Как составить диолог

Художественное прозаическое или драматическое (в особенности драматическое!) произведение без диалога найти очень трудно. Это вполне объяснимо, ведь любое сюжетное произведение подразумевает развитие действия, а развитие сюжетных линий очень сложно представить без взаимодействий с другими персонажами. Диалог в литературе выполняет сразу несколько важнейших функций – он раскрывает героев (где как не в беседе мы лучше всего узнаем кого-либо), объясняет мотивацию героев, образует сюжетные перипетии.

Диалог в литературе

Молодому автору, особенно не имеющему большого читательского багажа, очень сложно определиться с «нормой диалога», не писать все произведение в разговорном жанре, лишив его тем самым необходимой динамики, закрепленности за локациями, лирических отступлений, позволяющих читателю лучше вникнуть в идейную составляющую произведения.

Соблазн этот возникает от того, что литературный диалог кажется самым простым в произведении. Ведь разговаривать умеют все, а значит перенести беседу на нужную тематику на бумагу, вложить свои слова в уста героев – это тоже не проблема.

Но на самом деле, лучшие диалоги в литературе намного сложней, глубже и продуманней, чем даже значимые символы и детали, чем локации и описание действий и мыслей. Плохой или скучный диалог способен испортить впечатление от самой прописанной вселенной, потому что читатель легко верит в эльфийские леса и эльфов, но не сможет поверить, что эти же эльфы разговаривают на сухом канцелярском наречии:

Определенного (чаще комического) эффекта достигнуть этим можно, но не всегда комизм к месту.

Чтобы не делать подобных ошибок, рассмотрим некоторые диалоги из литературы, сконструируем пример диалога явно ошибочного, разберем примеры стереотипов в литературных диалогах, а также попробуем научиться их избегать.

Самые распространенные ошибки в диалогах

Прежде чем научиться писать «как надо», необходимо разобраться с тем, как писать не стоит ни в коем случае. Если писатель сумел избежать самых распространенных ошибок, то можно считать, что половина дела уже сделана.

Что такое диалог в литературе, кроме взаимодействия героев? Подражание реальной жизни – вот как хочется ответить. В реальной жизни люди разговаривают друг с другом, а значит герои тоже должны.

Но, к сожалению или к счастью, этот принцип из реальности в литературе практически не работает. Все, что есть в обычном повседневном диалоге, категорически не подходит для диалога литературного.

Затянутость

Что мы знаем о повседневном диалоге? Он может быть кратким, а может быть и очень длительным.

Так вот, второй вариант категорически не подходит для художественного произведения.

Длинные диалоги нужно оставить для родственников, которые не виделись десять лет и теперь спешат наверстать упущенное, обсуждая все, от здоровья общих знакомых, до соседской собаки, которая за все эти десять лет не изволила издохнуть, так и мешает добропорядочным гражданам спать по ночам.

Диалог такой читателю не интересен, он его пролистнет, а может и вовсе бросит такое «занимательное» чтиво. Что же делать, если такое происходит по сюжету, ведь читатель же не поверит, что близкие люди, не видевшиеся длительное время, ограничатся приветствием?

Ответ прост, внимательный читатель заметил его абзацем выше. В таких случаях нужно ограничиться общим описанием того, как долго и о чем говорили герои.

Чтобы оживить такой описательный момент, можно вставить в него элемент диалога. Выглядеть это может так:

Пример такого диалога из литературы можно увидеть в пушкинской «Капитанской дочке». Давая наставления своему непутевому, домашнему сыну, отправляющемуся на службу в Оренбург, родители делают это долго и тщательно, наверняка не раз повторяясь. Но Пушкин дает только отдельные отрывки из этих хлопотливых советов. Почему? Да просто потому что любому человеку понятно, что в таких ситуациях говорят отцы и матери. «Одевайся теплее» и «за карточный стол не садись» — вот и все содержание, которое не стоит расписывать на десять страниц.

Бессодержательность

Опять таки, особенность повседневной речи, которая для книжного диалога не подходит. В повседневных диалогах очень много общих мест, речевых формул вежливости и шаблонов, которым в художественной литературе места нет.

Такие диалоги совершенно пусты, их функция – ритуал вежливости. Единственная причина использовать подобный диалог в литературе – это показать, что отношения между героями прохладно-вежливые, натянутые. В жизни подобный диалог вовсе не будет этого означать, но на страницах книги он приобретает оттенок неискренности, вынужденности.

Если автор именно это и хочет показать, то конечно да, использовать подобный шаблон будет уместно, но злоупотреблять не стоит – это может быть воспринято читателем, как неумение автора подобрать нужные слова.

Перегруженность

Одна из немногих ошибок происходящих не от желания подражать повседневной речи, а от чрезмерной книжности. Огромные речевые конструкции, которые уместно смотрятся в описательном и повествовательном сегментах текста, в диалоге выглядят просто нелепо.

