Как составить анализ картины

Как
анализировать картину

Существует
несколько способов анализа картины. Одним из них является анализ произведения
живописи, основанный на колорите полотна. Опираясь на цветовое решение
картины, можно сделать вывод о переданных художником настроении и чувствах
изображённых героев, самостоятельно объяснить сюжет произведения.

В
произведениях живописи по-разному отражаются представления о традициях,
обычаях, исторических событиях, поэтому каждая картина должна рассматриваться
с учётом того, что хотел выразить в ней автор.

Последовательность
анализа картины может быть разной в зависимости от особенностей самой картины
и от уровня развития художественного восприятия.

На
первых этапах анализа картины обычно используют такую последовательность: низ
картины (земля, вода, фон), средняя часть (основная, где, как правило,
находится композиционный центр картины), верх картины (фон, небо).

Другой
вариант анализа может идти по следующему плану:

1.
Жанр картины.

2.
Кто и что изображены.

3.
Настроение, вызываемое этим произведением.

4.
Основные микротемы картины.

5.
Изобразительно-выразительные средства,
которые использует автор для создания образов (формат, композиция, свет, цвет,
колорит — см. «Учебный словарь»).

6.
Роль этих средств в выражении основной
идеи картины, авторской позиции.

Работу
над составлением сочинения по картине могут значительно облегчить
подготовительные упражнения:

1.
Рассмотрите внимательно картину,
определите её тему. Составьте предложения на тему этой картины.

2.
Назовите признаки предметов, изображённых
на картине (цвет, форма, объём, размер). Составьте с этими словосочетаниями
предложения, а затем объедините их в связный текст.

3.
Опишите предметы, которые вы видите на
переднем плане, на заднем плане, в центре картины, слева, справа.

4.
Опишите ситуацию, изображённую на картине.

5.
Опишите главного героя картины: его лицо,
волосы, руки, одежду, позу, состояние и т. п.

6.
Выразите своё отношение к герою, к
картине.

7.
Опишите чувства, которые вызывает у вас
картина.

8.
Составьте план описания картины.

9.
Соберите материал по картине в
соответствии с вашим планом.

При написании
сочинения по картине вам помогут вопросы, требующие обоснования собственного
понимания картины:

1.
Нравится ли вам цветовой контраст пейзажа?

2.
Какое слово в названии картины несёт
наибольшую смысловую нагрузку?

3.
Какие изобразительно-выразительные
средства использует художник?

4.
Как интерьер характеризует героев?

5.
Какое значение имеет фон картины?

6.
Как художник относится к своим героям?
Почему?

7.
Много ли на картине света, воздуха? Какое
это имеет значение для раскрытия замысла художника?

8.
К какому жанру вы отнесёте эту картину?
Почему?

9.
Что рассказал нам художник о мире и о
себе?

10.
Как художнику удалось изобразить праздник
природы?

11.
Какова основная мысль картины?

Перед написанием
сочинения потренируйтесь в построении предложений: по данным моделям составьте
предложения, связанные с описанием анализируемой картины.

Художник, живописец, автор	обратился	к какому-либо изображению… к какой-либо сказке… к какому-либо эпизоду…
выделил	какую-либо фигуру… какой-либо предмет…	каким-либо цветом… композиционно…
	какого-либо настроения…	противопоставлением
добивается	точности изображения…	каких-либо цветов…
	ясности композиционного	благодаря какому-либо
	построения…	контрасту…

При написании текста
сочинения помогут слова и словосочетания со значением места, например: слева
от… виднеется; прямо перед нами изображены…; на переднем плане художник пишет…;
задний план занимает…; вдалеке открывается… .

Художник имеет
возможность зафиксировать лишь одно мгновение жизни. А зритель, рассматривающий
картину, может угадать, что было до или после изображённого временного
отрезка. Поэтому в сочинении могут быть использованы слова и обороты со
значением прошедшего и будущего времени, например: после какого-либо события
произошло…; только что совершилось…; недавно случилось…; лишь только
отшумела…; как только закончилась…; скоро появится…; ещё не случилось, но
уже… .

Памятка-подсказка

1.
Перед тем как начать писать сочинение по
картине, внимательно рассмотрите её, прочитайте статью о её авторе.

2. Постарайтесь
прежде всего уловить, понять настроение, которое передал художник.

3. Прислушайтесь
к себе: какие чувства вызывает у вас картина?

4. Определите
тему и основную мысль вашего сочинения. Озаглавьте его. Составьте план.

5. Соберите
материал по картине. Воспользуйтесь «Учебным словарём».

6. Если
вам трудно начать сочинение, можно подобрать цитату из стихов А. С. Пушкина, И.
А. Бунина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета и др. Это и будет началом вашего
сочинения.

7. Помните,
главное — передать своё отношение к картине, найти свои слова: яркие,
эмоциональные, помогающие зрительно представить то, что изобразил художник.

8.
Избегайте ненужных повторов, используйте
синонимы, например: художник, автор картины, живописец; изобразил, показал,
передал; картина, репродукция картины, произведение живописи.

Источник

Просмотры: 79 093

Описание произведения искусства

Описание произведения включает содержательный элемент: вы должны ответить на вопрос «Что изображено на этой интересной картинке?», «…в этом скульптурном произведении?» и т. д. На начальном этапе сюжет, как правило, определяют по названию вещи. Со временем же вы изучите иконографию, по крайней мере, настолько, чтобы сразу опознавать — прочитывать наиболее распространенные в мировом искусстве сюжеты. И, кстати, сопоставление произведений, написанных разными художниками на один и тот же сюжет,— один из самых интересных видов работы и наиболее богатых источников информации.

В разных видах искусства описание произведения имеет свою специфику.

Что рассматривается (в живописи):

Определение базовых параметров произведения:

автор, дата создания, размер картины, формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал. Техника (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина и др.

Средства художественной выразительности:

художественное пространство,
композиция,
колорит,
ритм,
характер красочного мазка.

Материалы и техники живописи:

масло,
темпера,
гуашь,
акварель,
смешанная техника и др.

Живопись станковая и монументальная. Разновидности монументальной живописи:

фреска,
мозаика,
витраж и др.

Жанры живописи:

портрет,
пейзаж,
бытовой жанр,
натюрморт,
анималистика,
исторический и др.

Пример описания

Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. 62 × 48,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На переднем плане картины изображены берёзы, растущие на задворках церковного участка. Среди них привлекает внимание корявое дерево, слева от которого торчит сухой пень. Вокруг берёз летают грачи, некоторые птицы сидят на ветках возле уже построенных гнёзд. На земле лежит снег, проталины в котором свидетельствуют о наступлении весны. Асимметричность расположения деревьев «усиливает впечатление хлопотливого движения грачей, летающих вокруг гнёзд». В изображении грачей отмечается некоторый отход от реалистичности — фигуры птиц несколько велики по сравнению с реальными размерами, а их рисунок выглядит довольно приблизительным и даже наивным. При этом, однако, «верно передан характер этих симпатичных вестников весны», и, скорее всего, «если бы их фигурки были безукоризненно верны анатомически, тщательно нарисованы, несомненно картина потеряла бы значительную часть своей прелести».

Центральная группа берёз является основой композиции. Склонённые ветки боковых деревьев, стволы которых частично обрезаны краями холста, уравновешивают центральную группу справа и слева. Мягкий свет от косых лучей весеннего солнца падает справа налево, образуя лёгкие тени берёз на всё ещё белом, но уже немного потемневшем снегу. За деревьями находится забор, за которым видны крыши деревянных построек. Линия забора проходит на втором плане по всей ширине картины, подчёркивая протяжённость пейзажа в горизонтальном направлении. За деревянными постройками возвышается старая пятиглавая церковь с колокольней шатрового типа, а далее до самого горизонта простираются равнинные поля, через которые протекает река — по всей видимости, обычно разливающаяся весенней порой Воложница (или Волжница), которая впадает в Шачу северо-западнее Сусанина. Изображённые на картине дальние планы придают пейзажу ощущение пространственности.

По мнению краеведа Николая Зонтикова, Саврасов писал Воскресенскую церковь с северо-востока, где находится самая высокая точка Молвитина (Сусанина) — только с этой стороны церковь могла показаться находящейся в низине, и именно оттуда можно было видеть разлившуюся Воложницу. При этом Зонтиков отмечает, что «с этой точки зрения колокольня должна находиться от храма справа, и к тому же большая её часть должна быть при этом закрыта храмовым зданием». Кроме этого, художник изобразил колокольню несколько более высокой по отношению к храму, чем на самом деле, а также уменьшил расстояние между колокольней и храмом. Всё это было связано с творческим методом Саврасова, который, не будучи простым копиистом, мог в своих произведениях отступать от фактической точности изображаемых объектов. Искусствовед Фаина Мальцева тоже отмечала ряд отличий между храмом, изображённым на картине, и Воскресенской церковью — в частности, отсутствие у реальной церкви закомар, изображённых художником. Она полагала, что при работе над окончательной версией полотна Саврасов использовал собирательный образ, основанный «на творческом переосмыслении каких-то конкретных впечатлений от увиденных им типичных старинных храмов, в том числе и молвитинской церкви Воскресения Христова, пример которой на последнем этапе мог стать наиболее близким и наглядным». В целом образ старинной церкви написан Саврасовым очень тонко и проникновенно, с чувством уважения к памятнику сельской архитектуры и его строителям.

