Как составить кпп для кино

Что такое КПП

Уж сколько раз твердили миру… но до сих пор находятся те, кто не составляет КПП. И нет, КПП — это не контрольно-пропускной пункт, и не код причины постановки на учет в налоговых органах. КПП — это календарно-постановочный план, вещь необходимая на любом большом проекте. Попробуем разобраться, что же это такое, почему надо привыкать составлять КПП с самых первых работ и как это делать.

КПП — основной документ для фиксации плановых сроков производства кино. Он создается в подготовительном периоде и является одним из самых значимых документов для составления сметы затрат на производство. В целом, задача КПП — внятно зафиксировать кто, что, где и когда должен делать.

Основой для составления календарно-постановочного плана являются:

• утвержденный режиссерский сценарий;

• пообъектные разработки;

• принятые критерии или приоритеты рамочных условий.

Когда определены критерии для составления календарно-постановочного плана (т.е. точно установлены приоритеты рамочных условий проекта), тогда разрабатываются монтажно-технические схемы, оформляются заказы на работы и услуги цехов. Утверждается генеральная смета, КПП. Арендуется или закупается съёмочная техника, костюмы, реквизит и т.д. Продумывается питание, транспорт, жильё (в случае экспедиции) и многое другое.

КПП состоит из нескольких разделов: сводный для всех периодов производства (информация препродакшена, продакшена и постпродакшена) и ежедневный для съёмочного периода (туда же входит вызывной лист).

Разберём следующие разделы КПП: сводный, ежедневный и вызывной лист.

• Ознакомимся с содержанием сводного КПП:

— № по порядку;

— наименование этапов производства;

— перечень действий;

— сроки производства.

Во время подготовительного периода работают продюсер, режиссёр, второй режиссер, кастинг — директор, ассистент по актерам, оператор и второй оператор. Находятся и утверждаются объекты съёмок. Параллельно проводятся кастинги, утверждаются актёры на роли, подписываются с ними договоры.

КПП уточняется ещё несколько раз в подготовительном периоде: под выверенные даты готовности студийных павильонов (декораций), реквизита, под график занятости исполнителей главных ролей после их утверждения.

КПП подписывают: начальник планового отдела; директор картины; режиссёр постановщик.

В коммерческом кинематографе КПП подписывают: исполнительный продюсер; режиссёр-постановщик; директор фильма.

• Ознакомимся с содержанием КПП съёмочного периода:

— № по порядку;

— Дата;

— Характер съёмки (натура, павильон, интерьер);

— Время суток (день, ночь, режим);

— Номер сцены;

— Хронометраж сцены;

— Название объекта;

— Перечень персонажей;

— Примечания (указания на особенности данной съёмки).

Это примерный план, каждый режиссёр составляет свой набор из этих пазлов, исходя из потребностей проекта.

• Вызывной лист – это КПП, расписанный на каждый день. Здесь подробно описывается что, когда и в каком порядке будет происходить на съёмочной площадке. Кто, где и для чего будет, с точностью до минуты! Каждый член съёмочной группы и каждый актёр получает такой лист накануне вечером.

КПП чаще всего составляет второй режиссер, как главный по срокам и графикам при режиссёре. Но бывает, что его разрабатывает и сам продюсер. КПП и, как следствие, вызывные листы, могут корректироваться каждый день.

Есть много вариантов и способов создания КПП и прилегающих материалов, но все они сводятся к тому, чтобы минимизировать затраты, создать более удобный план съёмок и облегчить жизнь при создании фильма.

Сделать заполнение КПП увлекательным и радостным процессом довольно сложно. Однако, на площадке в разгаре съёмок вы точно будете радоваться тому, что проделали эту работу. Многие утверждают, что КПП требуется лишь на больших проектах и подобная детализация будет излишней для короткометражек. Но лучше привыкать к самодисциплине с самых небольших проектов, даже когда над душой не висит грозный продюсер. КПП не только бережёт ваше время и нервы на съёмочной площадке, но организует группу и самого режиссёра.