Очевидно, что такое обращение нельзя вложить в уста живого человека, даже если этот человек существует только на бумаге. Куда разумнее будет написать:

К этой же категории ошибок можно отнести и излишнюю структурированность речи в больших диалогических высказываний. Люди не читают текст с листа, так что не могут говорить как дикторы на телевидении.

Вот пример от автора, который писал книги с лучшими диалогами, по мнению некоторых литературоведов – от А.П. Чехова:

Некоторая сбивчивость в речи естественна для человека, которому пришлось рассказывать что-то внезапно, без подготовки.

Несоответствие речи и обстановки

Пожалуй, самый простой для понимания промах. Достаточно сказать, что воспитанница института благородных девиц не должна «ботать по фене» или использовать современный молодежный сленг.

Фэнтезийные герои не должны говорить как клерки.

Обратимся к примеру из начала статьи:

Не то чтобы так писать совсем нельзя, но несоответствие – это прием исключительно комический и тут важно выдержать комичность до конца, иначе читатель будет смеяться не вместе с автором, а над ним.

Избыточная атрибуция

Можно заметить, что из всех приведённых выше примеров, атрибутировано только одно высказывание:

Добавлено в высказывание имя героя, а так же манера высказывания. «Протянул Витька» — это все, что добавляет автор от себя в диалог своих героев, но смысл беседы не теряется.

Дело в том, что атрибуция – это не обязательный компонент диалога, как может показаться только вступающему на путь писательства человеку, а еще одна возможность выразительности текста, избыточное использование которой ее обесценивает.

Дополнительная информация от автора должна быть, только если это необходимо. Почему «протянул Витька»?

Все просто и читаемо. «Витька», потому что окунувшись в воспоминания, взрослый человек превращается в подростка десятилетней давности, который до Виктора еще «не дорос». А протянул именно, а не сказал, именно по той же причине погруженности в воспоминания. Постарайтесь вспоминать что-то давно забытое и разговаривать одновременно – речь замедлится, станет менее внятной.

Но иногда авторы злоупотребляют этим средством, делая атрибуцию крайне навязчивой и стереотипной.

Стивен Кинг хорошо описал этот изъян в диалогах в своем произведении «Как писать книги», где приводил наиболее неудачные с его точки зрения примеры диалога в литературе:

Автор будто бы не хочет дать читателю свободы домыслить даже такие мелочи.

Вводная информация устами героев

Автор, который не хочет выдать свое «присутствие» в произведении, иногда прибегает к крайне нелепому и неестественному способу. Вкладывает нужную читателю информацию в уста героев в формате воспоминаний.

Образец диалога с такой ошибкой:

Ситуация диалога смешная, а вот ошибка автора, который мог бы написать подобную речь бедному Майклу – очень стыдная.

Логично было бы написать:

Если нужно вложить историю именно в уста героя, то пусть он рассказывает ее новому знакомому. Тогда можно и прошлое место жительства упомянуть, и привычку каждое утро ходить за кофе в одну и ту же кофейню.

Признаки хорошего диалога

Узнав, как не написать очень плохие диалоги, обратимся к тому, что делает их действительно хорошими.

У хорошего диалога есть три важные составляющие, делающие его гармоничным, интересным, легко читаемым.

Диалог всегда состоит из взаимодействия двух (максимум трех) персонажей, более насыщенная героями беседа – это уже полилог, к нему требования немного другие.

Так вот, при написании диалога, писатель всегда должен помнить, что участвуют в нем разные люди, с разными позициями, характерами, с разным жизненным опытом. Если оба героя ведут диалог только для того, чтобы высказывать мысли и идеи автора, то это скучный и плоский разговор, который читателю будет не интересен.

Первый признак хорошего диалога — это наличие у героев точки зрения. То есть его собственного отношения к предмету беседы, к собеседнику, к обстоятельствам, в которых они находятся.

Пример:

В этом диалоге мы видим двух героев. Не зная обстановки разговора, мы с легкостью можем ее восстановить, поскольку отношение к ситуации героев ярко выражено.

Первым в диалог вступает очевидно военнослужащий (стандартная формулировка приветствия), причем более низкого ранга, чем майор (приветствовал первым).

Товарищ майор отвечает «по-светски», не по-военному образцу. Значит, уставные отношения для него уже не столь принципиальны. Более того, он безобидно, доброжелательно даже шутит. Складывается впечатление, что это человек предпенсионного возраста, который уже «одной ногой на гражданке».

Этот диалог из произведения классика также хорошо иллюстрирует данный тезис. Герой и героиня очевидно немного влюблены. Он в нее, а она в себя. Герой чувствует трепет перед возлюбленной, а она признает его отличным аксессуаром для выхода в свет.