Для усиления пространственного звучания образа Саврасов немного нарушил перспективу. Передний план картины изображён так, что художник как будто находится вблизи земли. Но при таком ракурсе горизонт должен был бы находиться довольно низко, в то время как на картине он изображён примерно посередине холста, на уровне церковных главок. Это было сделано художником для того, чтобы лучше показать равнинные дали, которые играют в картине важную смысловую и образную роль. Саврасов пользовался аналогичным приёмом и в некоторых других работах — в частности, в более ранней картине «Степь днём» (1852). По словам искусствоведа Николая Новоуспенского, «композиция картины, её ритмическое и цветовое построение сложны и многообразны». Полотно можно условно поделить на три горизонтальных пояса, каждый из которых написан в определённой цветовой тональности. Верхний пояс, охватывающий примерно половину холста, занят светлым небом, в цветовой гамме которого преобладают холодные голубые тона. На нижнем поясе, занимающем примерно треть полотна, изображён светлый снег, выполненный в серовато-белильных тонах. А между верхним и нижним поясами, охватывая пространство от забора до дальних полей у горизонта, находится относительно узкий средний пояс, написанный в коричневых тонах с голубыми прописками. Таким образом, «наиболее тёмный участок земли и строений оказывается как бы взвешенным в светлой и лёгкой среде, что способствует впечатлению воздушности всего пейзажа».

Художник добивается согласованности и слитности элементов пейзажа как с помощью правильно выбранной композиции, так и используя средства самой живописи, через хорошо подобранные светотеневые соотношения. Композиция полотна создаёт впечатление устремлённости ввысь, которое достигается «подчёркнуто тянущимися кверху молодыми тонкими берёзками и шатровой колокольней старинной белокаменной церкви». Посредством тщательно разработанной пластической характеристики пейзажных элементов художнику удаётся передать печаль уходящей зимы и радость весеннего пробуждения природы. Это достигается через общий светлый колорит картины, включающий в себя голубизну просветов неба, тёплые светло-коричневатые проталины на полях, а также холодные сине-серые тона тающего снега, который написан с использованием множества оттенков сиреневого, розового и голубого цветов. Снег, изображённый на переднем плане, кажется потемневшим, рыхлым и осевшим, а тот, что у забора, освещён солнцем и окрашен «мягкой розоватой золотистостью». Сдержанная, но насыщенная светом цветовая гамма позволила художнику наполнить картину тонко выраженной эмоциональностью.

При работе над картиной Саврасов использовал сложную технику живописи, с применением цветного грунта, красочных слоёв разного цвета и фактуры, разнонаправленных мазков, а также лессировок и рефлексов. В частности, новаторской является разработка неба, по всей поверхности которого видны следы движения кисти, причём «характер и направление мазков непрерывно меняется, создавая впечатление воздушности и трепетности живописи». При этом, по словам Фаины Мальцевой, «вся техника исполнения отступает перед гармонией целого, вызванной уже не столько силой профессионального мастерства её воссоздания, сколько силой непосредственного чувства, так возвышенно воспринявшего это явление природы и заставляющего нас именно так его воспринимать».

Формально-стилистический анализ произведения искусства

Анализ

Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но все они укладываются в несколько сложных действий:

раскодирование информации, заключенной в ткани самого произведения,
аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его понимание,
изучение исторической динамики художественного образа произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.

В первом случае идет работа с произведением как самоценностью — «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте, выявляя в художественном образе следы влияния внешних импульсов в третьем — изучаем изменения художественного образа в зависимости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

Какое впечатление производит произведение?
Какое настроение пытается передать автор?
Какие ощущения может испытывать зритель?
Каков характер произведения?
Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, , использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

Что (или кто) изображено на картине?
Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
Кого вы видите в скульптуре?
Выделите главное из того, что вы увидели.
Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

Сюжетный уровень:

Попробуйте пересказать сюжет картины.
Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

Примерный план анализа:

Сначала проанализируйте базовые параметры произведения:

Размер картины — монументальный, станковый, миниатюрный.
Формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скругленным завершением), квадрат, круг (тондо), овал.
В какой технике (масло, темпера, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?
С какого расстояния она лучше воспринимается?

I. Анализ:

Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, — принадлежит картина?
Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.
Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона / пространства на полотне картины?
Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?II. Как правило, с жанром связана композиция картины
- размер
- формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
- рама
- геометрические схемы
- основные композиционные линии
- равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
- последовательность рассматривания
Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.
Насколько выражено в картине линейное начало?
Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?III. Композиция разрабатывается средствами рисунка
- Перспектива, точки схода
- плоскостность и глубина
- пространственные планы
- дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
- точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта
- объём и плоскость
- линия, силуэт
- источники света, время суток, эффекты освещения
- эмоциональное воздействие света и тени
Читаются ли силуэты изображенных фигур / объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.
Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
Различимы ли границы цветовых пятен ? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?IV. Колорит
- - преобладание тонального или локального колорита
  - тёплый или холодный колорит
  - линейность или живописность
  - основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
  - тон, валеры
  - рефлексы
  - эмоциональное воздействие цвета
  - характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
  - направленность мазков
  - размер мазка
  - лессировки
Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они — мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

Формальный анализ

Формальный метод – направление в искусствознании последней четверти XIX – первой трети XX в., изучающее художественную форму, воспринятую как собственно эстетический фактор в искусстве. Немецкий эстетик Конрад Фидлер выдвинул теорию «абсолютного зрения», преодолевающего хаос эмпирических впечатлений и создающего «чистую форму», своего рода «идеальную действительность». Швейцарский искусствовед Г. Вёльфлин оформил взгляды членов кружка К. Фидлера в последовательную «науку об искусстве», разработал методику «формального анализа». Э. Панофский считал формальный метод принципиально важным на пути к точной интерпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может родиться верное понимание произведения искусства как «символической формы».

Формальный анализ является принципиальным для искусствоведения методом, направленным на изучение аспекта формы в отдельных произведениях и стилистических явлениях истории искусства (стилях, направлениях, тенденциях, индивидуальных манерах). Практическое владение этим методом исследования однозначно определяет представителя искусствоведческой специальности. У формального анализа есть методологические аналоги в литературоведении и других дисциплинах, изучающих средства выразительности в творческом произведении того или иного вида искусства. Однако из-за характера таких средств (в искусствоведении это красота и выразительность трехмерных объектов и изображений на плоскости) формальный анализ является специфическим для нашей науки методом, принципы которого нужно специально осваивать в рамках искусствоведческой подготовки, параллельно с системным изучением всеобщей истории искусства.

Для формального анализа допустимы различные наименования. Можно называть его формальным исследованием искусства, формальным методом или подходом. При решении задачи стилистического определения произведения или творчества мастера – используются выражения «формально-стилистический анализ/метод/исследование» или «стилистическое исследование».

Формальный анализ принято рассматривать как вычленение и последующее изучение аспекта стиля, формы (или художественной формы) в объектах искусствоведческого исследования. Этот аспект допустимо описывать как «визуальный», «визуальную красоту» и т. п. В определенных контекстах о нем говорят как об образности, выразительности, визуальной информации, плане формы, противопоставленном плану содержания.

Формальный анализ, — особенно при задачах стилистического определения и атрибуции, — является методом, который требует системного владения фактическими знаниями по истории искусства и архитектуры. По существу, речь идет о визуальном опыте, запасе визуальных аналогий, который образует своего рода карту стилей, направлений, национальных школ – при этом разворачивающуюся во времени. Применительно к другим задачам формальный анализ требует от искусствоведа зрительного внимания, умения сравнивать и, — в высокой степени, — навыка аналитической реконструкции и перепроверки визуальных ассоциаций с целью превратить их в формальный/визуальный аргумент. Еще одно необходимое условие готовности к использованию этого метода – знание особой терминологии формального анализа, которая частично пересекается с профессиональной терминологией художников и архитекторов (термины для этапов работы, приемов, материалов, техник, конструкций и др.). Без такой терминологической подготовки изложение процесса и результатов формального анализа может оказаться совершенно неприемлемым.