Статья подготовлена совместно со студентом мастерской режиссуры игрового кино Ростиславом Матвеевым

КПП – это календарно-постановочный план. Второй главный документ после режиссерского сценария – для режиссера. И первый по значимости документ для продюсера, возглавляющего съемки.

КПП чаще всего составляет второй режиссер, как главный по срокам и графикам при режиссере. Но бывает, что его считает и сам продюсер. КПП в целом описывает сроки производства фильма.

Рис. 71. На фото: КПП от продюсера Лилии Ковалевич.

Лилия Ковалевич – это как раз замечательный кинопродюсер. То, что мы видим на фото – это КПП, предваряющий смету и поэтому минимальный. Но обычно КПП более развернутый и отображает в деталях:

• Написание режиссерского сценария.

• Подбор и освоение объектов (локаций).

• Формирование съемочной группы.

• Различные иные этапы подготовки к съемкам.

• Съемки в различных местах, по пунктам.

• Первый (черновой) монтаж.

• Второй (чистовой) монтаж.

• Внесение финальных правок в видеоряд и звук.

Везде оставляется резервное время.

* * *

КПП – документ, призванный застраховать от всевозможных рисков, что присущи кинопроизводству. Имея перед глазами данный документ – второй режиссер сразу понимает, из какого этапа можно «выдернуть» лишнее время для собственно съемки, где слишком большой запас резерва, а где сроки горят по-любому!

«На основе КПП составляются вызывные листы».

Вызывной лист – это КПП, расписанный на каждый день. Здесь подробно описывается, что, когда и за чем будет происходить на съемочной площадке. Кто именно будет тут, и для чего. С точностью до минуты! Каждый член съемочной группы и каждый актер получает такой лист накануне вечером. Читать вызывной лист надо уметь, не говоря о «составлять».

Рис. 72. На фото: пример вызывного листа. Данный скриншот не отражает всех аспектов, которые такой Лист охватывает.

* * *

КПП и как следствие, вызывные листы – коррелируются каждый день. Причин масса, назовем лишь некоторые:

• У исполнителя главной роли затянулись съемки в др. месте, и он сможет начать работу у тебя только через 3 дня.

• Не уложились в сроки при постройке декораций.

• На натурные съёмки договорились с мэрией на другие числа, чем изначально предполагали.

• Сэмми – запил. Нужно сегодня его трезвить.

• Продюсеры не смогли договориться с нужным интерьером, хотя им обещали. И нужно оборудовать павильон.

• Затягивается вопрос с продакт-плейсментом. Эти сцены переносятся с сегодня на неизвестно когда.

• У специалиста по спецэффектам опоздал самолет. Он сможет быть на площадке на 5 часов позже. Не терять же 5 часов, надо снимать др. сцену.

• На улице ураган на три дня. Нужно снимать пока в павильоне, чтобы не терять время. Значит, надо договариваться с павильоном на новые числа.

И прочая…

Пошаговый кейс: как снять фильм на примере компании ЭНДОМЕД

Разработка фильма компании от сценария до сдачи занимает в среднем от 3 недель до 2 месяцев. Рассмотрим поэтапно, как снять фильм на примере компании ЭНДОМЕД.

Пре-продакшн в общем виде включает создание креативных концепций, сценария, режиссерской раскадровки.

В большинстве случаев фильм о компании – или иначе презентационный фильм – не требует создания креативной идеи (в отличие от сценария имиджевого ролика). Такой фильм включает некоторые условные блоки, комбинируя которые можно получить цельный рассказ о компании:

• Услуги/продукты (ассортимент)
• История (год создания, путь развития)
• Производственные мощности (станки, заводы, сырье)
• Сервисный центр
• Склад
• Офис
• Сотрудники (опыт, образование)
• Партнеры
• Принципы работы (путь клиента)
• Награды, грамоты
• Логотипы известных клиентов

Однако, в некоторых случаях фильмы о компании имеют заранее продуманную сценарную концепцию, т.е. сюжет. Наш пример презентационный ролик для «Prosto Petro Group».

Пишем сценарный план фильма о компании

На первом этапе маркетолог и копирайтер видеостудии Sales Video Production провели интервью с сотрудниками компании ЭНДОМЕД, а также изучили сайт заказчика.