Также этот диалог является отличным примером того, как можно раскрыть характер героя, не прибегая к описанию – пусть он немного с кем-нибудь поговорит в своей манере!

Конфликт и подтекст – это также признаки хорошего диалога. Они не очевидны так, как очевидно отношение героев, их эмоция, но внимательный читатель их обязательно обнаружит и будет благодарен автору за такую «игру». Кому не нравится чувствовать себя умным?

Конфликт – это внутренний двигатель диалога. Почему герои говорят? Что заставляет их слушать друг друга и высказываться самим?

Приведенный выше пример с долгожданной встречей двух родственников после десятилетней разлуки – это очень простой конфликт. Герои элементарно соскучились. Есть же такие диалоги, в которых конфликт кажется совершенно невычисляемым без контекста, без всего произведения, настолько обстоятельства беседы могут казаться странными:

Какая сила заставила столкнуться в новогоднюю ночь полицейского доктора и не какого-нибудь забулдыгу, а титулярного советника? Это и есть конфликт всего рассказа, а завязывается и раскрывается он именно в форме диалога.

Подтекст же – это то, о чем напрямую не говорят, но читатель, обладающий достаточной эрудицией, обязательно догадается, к чему ведет диалог.

Сам диалог говорит о том, что Анатоль «никогда не предаст», но вот подтекст выдает обратное. Вряд ли какой-то писатель случайно упомянет предательство и поцелуй в одном предложении, не делая отсылки на библейскую историю про поцелуй Иуды. Такой диалог с двойным дном говорит читателю о том, чего следует ожидать. Мастерство прописывать тонкие подтексты дается писателю далеко не сразу, чтобы диалог обрел глубину, следует хорошо ориентироваться в литературе и человеческой культуре в целом. Опять-таки, чтобы не писать случайных подтекстов (а кто знает, может Анатоль и не предатель, почему бы ему просто так не поцеловать невесту?) следует внимательно следить за речью своих героев.

Ориентируясь на эти довольно простые правила и примеры, можно дать голос героям своего произведения, но делать это следует крайне внимательно, ведь спрос за слова героя – всегда с автора.

Прокачивать свое писательское мастерство можно разными путями. Для наибольшей эффективности старайтесь совмещать литературную практику с чтением дополнительной образовательной литературы. Есть чудесная книга Р. Макки «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов», которая раскрывает секреты создания драматического диалога и помогает стать на шаг ближе к совершенству. Подходит как для писателей, так и для сценаристов.

Диалог – такой способ организации устной или письменной речи, при котором происходит обмен репликами между персонажами. Проще говорят, диалог – это разговор двух или более лиц.

Обязательно читайте про диалоги, если вы раздумываете над тем, как написать книгу.

Структура диалога

Строго говоря, диалог – это разговор двух персонажей, потому что само слово «Διάλογος» переводится с греческого как два, двое («δύο») и слово, смысл, речь («λογος»), то есть беседа двух действующих лиц. Разговор трех и более персонажей называется полилогом, где поли- – это «много»: то есть беседа многих людей. Но слово «полилог» используется довольно редко. Часто вместо него ошибочно или с целью намеренно упростить речь употребляют привычное «диалог».

Высказывание каждого говорящего в диалоге называется репликой. В письменной речи каждая реплика начинается с заглавной буквы, пишется с новой строки и вводится с помощью тире, то есть оформляется по следующим правилам:

– Что такое диалог?
– Диалог – это разговор двух или более лиц.
– Как называется каждое высказывание в диалоге?
– Реплика.

Реплики персонажей вводятся в текст диалога с помощью глаголов:

• Сказал
• Спросил
• Ответил
• Заметил
• Поинтересовался
• Воскликнул
• Возразил
• Изумился 
• Вскричал
• Осведомился
• Прибавил
• Подтвердил
• Добавил
• Повторил
• Продолжил
• Говорит

Разговор персонажей может не разделяться авторской речью, то есть представлять собой один сплошной диалог, состоящий из реплик героев. И наоборот – несколько высказываний, которыми обменялись персонажи, могут быть прерваны авторской речью, в которой дается авторский комментарий, далее может опять продолжаться разговор.

Рассказ, состоящий только из одного диалога.

В таком диалоге нет повествований, комментариев по ходу действия. Авторская речь здесь просто направляет диалог: «сказал», «продолжал» и т.д. Описания героев, интерьера, ситуации общения – лаконичные эпитеты и короткие фразы. Только реплики персонажей направляют сюжет рассказа и двигают его от завязки к развязке.