Формальный анализ находится в сложных отношениях с проблематикой зрительного и художественного восприятия и, соответственно, ассоциаций и понимания смысла изображения (непроизвольного или же контролируемого и снабженного соответствующими формальными аргументами). Следует исходить из того, что даже в учебные варианты формального анализа естественным образом вплетается элемент отклика (эмоционального, например) и интерпретации визуального образа. Это обстоятельство даже желательно, однако нужно помнить, что в ассоциативной работе со стороны зрителя имеют место разные пласты реакций, и нужно сосредоточиться на том, что предусмотрено биологическими обстоятельствами, а не запасом культурных знаний определенной эпохи и локации. Последнее является уже материалом иконографического и исторического исследования искусства.

В рамках формального исследования произведения рекомендуется привлекать информацию о поведенческой реакции сразу за описанием аспекта формы. Например, можно сказать: просторное внутреннее помещение имеет вытянутые вертикально пропорции, что дает ощущение торжественности; изображение отличается контрастностью тона и колорита, вызывающую у зрителя напряженность, ощущение драматичности представленного момента. Когда от этой описательно-аналитической работы искусствовед переходит к решению исследовательских задач (например, к задаче интерпретации смысла произведения), то упомянутые аспекты формального решения (пропорции и размер интерьера, тоновые и цветовые контрасты) превращаются в научные аргументы. В искусствоведении это называется формальной аргументацией (то есть инструментарием, соответствующим формальному методу). Когда речь идет о научных задачах атрибуции и интерпретации, в методологическом описании такого исследования указывается: атрибуция… интерпретация по формальным признакам.

Формальный анализ хорошо сочетается с другими методами искусствоведческого исследования – прежде всего, с изучением исторического контекста. Формальное и историческое исследование обычно поддерживают и перепроверяют друг друга. Формальный анализ может перекликаться по своим принципам и результатам с семиотическим исследованием произведения как визуального сообщения (при задаче интерпретации). Формальный анализ почти обязательно фигурирует в комплексных по методологии искусствоведческих исследованиях. При выстраивании аргументации в комплексном исследовании формальным аргументам часто отдается предпочтение как первым по порядку или ключевым по значению в решении задачи. Однако нельзя говорить о принципиальном доминировании формальной аргументации – все зависит от конкретного случая. Кроме этого, формальный анализ является важной составляющей комплексного исследования творческого метода (художника, художественной группировки и т. п.).

Пример формального анализа

Формальный анализ работ Павла Кузнецова

Павел Кузнецов в своих работах стремился к широкому обобщению формы и умел характеризовать форму в больших массах. На разных этапах творческого пути Павла Кузнецова это стремление и это умение сказывалось по-разному. Если в период примитивизма Павел Кузнецов, отчасти следуя в этом отношении за Гогеном, характеризует форму линейным ритмом, а массу пятном, то в более позднее время, в период зрелого реализма, линейный ритм сменяется сперва силуэтной характеристикой формы, а затем отношениями между объемом и живописной массой. Таким образом, некоторый разрыв между формой и массой, имевший место в предшествующем периоде, в последующие годы исчезает; художник переходит к более глубокому живописному синтезу, к большей спаянности основных элементов изображаемого; масса, объем, вес, плотность — все стороны, из которых слагаются формы реальности, согласованно разрабатываются художником, и это сообщает его произведениям большое богатство, дает большое разнообразие их живописному содержанию и большое единство выраженному в них художественному мировоззрению.

Для конкретизации указанной эволюции достаточно сравнить лист «Сартянка» из серии «бухарских» литографий, изображающий лежащую возле стола женщину, с позднейшей реалистической серией «Крымских табачниц». В первом случае развитие цветовой композиции покоится на контрасте трех, смело интенсифицированных цветов: синего, оранжевого и желтого; цвета эти являются основными цветами спектра и поэтому контрастируют друг с другом и вместе с тем гармонически связываются; введенные каждый в свою форму, они дают три основных пятна, линейно замкнутых в характерном для каждого из них силуэте: синий в контуре кривых, всегда дающих ощущение некоторого объема (женская фигура), желтый в прямых четырехугольного стола, своими углами подчеркивающего звонкую металличность желтого кадмия, оранжевый, розовеющий по мере удаления вглубь, является общим фоном и поэтому принимает те формы, в которые его вытесняют два первых цвета. Таким образом, основные массы композиционного построения «Сартянки» характеризованы цветовыми пятнами, а формы этих масс — линейным силуэтом. В более ранних киргизских работах форма имеет иногда только ритмическую линейную характеристику, не поднимающуюся до силуэтного обобщения.

В Крымской серии, а затем и в ряде кавказских работ Павел Кузнецов все более и более отходит от силуэтного построения композиции и вместе с тем от характеристики массы цветовым пятном. Этот отход обусловлен стремлением художника ближе подойти к реальности, полнее ее охватить, в частности, стремлением овладеть пространственно-пластическими элементами реальной формы. В работах предшествующего периода пространственные проблемы решались художником чаще всего в духе декоративного орнаментализма; пространство распластывалось по поверхности кулисами; каждая плоскость, несущая тот или иной цвет или форму, располагалась одна за другой, модулированная цветом или массой. Теперь художник хочет передать пространство в его непрерывности и единстве. В «Крымских табачницах», в «Пастухах», в «Чайных плантациях» Павел Кузнецов одинаково стремится к широкому и целостному охвату пространства; фигуры не выделяются силуэтными пятнами; трава или земля переднего плана, пластически модулируясь, объединяются в один живописный кусок с горами или далями последующих планов; линейный ритм не отделен ни от цветового, ни от тонального ритма и входит в цветовой массив как часть реально увиденной формы. Словом, элементы композиции органически объединяются художником в целостные живописные куски именно так, как они фактически и существуют в природе. Как целостно и прекрасно изображено, например, пространство в «Чайных плантациях Грузии» (1928). Долина, пересеченная рядами с человеческими фигурами, очень метко расставленными в различных пространственных планах; две горные вершины, расплывающиеся в далях неба, — и ничего больше, никаких ухищрений и перспективных фокусов; а между тем картина передает всю необъятность пространства, кряжистую жесткость земной поверхности, замирающую даль гор и переливающуюся яркость зелени, земли, камней, человеческих одежд и воздуха, насыщенного солнечной пылью. Огромное мастерство, прекрасная способность видеть широко, цельно и правдиво.

Следует особенно подчеркнуть роль ритма в работах Павла Кузнецова. Если в ранних композициях мастера ритм являлся чаще всего оптимистическим приемом, линейно разрешающим построение и поэтому он имел относительно внешнее значение для структуры композиции, то в последующих произведениях Павла Кузнецова ритм входит, если можно так выразиться, во внутрь картинного мира, становится в функциональные отношения к объему и массе и не стилистически уже, а реалистически выражает движение, иначе говоря, приобретает опять-таки те черты, которые присущи ему в природе: рост, характер, силу, органичность; словом, он растет так, как растут стволы или стебли, разнообразно и неожиданно, без какой-либо предсуществующей линейной гармонии. Эта эволюция в трактовке и в использовании ритма характерна в творчестве Павла Кузнецова; она лишний раз свидетельствует о богатых залежах реализма в его даровании.

Ритм, несомненно, всегда бывает связан в изобразительных искусствах с передачей движения; линейный ритм в сущности и является графическим выражением движения. В работах Павла Кузнецова первого периода движение очень часто выражалось ритмом линий, ограничивающих форму. Только в более поздних реалистических работах художник находит более живописные средства для передачи движения; не только жест и поза, но и живописный объем и масса становятся участниками движения в композиции; последняя становится динамической в подлинном и полноценном смысле этого слова; в ее строении активное участие принимает один из самых неуловимых и тонких элементов искусства живописи — время (движение образа во времени).

Прекрасным образцом динамической композиции может служить «Пушбол» (1931) — одна из наиболее полноценных работ последних лет творческой деятельности Павла Кузнецова. Группа играющих в цветных футболках, толпящихся в левом краю картины, несет огромный мяч, подталкиваемый прикосновением нескольких рук; очень удачно выбрано место мяча в квадрате картины. За последние годы в связи с общим интересом к спортивной тематике многие художники пытались изобразить быстрые и легкие движения участников состязаний и игр, но эти попытки чаще всего бывают неудачны; главным образом потому что художники надеются передать движение позами состязавшихся или играющих; в результате получаются застывшие композиции позирующих в нелепых ракурсах людей. Кто видел документальные фотографии скачущих лошадей, бегущих или идущих людей, тот понимает, как мало динамичности в позе или ракурсе. Для того, чтобы передать подлинное движение средствами изобразительных искусств, необходимо уметь соединить в одном образе или в одной форме несколько разновременных положений этого образа и этой формы, учесть жизнь изображаемого тела во времени. Именно эта проблема прекрасно разрешена Павлом Кузнецовым в «Пушболе». Как изображенные им участники игры, так и движущийся над их головами мяч изображены художником не в отдельные моменты, вырванные из общего процесса их движения, а именно в процессе, так как каждая фигура, равно как и мяч, спроецирована в некоторое прошлое и обращена к последующему; они увидены в синтетической форме не только соотнесенными друг с другом, т. е. широко в пространстве, но и широко во времени. Достаточно просто графически прочертить мяч, чтобы наглядно убедиться, что он деформирован, трактован в «сдвиге»; это синтетическая форма, стянувшая в один образ несколько положений предмета в пространстве. Благодаря этому приему, и только благодаря ему композиция приобрела динамический характер, разрешена как композиция не фиктивного, иллюзионистического, а реального движения. В «Пушболе» Павел Кузнецов вплотную подошел к проблеме динамического реализма и дал одно из возможных и полноценных его решений.

