мольба, патетика, страстное высказывание.

Третья часть — область действия. Здесь эхо — имитация действия человека в мире, порой приобретающая юмористический оттенок. Тематически часть перекликается с рефреном первой части, в финале в третьем проведении он возникает как прямая реприза, что говорит о единстве замысла, арочности конструкции.

Так композитор при помощи одного приема разрешает в каждой из частей иные выразительные задачи, достигая удивительной выпуклости, «стереофоничности» воплощения целостной концепции. Общая концепционность концертного цикла Вивальди (первая часть — внешний мир и человек, вторая — внутренний мир человека, третья — действие человека во внешнем мире) приобретает здесь программный характер.

Гениальный композитор эпохи барокко, Вивальди внес неоценимый вклад в развитие музыкального искусства. Его поразительные прозрения во многом опередили свое время. Вивальди испытал мучительные противоречия времени — тех высоких идеалов гуманизма, гармонии человека и мира и той суровой, порой мрачной действительности, с которой ему пришлось столкнуться и как человеку, и как музыканту.

Раздвоенность человека — один из лейтмотивов Барокко — остро переживал Вивальди — больной человек и страстная творческая личность, священник — и глубоко светский художник, для которого полноценная чувственная сторона жизни отнюдь не была закрыта, поденщик в консерватории и оперном театре, обязанный непрерывно сочинять,— и музыкант, заглянувший в душу музыки.

Образцы, которые он оставил, созданная им предклассическая форма скрипичного концерта, ранняя симфония, программная музыка — все это оказало глубочайшее воздействие на Баха и Генделя, Тартини, Джеминиани, Локателли и многих других композиторов и скрипачей. Гайдн использовал, к примеру, тему его виолончельного концерта в своем концерте для этого инструмента, не говоря уже о «Временах года».

Вивальди дал импульс новым музыкально-художественным концепциям, новому уровню музыкального инструментального мышления. Своим творчеством он показал, что музыка обладает огромными возможностями выражения, построения идеальной модели мира и человека. Его богатейший мелодический и гармонический дар, новаторский музыкальный язык, где основным средством выражения выступала скрипка, позволил ему воплотить в звуках самые трепетные движения души, самые пылкие и тонкие человеческие мысли о мире и о себе.

—

Книги о скрипке | История скрипичного искусства (оглавление)