О’Генри «Не стоит рисковать»

— Посмотрим, — сказал жизнерадостный импресарио, наклоняясь над географическим атласом. — Вот город, куда мы можем завернуть на обратном пути. Антананариво, столица Мадагаскара, имеет сто тысяч жителей.
— Это звучит обещающе, — сказал Марк Твен, запуская руки в густые кудри. — Прочтите, что там есть еще по этому вопросу.
— Жители Мадагаскара, — продолжал читать жизнерадостный импресарио, — отнюдь не дикари, и лишь немногие из племен могут быть названы варварскими. Среди мадагаскарцев много ораторов, и язык их полон фигурами, метафорами и притчами. Есть много данных, чтобы судить о высоте умственного развития населения Мадагаскара.
— Звучит очень хорошо, — сказал юморист. — Читайте дальше.
— Мадагаскар, — продолжал импресарио, — родина огромной птицы — эпиорнис — кладущей яйца величиной в 15 с половиной на 9 с половиной дюймов, весом от десяти до двенадцати фунтов. Эти яйца…
— Не стоит читать дальше, — сказал Марк Твен. — Мы не поедем на Мадагаскар.

Диалог, прерываемый авторской речью

Такой диалог более информативен, ведь он предоставляет больше возможностей для составления картины происходящего, поскольку здесь помимо реплик героев присутствует авторская речь, поясняющая, комментирующая действие.

А.и Б. Стругацкие «Пикник на обочине»

«— Ай да ты! — говорит он, а сам улыбается. Ну что же, надо идти. Давай прямо завтра утром. В девять я закажу пропуска и «галошу», а в десять благословясь выйдем. Давай?
— Давай, — говорю. — А кто третий?
— А зачем нам третий?
— Э, нет, — говорю. — Это тебе не пикник с девочками. А если что-нибудь с тобой случится? Зона, — говорю. — Порядок должен быть.
     Он слегка усмехнулся, пожал плечами:
— Как хочешь! Тебе виднее.
     Как бы не виднее! Конечно, это он свеликодушничал, для меня старался: третий лишний, сбегаем вдвоём, и всё будет шито-крыто, никто про тебя не догадается. Да только я знаю, институтские вдвоём в Зону не ходят. У них такой порядок: двое дело делают, а третий смотрит и, когда его потом спросят, — расскажет.
— Лично я бы взял Остина, — говорит Кирилл. — Но ты его, наверно, не захочешь. Или ничего?

— Нет, — говорю. — Только не Остина. Остина ты в другой раз возьмёшь».

В примере из Стругацких герои спорят друг с другом. Диалог, в котором два собеседника конфликтуют — становится для любого текста, пожалуй, одним из самых сакраментальных эпизодов произведения. Собственно, весь текст зачастую строится на череде завязывающихся и развязывающихся конфликтов, развивать их получается в том числе и благодаря диалогам. Читайте об этом подробнее в нашем тексте «Спор в диалоге: как отразить противоречия в разговоре персонажей»

Функции диалога

Информационная: донести важные для текста сведения

Пожалуй, основная функция диалога – информационная. Передать важную для сюжета информацию можно, поместив ее в разговор персонажей. То есть речь героев здесь выступает своеобразным аналогом авторского повествования, структурно подменяя его и внося в текст разнообразие. Не секрет, что живой разговор воспринимается читателем легче, чем длинное повествование. Более того, значимые для сюжета сведения в диалоге можно обыграть так, как это не получится сделать в нейтральном описании или повествовании.

М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита»

– Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? – спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз.
– Нет, вы не ослышались, – учтиво ответил Берлиоз, – именно это я и говорил.
– Ах, как интересно! – воскликнул иностранец.
«А какого черта ему надо?» – подумал Бездомный и нахмурился.
– А вы соглашались с вашим собеседником? – осведомился неизвестный, повернувшись вправо к Бездомному.
– На все сто! – подтвердил тот, любя выражаться вычурно и фигурально.
– Изумительно! – воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал: – Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? – он сделал испуганные глаза и прибавил: – Клянусь, я никому не скажу.
– Да, мы не верим в бога, – чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз. – Но об этом можно говорить совершенно свободно.
Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства:
– Вы – атеисты?!
– Да, мы – атеисты, – улыбаясь, ответил Берлиоз, а Бездомный подумал, рассердившись: «Вот прицепился, заграничный гусь!»
– Ох, какая прелесть! – вскричал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.

– В нашей стране атеизм никого не удивляет, – дипломатически вежливо сказал Берлиоз, – большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге.
 

Композиционная функция диалога

Диалог в этом случае призван разнообразить авторское повествование живой речью, создать у читателя эффект присутствия, дать характеристику героям или текущим событиям. Такой диалог может передавать атмосферу создаваемого автором мира, времени, момента. Подчас реплики персонажей в таком разговоре помогают проникнуть в мотивы поведения героев, раскрыть их тайные замыслы или просто понять, кто перед нами и в какой обстановке.