Проблема ритма, как известно, не является только специфической проблемой формы, она имеет не меньшее значение и для цвета.

В ранних работах П. Кузнецова цветовой ритм играл немаловажную роль. Художник подчинил определенным ритмическим отношениям не только тональность (светосилу цвета) и пространственные планы цвета, но и его качественное содержание. Оранжевые, синие, зеленые дают в некоторых работах Павла Кузнецова, например, в его «Бухарских литографиях», очень строгую ритмическую волну, свидетельствующую о высокой изощренности живописных представлений художника; именно качества цвета (а не только его тональность) являются в данном случае основой цветового ритма; колористическая гамма развертывается на цветовом тембре; т. е. на характере цвета, на его специфически свойствах: плотности, теплоте, энергии, активности и т.п. Правда, колорит П. Кузнецова в огромном большинстве случаев опирается на так называемый ахроматизм, т.е. на отношения чистых цветов спектра; основные и дополнительные играют в колористическом строе картин П.Кузнецова первостепенную роль, но, за исключением совсем раннего периода («Голубая роза»), П.Кузнецов не был последовательным «импрессионистом»; он пользовался основными и дополнительными не для того, чтобы добиться «оптической смеси», но чтобы интенсифицировать качество цвета. Благодаря этому колорит в картинах Павла Кузнецова необычайно ярок, чист и вместе с тем прозрачен и легок; последние два качества в особенности характерны для более позднего периода, когда реалистические наблюдения помогли Павлу Кузнецову уйти от эстетической условности колористических традиций модернизма. Следует помнить, что прозрачность и легкость колорита обусловлены в работах Павла Кузнецова не только умелым обращением с цветом, но и фактурой, т.е. обработкой поверхности картины. А.В.Бакушинский так характеризует эту сторону мастерства художника: «Кузнецов достигает колористической насыщенности и большего разнообразия в прежней гамме, в прежних пределах тех же основных и дополнительных цветов, соединяя манеру корпусного письма с утонченной системой лессировок. Просвечивание всюду под лессировками белого грунта создает мощную световую напряженность цвета, впечатление его необычайной легкости и прозрачности. Краски тончайшим слоем лежат на поверхности грунта. Никто из современных художников так ревниво не следит за невесомостью фактуры. Живопись приобретает характер блестящей артистической игры, выполненной без напряжений и усилий».

Все, писавшие о творчестве Павла Кузнецова, отмечали эмоциональный. лирический характер его живописи. Именно лиричностью привлек к себе Павел Кузнецов внимание широкого зрителя в первые годы своей художественной деятельности. «Я положительно не знаю художника — более поэта», писал С. Маковский в 1909 году. Но лиричность молодого Кузнецова но мере развития его дарования настолько изменилась, что теперь перед его зрелыми работами нам трудно пользоваться этим эпитетом без существенных оговорок. Одна, впрочем, черта кузнецовской лирики остается неизменной для всех работ художника: непосредственная, всегда органическая связь этой «лирики» с цветом, с колористической гармонией кузнецовских композиций. Поэтому, если уж искать определений, характеризующих эмоциональность художественного творчества Павла Кузнецова, то их скорее всего надо искать вокруг термина «живописный лиризм». Уже отмечалось, какую эволюцию пережил художник в отношении ряда элементов, из которых слагались его творческие искания, в том числе и его колорит. От декоративно-орнаментального понимания цвета ранних работ к пластической обработке цвета и выявлению его живописных качеств и свойств в произведениях зрелого периода путь развития Павла Кузнецова-колориста.

Путь этот, как и все в творчестве Павла Кузнецова, был направлен к одной цели: овладеть реальностью во всем ее разнообразии и богатстве. Отвлеченная и условная красочность в произведениях первых лет творчества художника сменяется колористической гаммой, построенной на живом, внимательном наблюдении цвета в природе; художник становится живописцем в точном и полном смысле слова. Из-под его кисти выходят такие образцы живописи, как «Арлекин», «Крымские табачницы», «Чайные плантации Грузии», «Сбор винограда»,— написанные в широко развернутой, горячей и мажорной гамме; затем «Пушбол» и. наконец, композиции па тему «строительство в Армении»; в этих последних Павел Кузнецов, стремясь отразить «коллективный пафос монументального строительства, где люди, машины, животные и природа сливаются в один мощный аккорд», дает, между прочим, тонкую колористическую интерпретацию местному строительному материалу — туфу, по словам самого художника, «пластически вибрирующему в цвете».

Одновременно с изменением отношения художника к цвету, меняется и покоящаяся на цветовых представлениях мастера его лирическая эмоциональность. На смену «поэтической», несколько утонченной певучести первых картин художника приходит бодрая, мужественная, широко развернутая и мажорная, как и сама колористическая гамма, эмоциональность, не плывущая па поверхности картины, а замешанная и живописный массив, вбитая в живопись, насыщающая ее и насыщенная ею.

Лирика перерастает в живописный темперамент, «поэтичность» сменяется более органичным и глубоким чувством жизни, ее движения, роста и полноты. Павел Кузнецов — это один из наиболее гармоничных и цельных художников среди современных мастеров. В его творчестве нет ничего механического, ничего такого, что бы ни вытекало из особенностей и свойств его творческой индивидуальности. Если ему случалось что-либо преодолеть, он преодолевал самого себя; если он что-либо достигал, он достигал этого в самом себе. В его развитии нет случайных влияний; в его искусстве нет ничего чужого. Между ним и развертывающейся перед ним жизнью не существовало средостений; они взаимно принимали друг друга. Жизнь дает ему новые темы, показывает новых людей, открывает новые цвета п формы, и он отвечает ей композициями, образами, живописью. В этой органической связи с реальностью, выросшей и окрепшей с годами, в этой предустановленной гармонии между познающим художником и познаваемой им жизнью, может быть, и лежит причина постоянных удач художника, неутомимого в творчестве и неустанно идущего вперед. Последние тридцать лет дали немало мастеров живописцев, обладавших большим и серьезным дарованием, по не многие из них сохранили в такой мере, как Павел Кузнецов, творческую активность, способность непрерывно обогащать, развивать и углублять свое дарование. Известно, как охотно и с какой легкостью приходящие на смену поколения любят сбрасывать со щитов то, что достигнуто их предшественниками. Перед картинами Павла Кузнецова прошло но менее трех поколений, но те, которые однажды приняли его искусство, затем всегда признавали, что каждая новая работа художника представляет собой развитие и новое решение основных проблем, стоявших перед художником или вновь поставленных им. На выставках последних лет картин Павла Кузнецова ищут так же, как их искали в первые годы его широкой известности.

Столь удивительная жизненность художника, эта его способность к неустанному творческому развитию выдвигает Павла Кузнецова в ряды мастеров, руководящее значение которых для целой эпохи не может быть оспариваемо. Павел Кузнецов — это одно из крупнейших явлений современного искусства, окрашивающее собою многие стороны разнообразной и часто противоречивой современной художественной культуры. Назвать его имя — значит определить целую полосу в художественном творчестве первой трети нашего века. И эта ведущая роль художника обеспечена за ним не только его дарованием и его творческой энергией, по также тем, что Павел Кузнецов рано понял, какое неисчерпаемое богатство может дать и дает художнику постоянное общение с реальностью, с жизнью, с природой. Жизнь оформила его дарование, реальность постоянно питала его творческую волю, природа научила его никогда не останавливаться на том, что уже достигнуто. Именно потому, что Павел Кузнецов еще в молодые годы начал с искания реалистических путей и никогда в сущности не терял из виду путей даже тогда, когда бродил по проселочным дорогам символики,— его творчество богато удачами, его эволюция последовательна, его живописное мировоззрение цельно и стойко, и сам он как художник собран, неутомим и полон той прекрасной ясностью, которая так характерно окрашивает большинство его работ, выделяя их из сотен тусклых холстов, которыми обычно они бывают окружены на выставках.