М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита»

Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.
– Дайте нарзану, – попросил Берлиоз.
– Нарзану нету, – ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.
– Пиво есть? – сиплым голосом осведомился Бездомный.
– Пиво привезут к вечеру, – ответила женщина.
– А что есть? – спросил Берлиоз.
– Абрикосовая, только теплая, – сказала женщина.
– Ну, давайте, давайте, давайте!..
Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной.

Идеологическая функция диалога

Писатель вкладывает идею произведения в уста героев, чтобы избежать морализаторства: высказанная автором, мысль может показаться слишком нравоучительной, в то время как будучи высказанной героями, идея звучит более естественно и органично.

В качестве примера приведем знаменитый диалог из «Мастера и Маргариты», в котором, как считают литературоведы, Булгаков разговаривает со Сталиным, вкладывая в его уста отрадную для себя мысль о независимости художника (в широком смысле слова) от сильных мира сего, которые должны мастерство признавать и художника пригреть: знаменитое булгаковское «сами предложат и сами все дадут».

М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита»

– Сядьте-ка, – вдруг повелительно сказал Воланд. Маргарита изменилась в лице и села. – Может быть, что-нибудь хотите сказать на прощанье?
– Нет, ничего, мессир, – с гордостью ответила Маргарита, – кроме того, что если я еще нужна вам, то я готова охотно исполнить все, что вам будет угодно. Я ничуть не устала и очень веселилась на балу. Так что, если бы он и продолжался еще, я охотно предоставила бы мое колено для того, чтобы к нему прикладывались тысячи висельников и убийц, – Маргарита глядела на Воланда, как сквозь пелену, глаза ее наполнялись слезами.
– Верно! Вы совершенно правы! – гулко и страшно прокричал Воланд, – так и надо!
– Так и надо! – как эхо, повторила свита Воланда.
– Мы вас испытывали, – продолжал Воланд, – никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина! – Воланд сорвал тяжелый халат с Маргариты, и опять она оказалась сидящей рядом с ним на постели. – Итак, Марго, – продолжал Воланд, смягчая свой голос, – чего вы хотите за то, что сегодня вы были у меня хозяйкой? Чего желаете за то, что провели этот бал нагой? Во что цените ваше колено? Каковы убытки от моих гостей, которых вы сейчас наименовали висельниками? Говорите! И теперь уж говорите без стеснения: ибо предложил я.

Комическая функция диалога

Диалоги идеально подходят для создания комического эффекта: шутка, переданная с помощью живой речи персонажей, звучит естественнее и подчас оказывается просто смешнее, чем та же шутка, изложенная автором. У авторской речи иногда попросту не бывает тех резервов, которыми обладает речь персонажей: использование междометий, просторечий, жаргонизмов, обыгрывание ситуации непонимания (один герой не понимает или неверно истолковывает слова другого)

Сергей Довлатов «Филиал»

Премьера состоялась на Бродвее. Я был в командировке, пойти не смог. Потом спросил у одного знакомого:
— Ты был? Ну как?
— Да ничего.
— Народу было много?
— Сначала не очень. Пришел я — стало значительно больше.

Каким должен быть диалог

Диалоги персонажей должны быть естественны. Эрнест Хемингуэй утверждал: «Необходимо, чтобы, когда персонажи говорят, звучала именно их речь, а не голос автора». Для того, чтобы этого добиться, реплики героев должны

• соответствовать возрасту персонажей,
• их социальному положению, 
• образованию,
• быть композиционно оправданы, уместны,
• соответствовать внутренней логике сюжета.

И, пожалуй, самое важное: диалоги в художественном тексте должны быть попросту для чего-то нужны, ведь нет ничего утомительнее, чем пустые разговоры, которые не дают никакой новой информации, не раскрывают образ героев, не добавляют ничего к их характеристике, не двигают сюжет, не вносят свежих или остроумных мыслей, не меняют настроение. А такое сплошь и рядом встречается в произведениях, где автору нужно было довести текст до определенного объема, потому что ему платили за строки или количество слов.

Правда, чаще в таких случаях знаменитые авторы злоупотребляли затянутыми описаниями, но пустословие в диалогах тоже, к сожалению, встречается. Читаешь такой диалог, и думаешь: «И к чему это всё?» В 19 веке, когда литература была одним из немногих развлечений, писатель мог себе позволить злоупотребить читательским вниманием, ведь читателю фактически некуда было деваться. Пятую часть «Жизни Дэвида Копперфилда» Чарльза Диккенса читали вне зависимости от того, сколько было слов в описаниях и диалогах, ведь роман выходил частями, и пятая – была последней, в которой содержалась развязка, поэтому пустословие и рыхлость повествовательной структуры легко прощались автору, потому что главным было узнать, чем завершилась история Дэвида и как развязались другие сюжетные линии.