Стилистический анализ

Стилистический анализ – один из основных методов анализа произведений пластических искусств в классическом европейском искусстве конца XIX – начала XX в. Цель стилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю; выделить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника.

Стилистическое определение – искусствоведческая задача, направленная на выяснение места произведения или корпуса произведений в истории стилей и направлений. К этому классу исследований относятся также: характеристика индивидуальной манеры художника, сравнительный анализ манер, изучение эволюционных аспектов стилистических явлений. Стилистическое определение является одной из самых важных и распространенных задач в искусствоведении, и решается она исключительно при помощи формального метода. В данном случае в методологическом описании работы корректно указать: формально-стилистический метод. Стилистическое определение может учитывать, помимо выразительных средств (формы), концептуальные особенности стиля или художественного направления (работа с содержанием, трактовка жанров, функции памятников искусства и архитектуры). Для анализа стилистических особенностей необходимо использовать представления о своего рода стандартах стилей, направлений и манер крупнейших мастеров. Обычно это устойчивые в научной традиции и не нуждающиеся в специальной аргументации шаблоны (барокко – Дж. Л. Бернини, классицизм – Н. Пуссен).

Важнейшие аспекты стилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, материала, техники, характера отдельных формальных элементов. Конечная цель стилистического анализа – выявление духовных ценностей, актуальных для культуры. Стилистический анализ имел огромное значение для становления европейского искусствознания, объяснения эволюции стиля. Труды Г. Вёльфина, А. Ригля, М. Дворжака, в России – М.В. Алпатова, Н.Н. Пунина, Б.Р. Випперастали важными вехами в развитии этого метода. На современном этапе границы и возможности стилистического анализа значительно расширены благодаря применению структурного анализа и семиотики.

Формально-стилистический анализ

Формально-стилистический метод — направление в искусствознании, объединившее в себе различные варианты методологии, ориентированные на описание и анализ художественной формы и на выработку категориальных понятий стиля.

Формально-стилистический метод – метод, ориентированный на описание и аналитику художественной формы, понятой, по крайней мере, в двух значениях: как внутренняя организация произведения и как его внешний облик (с выделением таких аспектов понятия «формы» как структурный принцип, правило-канон, тип и облик-вид).

Под формой с учетом связи художественной формы с зрительно-визуальным опытом, его организацией и воспроизведения через оформление художественного материала можно понимать и гештальт как целостно-динамическую характеристику произведения, как его визуально-ментальную структуру. Поэтому художественная форма – это и экспрессивные средства, используемые в творческом процессе, для анализа которого традиционно выделяют уровни формальной организации произведения: пространство, время, свет, цвет, композиция. Наконец, форма – это и средство воздействия произведения на пользователя (зрителя).

Стиль

В этом случае под стилем подразумевается уже система специфических и константных выразительных средств того или иного художественного языка, принадлежащего как отдельному художественному произведению, так и индивидуальному творчеству, а также и школе, эпохе и т.д. Обычно под стилем подразумевается порядок, структурное единство свойств (т.н. «пространственное» понятие стиля), а также характерные качества (стиль экспрессии, проявления чего-либо, т.е. «временной» стиль). Традиционное, еще античное различение «манеры» и «вкуса» (например, у Плиния Старшего и Витрувия, а также у Горация) подвергается синтезу уже у Винкельмана: стиль это и набор индивидуально-характерных признаков творчества отдельного мастера (его «рука»), и совокупность всеобще-условных норм-предписаний (стиль индивидуальный и стиль социальный). Но уже Вельфлин обнаруживает «два корня» стиля (стиль как зрительные установки, паттерны восприятия и как набор исполнительских навыков, формальных приемов). Так что стиль – это и разнообразные модальности отношения художника: с одной стороны, к используемым выразительным средствам (к художественной форме), с другой – к предмету изображения (теме, замыслу и т.п.).

Принято различать стили универсальные (например, классицизм и натурализм, ренессанс и барокко в понимании Вельфлина; преклассический, классический и постклассический у Франкля). Широко используется и понятие исторического стиля как способа описания исторической трансформации ( развития или эволюции) художественной формы. В этом случае выделяются стиль унитарный и состоящий из фаз развития (стиль ранний, зрелый, поздний; стиль созревания, фиксации, дифференциации, инновации). Труднейшая задача теории искусства – это вопрос единства стиля и способы его объяснения (единство состояния личности во времени и единство структуры личности; стиль как обнаружение экзистенциальной устойчивости человеческой ситуации; стиль как продукт чисто таксономического взгляда на художественный материал).

А как его в итоге делать — написано выше, в плане анализа.

Анализ и интерпретация произведения искусства: Учеб. пособие/Н.А. Яковлева, Е.Б. Мозговая, Т.П. Чаговец и др.; Под ред. Н.А. Яковлевой.— М.: Высшая школа, 2005
Грачи прилетели. https://ru.wikipedia.org/wiki/Грачи_прилетели
Цветкова Н.Л. Анализ произведений изобразительного искусства: методические рекомендации

Источник

Никто не ответил. Отвечаю сама.

Почитала на сайтах, вот что интересное нашла.

Главное, в любой картине привлечь зрителя

к рассмотрению какого-то жизненного эпизода.

Что на картине изображено?

Как анализировать картину?

Сравнение — это про живопись рассказать по плану,

сделать всесторонний анализ художеситвенного произведения.

Главное внимание уделить:

сюжет, жанр

портрет,

пейзаж,

натюрморт,

историческая сцена,

бытовая сцена из жизни людей,

Определить, какой главный смысл образа произведения живописи.

Что художник или живописец хотел нам рассказать, заострить наше внимание на чем.

Время написания картины, век, эпоха.

Какая композиция картины: статика, динамика, равновесная.

Как сочетаются на картине элементы, форма, цвета.

Гамма картины : холодные , теплые или

смешанные тона.

Что хотел мастер самое главное нам рассказать?

Какие символы он зашифровал в картине?

Что было до этой картины в визуальном образе, взгляд как бы в прошлое.

Что будет после? Взгляд в будущее, очень важный элемент.

Где находится главный герой картины?

Обычно картина построена по правилам золотой пропорции.

и главный герой вписывается в треугольник, шар или прямоуголник и занимает одну третью часть от всего поля картины.

Последнее .

Ваше отношение к картине.

Понравилась она вам или нет.

Чем понравилась?

Что непонятное?

Картина получилась у художника , если имеет законченный образ,

то есть , если есть образ чего-то или чего-либо,

то это произведение искусства.

подробности тут

Серов, Девочка с персиками

Источник

Как сделать анализ картины в живописи, есть ли форма, образец, сравнение? Анализ картины

Как сделать анализ картины в живописи, есть ли форма, образец, сравнение?

Никто не ответил. Отвечаю сама.

Почитала на сайтах, вот что интересное нашла.

Главное, в любой картине привлечь зрителя

к рассмотрению какого-то жизненного эпизода.

Что на картине изображено?

Как анализировать картину?

Сравнение — это про живопись рассказать по плану,

сделать всесторонний анализ художеситвенного произведения.

Главное внимание уделить:

сюжет, жанр

портрет,

пейзаж,

натюрморт,

историческая сцена,

бытовая сцена из жизни людей,

Определить, какой главный смысл образа произведения живописи.

Что художник или живописец хотел нам рассказать, заострить наше внимание на чем.

Время написания картины, век, эпоха.

Какая композиция картины: статика, динамика, равновесная.

Как сочетаются на картине элементы, форма, цвета.

Гамма картины : холодные , теплые или

смешанные тона.

Что хотел мастер самое главное нам рассказать?

Какие символы он зашифровал в картине?

Что было до этой картины в визуальном образе, взгляд как бы в прошлое.

Что будет после? Взгляд в будущее, очень важный элемент.

Где находится главный герой картины?

Обычно картина построена по правилам золотой пропорции.

Последнее .

Ваше отношение к картине.

Понравилась она вам или нет.

Чем понравилась?

Что непонятное?

Картина получилась у художника , если имеет законченный образ,

то есть , если есть образ чего-то или чего-либо,

то это произведение искусства.

подробности тут

Серов, Девочка с персиками

www.bolshoyvopros.ru

Как осуществить анализ картины?

Описание портрета, натюрморта или другого произведения искусства своей целью имеет развитие художественного мышления. Также анализ необходим для подтверждения авторства и определения времени написания картины.

Прежде чем научиться понимать искусство, необходимо выучить сам язык. Ведь никто никогда не станет обвинять неграмотного в том, что он не может оценить красоты литературы, поскольку ведь для понимания явно необходимо научиться читать. Именно так писал в своей книге Макс Фрай. Близкое знакомство со структурой картины и законами восприятия искусства поможет актуализировать исследовательскую позицию человека, благодаря чему он сможет постигнуть самостоятельно смысл живописного произведения, освоить художественное мышление.

В процессе обучения в художественных школах, в обычных школах на уроках изобразительного искусства учащиеся знакомятся с творчеством различных художников, направлениями и стилями искусства. При этом важно не только слушать, когда учитель выступает обычным лектором, но и пытаться самим делать анализ картины, выразить словами не только ее структуру, но и содержание, поделиться своим понимание образов.

Что касается восприятия, то следует сказать, что применительно к художественным произведениям этот процесс зависит не столько от уровня подготовки, сколько от общей культуры, жизненного опыта и ассоциативных способностей. Также существуют и общие закономерности, не зависящие непосредственно от индивидуальных качеств человека.

Анализ картины, организованный в учебном заведении, должен стать хорошей теоретической базой для самостоятельной художественной деятельности, которая будет в дальнейшем стимулировать потребность учащихся в более осмысленном восприятии действительности, а также способствовать самоопределению и социокультурной адаптации.

Чтобы выполнить качественное описание натюрморта или другого произведения изобразительного искусства и абстрагироваться от сюжетного восприятия, необходимо обратить внимание, что картина – это не просто окно в мир, а некоторая плоскость, на которой художником при помощи различных живописных средств может создавать иллюзию пространства.

По этой причине сначала необходимо проанализировать базовые параметры произведения. Важно оценить размер картины, ее формат, технику исполнения. Рассмотреть, с какого расстояния произведение лучше всего воспринимается.

Затем анализ картины подразумевает рассмотрение сюжета произведения, жанра. Это может быть натюрморт, пейзаж, портрет, анималистический, мифологический, бытовой, исторический, религиозный жанр. Также нужно постараться определить замысел художника. Какую задачу он хотел решить написанием данного произведения? Какова степень натурализма или условности? Также важной составляющей любого художественного произведения является композиция. Она может быть статичной, динамичной или уравновешенной. Необходимо оценить соотношение пространства и фона на полотне, угол зрения, который выбрал художник. Возможно, он старался вовлечь людей во взаимодействие с изображением, или зритель остается только сторонним созидателем. Оцените, насколько хорошо в картине читаются изображенные объекты, силуэты, насколько они сами по себе ценны.

Также существует множество аспектов, на которые необходимо обратить внимание. Например, насколько детализировано изображение, как передан колорит, какие цвета преобладают и так далее. Теперь вы в самом общем виде знаете, как делается анализ картины. Но помните, что процесс во многом зависит от вашего собственного восприятия и является индивидуальным.

fb.ru

Искусствоведческий анализ живописи и описание картины Поля Гогена «Королева»

Наша Галерея современного искусства продолжает цикл статей об истории искусства.

Мы приглашаем всех желающих посетить наши Мастер классы и Лекториум по истории живописи, методологии атрибуциии предметов искусства,графики, скульптуры, истории изобразительного искусства, которые проводятся в Москве. Мы рекомендуем записаться заранее и обозначить те темы лекций, которые были бы Вам интересны. Приходите, будет интересно.

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>

Автор статьи Анастасия Вахрамеева

Искусствоведческий анализ и описание картины Поля Гогена «Королева. (Жена короля)»

«Нет совершенной красоты без некоторой необычности пропорций»
Эдгар По

Картину можно назвать одним из лучших произведений позднего творчества Гогена. Полотно было написано во время второго приезда художника на Таити (с 1895 до смерти в 1903 году). Это была тщетная попытка Гогена на закате дней скрыться от европейской цивилизации, максимально приблизившись к дикой первозданной природе Полинезии, обитатели которой «знают лишь радостные стороны жизни», чудесный мир, где можно жить «почти без денег». Однако в годы второй поездки художник был уже полностью разочарован в жизни: знойное солнце тропиков лишь усугубляло экзему, а бесчисленные беспорядочные связи привели к неизлечимому заболеванию. В отсутствии стабильного источника дохода – полотна, которыми расплачивался Гоген, зачастую шли на подстилки котам и собакам,– даже в хижине под пальмами на берегу южного моря художник ощущал себя брошенным и безумно одиноким. Парадоксально, но именно в свои отчаянные и несчастные годы, на все более европеизировавшемся Таити он создал самые большие и эйфористические картины рая.
По окончанию работы над полотном мастер написал другу Даниэлю де Монфрейду: «Только что закончил картину — один метр тридцать сантиметров на один метр, которую считаю гораздо удачнее всего предыдущего: обнаженная царица лежит на зеленом ковре, служанка срывает плоды, два старика подле большого дерева рассуждают о древе познания; в глубине морское побережье… Деревья в цвету, собака сторожит, справа два голубя воркуют».
Полотно довольно большого размера, что в соединении с прямоугольным форматом может при первом рассмотрении ввести зрителя в заблуждение, и он увидит в ней повествование. Это не так, мастеру был важен не конкретный сюжет, а символизм всего происходящего. Художник со всем присущим ему своеобразием написал ветхозаветную сцену, а не реальную таитянскую жизнь. Для передачи библейского сюжета он заимствует художественные приемы, обращаясь к искусству Египта, Индии, Ирана, Камбоджи и тщательно изучая таитянский фольклор. Художник пропустил библейский сюжет через призму собственного восприятия.
В центре изображена прекрасная таитянка. Поза, которую принимает обнаженная королева, напоминает нам как «Спящую Венеру» Джоржоне и «Обнаженную Маху» Гойи, так и скандально известную «Олимпию» Мане . Она «обнажена, но царственно одета» . В отличие от героини Ренуара таитянская Ева абсолютно естественна в своей наготе, ее красивое молодое тело без ложного стыда, присущего цивилизации, открыто зрителю.
В отличие от Анны с этюда Ренуара, которая скрывает свою наготу и при этом прямо обращает к зрителю выразительные слегка грустные глаза, жена короля смотрит не на нас – ее отрешенный взгляд направлен куда-то в сторону, что отдаляет зрителя от недоступной королевы и таинственного мира Гогена. Но запретный плод сладок, и чем больше становится дистанция между реальным миром и земным раем, воплощенным мастером, тем более привлекательным становится полинезийский Эдем. Зрителю нельзя проникнуть в этот мир. Красота королевы идеальна в своей дикости и неприкосновенности. В этих строках как нельзя лучше раскрывается образ чернокожей красавицы Гогена: «…Эта таитянская Ева очень нежна, очень мудра в своей наивности. Загадка, скрытая в глубине ее детских глаз, для меня непостижима…Это Ева после грехопадения, она еще может бесстыдно ходить обнаженной, она еще не растеряла своей животной красоты первого дня творения… Это Ева, и тело ее еще тело животного. Но голова уже эволюционировала, мысль развила тонкость чувств, любовь оставила на губах ироническую улыбку, и пусть наивно, но она ищет в своей памяти причины времен прошедших и настоящих. Она смотрит на вас, и во взгляде у нее загадка» .
Что связывало самого мастера с созданной и воспетой им королевой? Если руководствоваться тем, что картина относится к позднему этапу творчества Гогена (второй приезд художника на Таити), то, скорее всего это его вторая таитянская жена Паола (Гоген считал, что с нее был написан самый лучший портрет обнаженной женщины). Однако, отталкиваясь от описаний внешности из «Ноа Ноа», можно подумать, что это первая полинезийская жена – Техура… «Молодая женщина с правильными чертами лица, прямыми черными волосами, стройным телом, небольшой грудью и длинными хорошо развитыми ногами, фигурирующая почти во всех его таитянских картинах, — это несомненно Техура». Пропорции фигуры темнокожей красавицы не цитируют античных богинь. Крепкое телосложение таитянки далеко от европейского «ложного идеала хрупкости». Если натурщица Ренуара, напоминает зрителю фарфоровую статуэтку, то сияющая загорелая кожа королевы делает ее подобной бронзовой статуе. Примечательно, что все персонажи на полотне имеют разный цвет кожи. Сияющий бронзовый загар королевы контрастирует с серовато-голубыми силуэтами служанок, напоминающих по цвету индийские божества, и слегка сутулыми фигурами беседующих стариков, похожих на деревянных идолов.
Изображенная королева очень органично вписывается в природный ландшафт. Основную вертикаль картины держит дерево, ставшее поводом дискуссий двух стариков. О чем они размышляют? Древо познания добра и зла, от которого всевышний предостерегал первых людей в ветхозаветном сюжете, это исток и вместе с тем цель для человеческой души. Все больше отдаляясь от цивилизации, Гоген постепенно утрачивал всякое представление о добре и зле: «Сглаженность различий между полами, которая у дикарей делает мужчину и женщину столь же друзьями, сколь и любовниками, и тем самым устраняет даже понятие порока, почему она внезапно вызвала у старого цивилизованного человека как раз порочные представления, явившись в опасном обличье новизны и неизведанности». Ствол древа, расположенный в центре композиции, овивает змей. Это легко узнаваемое воплощение искусителя и разрушителя. Суть первородного греха и мирового несовершенства состоит в разъединении божественного единства. Ева мечтала вкусить вечность, отведав плод с Древа познания. Отделение женского начала от мужского лишает познания жизни. О соединении мужского и женского на полотне могут косвенно указывать воркующие справа голуби. (То, что это именно голуби, указывает сам художник, крупный размер и яркий цвет птиц без указаний Гогена может невольно заставить зрителя принять их за фазанов.)
Перемещая взгляд вглубь, за стволом дерева зритель замечает темную собаку довольно внушительных размеров. Можно ли правильно трактовать этот образ сторожащей собаки, очертания морды которой навевают мысли о египетском Анубисе, ведь в мистическо-религиозном контексте христианского райского сада ей наверняка не нашлось бы места… Но в мире людей есть такие черные псы. Скорее всего, это некий символ одиночества. Гоген ощущал, что жизнь прошла, он прожил ее как бродячая собака, а цель, на алтарь которой было положено все, по-прежнему ускользала.
Определить время суток и найти источники света на полотне Гогена не представляется возможным. У мастера было специфическое отношение к светотени: «Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света – да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней. Так как тени являются обманом зрения, вызванным солнцем, то я склонен отказаться от них». Мы наблюдаем смешение времен года, поскольку в тропических широтах, как в райском саду, можно одновременно лицезреть все фазы годового цикла жизни растений: на дереве и кустарниках присутствует как зеленая, так и желтая листва. И эта желтая листва сама по себе излучает свет.
Главное в этой картине – цвет, она как лирический гобелен, где все абсолютно гармонично. Сам художник отмечал: «Мне кажется, что по цвету я еще никогда не создавал ни одной вещи с такой сильной торжественной звучностью». Колорит этой картины скорее можно назвать холодным. Невероятная палитра цветов, используемых художником, довольно условна: на родине полотна Гогена были осмеяны в статьях, где упоминались «оранжевые реки» и «красные собаки». Столь яркие краски помогают лучше передать экзотическую атмосферу острова и культуру таитян. «Пламенеющие пейзажи, омытые сверкающим солнцем, позволили наконец Гогену добиться интенсивности цвета, которая не была больше результатом его воображения, а находила обильную пищу в наблюдении действительности…»
Особенно выделяется яркий изумрудный цвет зеленого «ковра», в чуть более светлом варианте он продублирован Гогеном при обозначении кроны деревьев в верхнем левом углу. Разбросанные перед лежащей королевой созревшие фрукты пестрят желтым, оранжевым, красным и светло-сиреневым цветами. Для обозначения созревших плодов, срываемых служанкой, используется ярко-красный. Ядовитый желтый цвет с примесями зеленого, в который окрашена листва древа познания, не ощущается теплым. Так о подобной листве писал Гоген: «На лиловой земле – длинные змеевидные листья металлической желтизны, которые кажутся мне тайными священными письменами древнего Востока». Холодный компонент зеленого уравновешивается темно-коричневым в обозначение ствола дерева и линейных контуров фигур. В целом в изображении растительности присутствуют различные оттенки оранжевого, бурого и золотистого. Линия берега показана свинцово-синим цветом с легким сиреневатым отливом, чуть далее вправо розовеет прибрежная зона. Море вблизи показано синим, в отдалении художник использует более насыщенный оттенок темно-синего цвета, обозначая тем самым линию горизонта. Когда мы смотрим на край неба, который удается разглядеть сквозь листву, создается впечатление, что это разбавленный тон морского синего.
В колорите полотна отсутствует черный. Следуя импрессионистической традиции, Гоген не использовал черный, белый и серый цвет. Как альтернатива черному у него выступают вся гамма от насыщенного бурого до темно-коричневого, а также темно-зеленый цвет. Данные цвета используются и для обозначения контуров персонажей. Эти контуры делают образы линейными, что придает им некую декоративность. Но изображенные фигуры помещены в уловную иллюзорную среду, которая не позволяет говорить о линейности в классическом понимании.
Отношение к пространству, как и к светотени, у Гогена очень непростое. Художника критиковали за то, что на его картинах «недоставало воздуха». Но, несмотря на это, в столь монументальной работе не быть глубины. Глубина обозначается косою линией побережья, которая создает динамику, морское побережье с небом на заднем плане занимает примерно одну треть полотна, если отсекать по горизонтали. Выше мы уже отмечали исключительную цветовую уравновешенность, в расположении изображенных – также присутствует гармония. В божественной безмятежности художник сумел соединить здесь изображение трех царств: человеческого (королева, старики, служанка) животного (собака, змей, голуби), и растительного (древо познания, плоды), сосуществующих в вечной гармонии рая. В этом триединстве на фоне древа познания можно увидеть и круговорот жизни:

Я умер камнем и воскрес растеньем,
Растеньем умер и животным стал,
Прожив свой век, я возродился человеком
Смерть не страшна – ну что я потерял?

На картине несколько пространственных планов. Ближе всего к зрителю расположены фрукты, сразу за ними лежит обнаженная женщина, которая прячется от солнца, перекрыв голову веером, в тени дерева, ствол и крона которого создают уже третий план. Дополнительную символическую и смысловую нагрузку несут собака, старцы и служанка.
Взгляд зрителя будет постепенно скользить по этим фигурам в размышлениях о древе познания, как символе вечной жизни. Вертикальный ствол древа познания добавляет полотну некую монументальность.
Если говорить о фактуре картины Гогена, то это полотно написано большей частью за счет довольно свободных и широких мазков. Иногда возникает ощущение, что мазки абсолютно одинаковые, и отличаются только цветом.
«Благоухающее таитянское Ноаноа», воплощенное в образе прекрасной женщины, «эквивалент величия, глубины и тайны Таити», этот как путь художника к постижению красоты и истины.

Альбом Поль Гоген из серии Великие художники. М., 2009 г., стр.42
Альбом: Поль Гоген из серии Великие художники. М., 2009 г.
Гоген П. Ноа Ноа/ пер. с франц. Н.Рыковой, Л.Ефимова, СПб.: Азбука-классика, 2012. Стр. 68
Ревалд Дж. Постимпрессионизм, М., Аванта+, 2011, стр. 392
Ревалд Дж. Постимпрессионизм, М., Аванта+, 2011, стр. 148
Альбом Поль Гоген из серии Великие художники. М., 2009 г., стр.42
Ревалд Дж. Постимпрессионизм, М., Аванта+, 2011, стр. 388

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>

www.artimex.ru

1.2 Анализ картины Левитана «Вечерний звон». Пейзаж как жанр изобразительного искусства

Анализ картины

Анализ произведения искусства

Василий Верещагин «Апофеоз войны»

Подготовила Куликова Д. В.

207 группа

Фактические сведения

Верещагин Василий Васильевич (1842–1904), русский художник, мастер батальной картины. Родился в Череповце 14 (26) октября 1842 в семье помещика. Василий в возрасте девяти лет поступил в морской кадетский корпус. По окончании этого заведения, после короткого периода службы вышел в отставку и поступил в петербургскую Академию художеств, где учился с 1860 по 1863.

Картина «Апофеоз войны», написана в 1871 году. Размер 127×197 см; Государственная Третьяковская галерея, Москва; холст, масло

Жанр – батальный. Сам Верещагин описал жанр своей картины «Апофеоз войны» так — «если не считать ворон, это натюрморт, в переводе с французского мёртвая природа…»

Денотативное прочтение

Среди раскаленной степи, под жгучими лучами солнца, изображена пирамида из человеческих черепов. На некоторых видны следы от пуль и сабельных ударов. И стая ворон, которые надеются поживиться мертвечиной. И красноречивая надпись на раме: «Посвящается всем завоевателям: прошедшим, настоящим, будущим».

Конотативное прочтение

Сегодня нам трудно поверить, но Василий Верещагин при жизни был самым знаменитым русским художником XIX века. Ни один из его современников – ни Репин, ни Поленов, ни Шишкин, ни Васнецов, ни Левитан – не могли сравняться с ним ни по славе, ни по богатству.

Верещагин ездил по железной дороге в собственном вагоне. Такое, кроме него, позволял себе только император.

Верещагин был любимцем Александра III, любимцем Генерального штаба и кумиром тогдашней армии и флота. Он родился в заштатном Череповце, в дворянской семье, где были сильны патриархальные взгляды, окончил Морской кадетский корпус в Петербурге и художником стал против воли родителей. Сначала посещал Рисовальную школу Общества поощрения художников, затем выдержал экзамены в Академию художеств. Сначала он был обычным кондовым реалистом, но, поучившись в Париже у ориенталиста Жана Жерома, именно в Париже русский художник увлекся европейской тягой к Востоку и стал художником-этнографом.