Современные, и особенно начинающие, писатели не могут позволить себе роскоши злоупотребления читательским временем, потому что читатель, уставший от длиннот и пустословия легко может переключится на другое произведение. Поэтому диалоги, как и другие композиционные элементы текста должны быть подчинены логике развития сюжета, это значит, что они должны двигать произведение вперед, а не заставлять его буксовать и топтаться на месте.

Была ли эта статья полезной?

Не так давно я написал одному более или менее известному писателю:

— Привет, Лук, как смотришь на то, чтоб фит записать со мной? Идея такая: на деревню нападают зомби, и их можно убить типа только торшерами — ну, знаешь, светильниками на длинной ноге. И типа хитрость в том, что деревня не электрифицирована, то есть там нет электричества, и, следовательно, ни у кого нет торшеров (нах.я они им, согласись). В общем, местные в соседний посёлок отправляются, в дом быта, за торшерами, ну а дальше твой выход — я не стал без тебя до конца всё продумывать.

Причём, Лук, смотри, я уже придумал концовку такую, которая плавно всё ко второй части подводит: приходят они всё-таки в дом быта, а оказывается деньги забыли дома, ну и дальше они во второй части обратно прорываются, домой, за деньгами (можно назвать эту часть «Возврашение забывших», например), а потом, в третьей части («Возвращение взявших»), они опять в магазин идут, но уже с денежками, ну и потом, если библиотеки не просядут в третьей части, можно писать «Возвращение купивших» — как они с торшерами домой возвращаются, но там тоже надо смотреть на читательский интерес, и, может, есть смысл дальше сюжет развивать: оказывается, что торшеры не работают без электричества, а деревня-то не электрифицирована, ну и там уже пятая часть будет «Строящие атомную электростанцию», а потом шестая: «Что ещё за уран, бля.ь?» ну и так далее — короче, звёздные войны, но локальные — в маленьком регионе российском.

Ответ я получил быстро:

— Пошёл на х.й.

И вот тогда я вдруг задумался: если даже этот матерый гусь настолько плохо шарит в диалогах, что выдаёт такую вот не информативную, бездарную банальность как «пошёл на х.й», то каково приходится вам, «литературным гениям»? 

Итог моих размышления был неутешителен: задумавшись, я забыл, о чем писал… 

Вспомнил. О диалогах. В своих уроках я преступно мало внимания уделял проектированию диалогов…

Знаете, в жизни я больше всего не люблю две вещи: преступления и маленьких людей (с ними никогда не знаешь, что они, бля.ь, отчебучат, со своим врождённым дефицитом кальция). Возможно, именно по этой причине я решил, что в моей биографии недопустимо наличие второй фразы «преступно мало» (первая встречается в описании моего пениса) и решил уделить максимально много внимания диалогам, чтобы никто не мог сказать, что я уделил им преступно мало внимания.

Итак, начнём проектировать топовый диалог.

Любой диалог начинается с построения каркаса. Когда в романе пришло время диалога, просто отключайте голову, думайте о своих домашних делах (или о том, как бы продвинуть свою книгу, не вкладывая денег, ведь вы создаёте потрясающие вещи, просто вас ещё не заметили, да и творите вы в непопулярных жанрах, тогда как сейчас читают только всякое откровенное дерьмо, а не мудрые потрясающие оригинальные вещи, которые пишите вы) и пишите, короче, вторичную, бессмысленную, убогую, бесталанную, бездарную, никчёмную херню:

— Привет

— Привет

— Как дела?

— Нормально

— Точно?

— Да

— Ну тогда пока?

— Пока

Вот так, кстати, выглядят диалоги во всех ваших книгах. Довольно талантливенько…

Это сарказм. Них.я не талантливенько.  

И вот в чём ваша проблема. Вы всегда останавливаетесь на каркасе. Все ваши книги, на самом деле каркас для книг: просто напоминание самому себе о том, что нужно написать потом что-то нормальное. Вы же путаете напоминание о том, что вам нужно написать что-то нормальное, с тем, что уже написали что-то нормальное, и публикуете это как законченный не дерьмовый роман. 

Это очень тупо, и мне противно от того, как вы обходитесь с Литературой, путая свою бездарность с талантом, а писательское ремесло с написанием говна или литрпг, что впрочем синонимы.

Так давайте же вернёмся к диалогам, пока мы не поссорились, ведь я уже на пределе и ненавижу вас всем сердцем, потому как я многие годы пытаюсь спасти Литературу от вашей бездарности, но всё тщетно и даже имеет обратный эффект: литературе приходит окончательный п.здец.  Посмотрите на Пушкина, Достоевского, Гоголя, Пуаро, Агату Кристи, Эдгара По и прочих моих коллег. Что вы видите? Да. Все они умерли. Умерли от стыда. Умерли, чтобы не жить в одно время с теми, кто пишет литрпг и вообще пишет что-либо во времена литрпг, потому как что бы вы ни писали — всё равно выходит литрпг, пусть не по жанру, но по духу и полёту мысли.