Из Парижа Верещагин поехал на Кавказ, где принялся с исключительной тщательностью рисовать разные картины местного быта, например религиозную процессию на празднике Мохаррем в Шуше (1865). Но! Но он бы не стал Верещагиным, если б не живописал быт с позиций гневного демократа. Кавказская серия стала панорамой изобличения варварского религиозного фанатизма.

Так к художнику пришел первый успех. Обличения как раз входили в моду тогдашней русской общественной жизни.

Через два года Верещагин в гуще русских войск едет в Туркестан, где находит себя как баталист. Меньше всего Верещагин размышлял о справедливости той захватнической войны. Он мыслил в рамках официальной идеологии: просвещенная Россия освобождает угнетенные народы от тирании. Нечто подобное сегодня творится в Ираке, только у Буша нет своего Верещагина, зато он был у русского императора.

Художник работал по схеме: русские войска – это благородный порыв, жизнь Востока – это ужасы азиатчины.

Он научился мастерски рисовать подробности жизни: «Самаркандский зиндан» (тюрьма), «Продажа ребенка-невольника», его кисть снова имела успех. Он умел пугать. Вот на картине «Торжествуют» на жарком солнце нарисована азиатская толпа на самаркандской площади у мечети, где на шестах выставлены отрубленные головы русских солдат.

На масштабной выставке в Петербурге женщины падали в обморок, священники молились, а император впадал в ярость.

И все же постепенно художник отходит от схематизма и начинает воспринимать войну как народное бедствие. Так, главной картиной, которую мастер привозит из Туркестана, стал шедевр «Апофеоз войны» – гора человеческих черепов в пустыне, залитой солнцем. Неясно, чьи черепа. Смерть сравняла православных и мусульман… воронье с одинаковым стуком клюет голую кость.

Изначально полотно называлось «Торжество Тамерлана», замысел был связан с Тамерланом, войска которого оставляли за собой такие пирамиды черепов.

Однако картина В. В. Верещагина носит не столько конкретно-исторический, сколько символический характер. Полотно «Апофеоз войны» — это изображение смерти, уничтожения, разрушения.

Верещагин находит убедительное художественное решение. Лаконичная и лишенная возможности развития сюжета композиция воспринимается с первого взгляда. Ее символика также ясна сразу, но картина не отпускает после беглого просмотра. Хотим мы того, или нет, она останавливает и заставляет задуматься. Художник придает груде черепов форму пирамиды, акцентировав ее нечеткие грани расположением птицы в левой части, птицы, сидящей спиной в центре, и тенью в правой части. Форму пирамиды имели гробницы фараонов в Древнем Египте, что символизировало сверхчеловеческое величие правителя. Эта форма использовалась и в другие времена при возведении мавзолеев, памятников воинам и построек, связанных с космологическими культами. Пирамида — наиболее устойчивая форма и как способ организации композиции.

Мёртвые деревья, полуразрушенный безлюдный город, высохшая трава — все это части одного сюжета. Даже желтый колорит картины символизирует умирание, а ясное южное небо еще больше подчеркивает мертвенность всего окружающего. Даже такие детали, как шрамы от сабельных ударов и дыры от пуль на черепах «пирамиды», еще явственнее выражают идею произведения.

Молчаливый, выжженный солнцем пейзаж с высохшими деревьями словно и способен вместить в себя только эту страшную груду человеческих останков и воронье, слетевшееся на свой пир. Трудно предположить, что в городе, вид на который открывается у самой линии горизонта, есть жизнь.

Любая война — это торжество смерти. Это выжженная земля, черепа и вороны, и никаких победных маршей, шелка знамен и звона орденов.

Верещагин погиб в 1904 году, когда поехал писать Русско-японскую войну. Погиб на рейде Порт-Артура, на броненосце «Петропавловск», который подорвался на японской мине. По словам очевидцев – тех, кто чудом тогда уцелел, – Верещагин до последних минут сохранял хладнокровие и зарисовывал бой в блокноте.

studfiles.net

Анализ картин художников

ПРИМЕНЕНИЕ ПРАВИЛ ПЕРСПЕКТИВЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Знание законов и правил линейной перспективы помогает художнику наиболее выразительно раскрыть содержание художественного произведения. В работе над композицией картины художник должен уметь разместить на плоскости листа предметы, объекты в различных ракурсах и на разном уровне по отношению к линии горизонта. Создавать композицию, передающую на картине объемно-пространственную среду в соответствии с замыслом художника, — трудное дело. Величайшим помощником в этом деле является перспектива.

В зависимости от того, как художник расположит на картине линию горизонта (высоко или низко), главную точку картины Р, дистанционные точки и точки схода, будет меняться эмоциональное воздействие картины на зрителя. В каждом живописном произведении имеется центр композиции главная точка картины Р, положение которой влияет на привлечение зрителя к главному персонажу картины.

Поэтому при составлении композиции картины первостепенной задачей для художника является выбор высоты линии горизонта и положение главной точки картины.

Законы перспективы не должны сковывать творческую инициативу художника, а наоборот они позволяют при умелом их использовании находить более сложные и трудно еще объяснимые закономерности.

Для лучшего понимания практического применения перспективы в изобразительном искусстве весьма важно научиться анализировать перспективное построение картин художников.

АНАЛИЗ КАРТИН ХУДОЖНИКОВ

Сделаем анализ перспективных построений или же реконструкцию отдельных произведений живописи известных художников.

В картине художника П. Федотова «Сватовство майора» (рис. 16) линия горизонта делит картину почти пополам, а главная точка Р сдвинута значительно влево и находится перед лицом девушки, которую выдают замуж. На фронтальной перспективе комнаты нетрудно определить линию горизонта. Для этого необходимо продолжить линии пересечения стен с потолком или же линии плиток паркетного пола, состоящего из квадратов.

Определив линию горизонта и точку Р, можно с помощью диагоналей в квадратных плитках паркета определить точки О а О. Зная отрезок РО, определим совмещенную точку зрения б1,, и угол зрения. Угол зрения будет равен 60°.

В картине того же художника «Завтрак аристократа» (рис. 17) линия горизонта проходит на уровне глаз главного лица. Точка Р в отличие от предыдущей картины сдвинута вправо.

Точку Р можно определить с помощью рисунка на ковре, имеющего прямоугольную форму, точнее квадратную. Следовательно, проведя диагональ в квадрате, получим на линии горизонта точку D

Остальные элементы определяются после того, как известны точка Р и точка D

Высоту линии горизонта можно определить по перспективному масштабу высоты. Исходя из размеров мебели, помещенной в комнате, линия горизонта проходит на высоте примерно 1 м 40 см.

art-meridian.com

Смотрите также

Источник

Описание произведения искусства

Что рассматривается (в живописи):

Пример описания

Формально-стилистический анализ произведения искусства

Анализ

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Примерный план анализа:

I. Анализ:

Формальный анализ

Пример формального анализа

Стилистический анализ

Формально-стилистический анализ

Стиль

Как сделать анализ картины в живописи, есть ли форма, образец, сравнение? Анализ картины

Как сделать анализ картины в живописи, есть ли форма, образец, сравнение?

Как осуществить анализ картины?

Искусствоведческий анализ живописи и описание картины Поля Гогена «Королева»

Искусствоведческий анализ и описание картины Поля Гогена «Королева. (Жена короля)»

1.2 Анализ картины Левитана «Вечерний звон». Пейзаж как жанр изобразительного искусства

Похожие главы из других работ:

Глава 3. «Всадница». Художественный анализ картины

2. Анализ картины

Анализ картины «Богатыри»

ГЛАВА 1. МЕТОДИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ «РАССТРЕЛ ПОВСТАНЦЕВ В НОЧЬ НА 3 МАЯ 1808 ГОДА»

Анализ картины

1.3 Творчество И.И. Левитана

2.3 Вечерний макияж с акцентом на глаза и губы

1.2 Анализ и описание картины «Кающаяся Мария Магдалина»

2.2 Анализ и описание картины «Блудный сын»

2.1 Анализ картины Г.И. Гуркина «Озеро в Лаже»

2.2 Анализ картины А.О. Никулина «Голубой Алтай»

1. Дружба И.И. Левитана с А.П. Чеховым

3. Импрессионизм в творчестве И.И. Левитана и А.П. Чехова

2. Анализ изображения картины Хендрика Аверкампа «Зимний городской пейзаж»

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

Анализ картины

Рекомендация «Как анализировать картину»

Анализ картин художников

Смотрите также