Итак, какие проблемы я вижу в черновом диалоге, который мы с вами составили выше?

1. Нет эмоций

2. Нет цели

3. Нет личностей

4. Нет надрыва

Пока достаточно. Начнём с эмоций. Конечно, если бы я попросил вас добавить в этот диалог эмоций, вы бы сделали так:

— Привет!

— Привет!

— Как дела?!

— Нормально!

— Точно?!

— Да!

— Ну тогда пока?!

— Пока!!!

Но восклицательные знаки не должны создавать эмоции — они должны их подчеркивать. Вы, как всегда, тупите — но я и не ожидал от вас большего. Так что давайте поработаем над эмоциями профессионально, по-писательски:

— Привет:)

— Привет…

— Как дела?..

— Нормально:(

— Точно?..

— Да:(

— Ну тогда… Пока?..

— Пока…

У нас, писателей, это называется «телеграмный стиль». Хотите быть лохом от мира литературы? Пишите так же… 

Хотите быть настоящим писателем? Создавайте эмоции словами, а не только знаками препинания и уже тем более не еб.чими смайликами! Вот:

— Привет!

— Пошёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й!

К вашему сожалению, жалкие лентяи, этого всё равно недостаточно, чтобы полностью решить проблему безэмоциональности ваших диалогов, так что придётся  поработать над эмоциями на следующих этапах создания диалога, а пока переходим к «целям». И я говорю не о цели вашей жизни, потому как цель вашей жизни мне предельная ясна: поражать меня своей бездарностью.

Я говорю о цели диалога. У всякого диалога в книге должна быть цель, и я не о той цели, которую обычно преследуете вы: побыстрее набить книгу буквами, чтобы похвастаться перед подружками (подружки — это не только девчонки по анатомическому признаку, но и те жалкие подобия мужиков, которые не служили или служили только срочную службу, не познав настоящей войны, как её познал я) тем, что вы написали книгу.

Вы пишите бесцельные диалоги ради диалогов, хотя добавить цель так просто:

— Привет!

— Пошёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й! Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор? Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

Вот, теперь в диалоге появилась цель, а точнее, повод её туда положить. Давайте так и сделаем:

— Привет!

— Пошёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й! Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор? Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

— Я пришёл сказать, что твоего друга больше нет…

Итак, целью была драма. Только вдумайтесь: в один миг, на ваших глазах, литературная магия создала из вашего бессмысленного, никчёмного диалога драматический фрагмент потрясающего произведения, у которого появилась цель: драматизировать читателя до слёз… 

Но это ещё не конец, ведь вы не можете выдавить из читателя слезы таким отрывком. Почему? Потому что недостаточно просто сказать: «Этому мужику плохо — плачь». Людям насрать на «какого-то там» мужика. Так как же заставить людей сопереживать незнакомому мужику? Никак. Именно поэтому перед тем как рассказать жалобную историю и начать клянчить деньги люди ПРЕДСТАВЛЯЮТСЯ. 

Вот простое уравнение, которое поможет вам контролировать корректность внедрения драмы в ваше произведение:

Имя+жалобная история=слёзы

Жалобная история+без имени=пошёл на х.й

Теперь давайте применим уравнение на практике:

— Привет, Жека!

— Пош.ёл на хуй!

— Как дела?

— Нормально, бля.ь! Пошёл на х.й!

— Точно?

— Точно пошёл на х.й!

— Ну тогда… Пока?

— Тогда пошёл на х.й! Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор? Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

— Я пришёл сказать, что Кнута больше нет…

Как видите, с именами появились и личности. Всё просто, не правда ли? Добавь в суп рис и суп станет рисовым.  Короче, осталось добавить надрыв, и диалог можно считать завершённым. Заодно вернёмся и к пунктам один/три и добавим усиливающих деталей:

— Привет, Жека! — незнакомец появился словно ниоткуда и схватил проходящего мимо Жеку за рукав футболки, туго облегающей его могучее тело, словно насмехающееся над богами своими вопиющими мышцами.

— Пош.ёл на хуй! — раздражённо, даже злобно, пробасил Жека,  вырываясь из рук, которые посмели его коснуться. Словно одобряя недовольство хозяина, с яростным треском порвалась футболка, оголяя мокрую от солёного мужского пота плоть. Это была плоть не человека, но могучего титана. Узрев могучую могучесть запретного тела, само солнце смущённо раскраснелось и спряталось за тучу, утопив улицы в зловещем багровом мареве…

— Как дела? — спросил незнакомец спокойно. Казалось, ярость и неистовство, которой щедро делился с миром Жека, ничуть не пугали его. В пустых бледносерых глазах незнакомца, не оставляющих сомнения в его суровой мужской трагичности, едва заметно, по самой кайме черных как самая тоскливая тоска зрачков, пульсировала тусклая, но почти двусмысленная голубизна…

— Нормально, бля.ь! — желая дать собеседнику понять, что слова эти лишь трагический сарказм, Жека схватил проходящую мимо лошадь и расплющил насмерть. Коняшка, даже не пытаясь сопротивляться столь могучей силе, жалобно лопнула, разбросав вокруг потроха, глаза и зубы, словно конфетти.

Жека же даже не смотрел на ошмётки несчастного животного в своей руке, его глаза с неистовой дрожью смотрели на незнакомца, а по щекам текли тяжелые мужские слёзы. В следующий миг Жека, не будучи уверенным, что его оппонент способен понять сарказм или метафоры, добавил уже без всякой иронии и визуализаций:

— Пошёл на х.й! 

— Точно? — с недоверием спросил незнакомец, косясь на дохлую лошадь зажатую в руке Жеки. Казалось, лошадь кивнула, ведь даже после смерти она боялась ярости, сокрытой в пугающих неистовой мощью руках своего убийцы…

— Точно пошёл на х.й! — срываясь на предательский фальцет, который, впрочем, более походил на испепеляющий удар молнии в переполненный людьми автобус, Жека бросил в незнакомца закоптившуюся от ужаса мёртвую кобылу мужского пола.

— Ну тогда… Пока? — как-то слишком тихо, с надрывной хрипотцой, спросил незнакомец, отступая от Жеки не от страха, а скорее в надежде быть остановленным… 

— Тогда пошёл на х.й! — упав на колени завопил Жека. Трагизм, сокрытый в его отчаянном вопле был неоспорим. Из окон, дрожащих от неистовой вибрации, с возбужденным чавканьем посыпались сидевшие там в ожидании развязки девчули.

Внезапно Жека прервал свой акт бессильной ярости и повернул голову к незнакомцу:

— Хотя постой… С какой целью ты начал этот разговор?

Осознав в моменте, что был слишком мягок в своих словах, он тут же поправился:

— Точнее: с какой целью ты начал этот разговор, чмо?

Незнакомец ступил на шаг ближе. Проходящим мимо случайным зевакам этот шаг мог показаться робким, но тем, кто наблюдал за сценой дальше, так не показалось, ведь следом за маленьким скромным шажком, незнакомец сделал ещё два и, встав на колено, придвинул свои губы слишком близко к уху Жеки:

— Я пришёл сказать, что Кнута больше нет… — прошептал он.

— НЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕТ!!!!! — вскакивая на ноги и разбрасывая руки в стороны, взорвался

 криком Жека. Вокруг него вздымался асфальт, подбрасывая в воздух выпавших недавно из окон девчуль.

— Я именно это и сказал, — кивнул незнакомец. — НЕТ….. Кнута. Больше. НЕТ. Но…

Незнакомец медленно встал, отступил на шаг и, сбросив с головы неведомо откуда взявшийся капюшон, проревел голосом могучим настолько, что в небе полопались пролетавшие мимо на юг утки:

—ТЕПЕРЬ ЕСТЬ КНУТ ВЕРСИИ 2.0!!!! В НЁМ НА 2% МЕНЬШЕ ЖИРА!!!

Казалось, весь мир застыл в недоумении. Развязка заставила ждать себя целую вечность, но всё же, сжалившись над вами, настала:

— Но этого не может быть! — глаза Жеки пронзили Кнута 2.0 недоверием. — Ведь в тебе и без того было всего 3% жира, а теперь получается, что в тебе остался…

— ТОЛЬКО ОДИН!!! — не ожидая, что друг поверит ему на слово, Кнут 2.0 порвал на себе рубашку и, о боги,…. Казалось, теперь его плоть состояла из одних лишь пульсирующий неистовством мышц, обтянутых тончайшей знойной кожей, источающей мужскую солёную влагу.

Жека какое-то время смотрел на Брата… Ещё секунда и недоверие в его глазах сменилось восторгом. Он вскочил на ноги и стиснул предплечье Кнута:

— Никогда я не касался чего-то столько же неистово обезжиренного, Брат… — с гордостью покачал головой он, щедро приправив изумление белой Братской завистью.

— Базаришь, — самодовольно кивнул Кнут.

Теперь вы знаете, как писать диалоги топово. Но «знать» и «уметь» — разные вещи, так что, всезнайки, продолжайте них.я не уметь, ведь знания вполне хватит, чтобы повыёбываться перед теми, кто не только них.я не умеет, но ещё и них.я не знает. Умному достаточно.

Кстати, вы не заслужили обложку, так что вам нельзя на неё смотреть (я серьёзно: смотрите мимо):