На основании полученной информации был составлен сценарный план. Сценарный план состоит из блоков, каждый из которых имеет четкое смысловое предназначение. Так, например, с помощью блока «Конференции» в фильме подчеркивается экспертность и профессионализм сотрудников компании.

Блоки сценарного плана для фильма о компании

Пишем сценарий

После утверждения блоков начинается работа внутри каждого из них. Черновые тексты дорабатываются и отшлифовываются.

Сценарист задает уточняющие вопросы заказчику, выясняет подробности, которые помогают добавить в текст озвучки необходимые детали.

На этом этапе формируется точная структура фильма: некоторые блоки меняют местами, некоторые объединяют или сокращают. Сценарий теперь представляет единую историю о компании.

Изменение текстов от сценарного плана к сценарию

Создаем режиссерскую раскадровку фильма

На этапе создания раскадровки для фильма компании ЭНДОМЕД режиссер решил совместить видеосъемку и графику для отображения общей информации о компании и ее партнерах. На рисунке ниже вы видите черновой вариант раскадровки – наброски возможных ситуаций.

Черновая режиссерская раскадровка фильма о компании

Прописываем календарно-постановочный план и готовимся к съемкам

После согласования сцен с заказчиком режиссер создает календарно-постановочный план и дорабатывает раскадровку, добавляя туда смену планов и прочие режиссерские особенности съемки.

По плану становится понятно: в каких локациях будет проводиться съемка; необходимы ли актеры и в каком количестве; сколько нужно камер, осветительного оборудования, иных приспособлений; количество съемочных дней; состав съемочное группы (оператор, оператор фокуса, гример, осветитель и остальные).

Назначается дата съемки и готовится все необходимое.

Продакшн — снимаем фильм о компании

Продакшн – это непосредственно видеосъемка. Для съемки фильма использовалось несколько локаций и своеобразных сюжетов. На этом этапе у нас уже есть календарно-постановочный план с датами съемки, подобраны члены съемочной группы и оборудование.

Снимаем постановочные сцены в больнице

В фильме о компании рассказывается «путь клиента» для одной из услуг — бесплатная апробация эндоскопического оборудования.

Для съемки видеостудия договорилась с одной из больниц, куда доставили оборудование компании «Эндомед». В качестве действующих лиц решили не нанимать актеров, а использовать персонал компании.

Режиссер создал несколько сцен. Помимо установки и настройки оборудования в ролике демонстрируется живое использование.

Съемка в больнице, постановочные сцены с демонстрацией эндоскопа в действии

Снимаем сервис-центр и склад

Люди верят тому, что видят своими глазами. В фильме мы не просто рассказываем о большом сервисном центре, о наличии деталей на складе — мы это показываем. Такая достоверность находит отклик в сердцах зрителей.

Съемка сотрудников сервисного центра за работой, съемка склада компании Эндомед

съемка сотрудников компании

Режиссер создал несколько постановочных сцен в офисе с сотрудниками компании. Кроме того, мы провели съемку на выставке, а полученные кадры использовали в фильме о компании.

Съемка постановочных сцен с сотрудниками и съемка стенда компании на выставке

Звук

Менеджер проекта предложил заказчику на выбор несколько дикторов из базы Sales Video Production и отправил текст сценария на озвучку выбранному диктору.

Звукорежиссер почистил звук и подобрал музыкальное сопровождение.

Графика

дизайнер разработал несколько вариантов анимации логотипа. Создал графические вставки в едином стиле.

-монтаж

Специалист по монтажу объединил фрагменты съемки и графики в соответствие с раскадровкой.

Посмотрите фильм о компании ЭНДОМЕД

Кпп — календарно-постановочный план

Одна из основных задача режиссёра (второй режиссёр или line producer) в pre производственном этапе — грамотно спланировать КПП (календарно-постановочный план).

КПП — это график очерёдности съёмок. В этом документе фиксируется всё: от времени выхода на съёмочную площадку до погоды и актёров, которые должны присутствовать в сцене. Многие утверждают, что кпп требуется лишь на больших проектах и подобная детализация излишня для короткометражек. Но всё же кпп экономит время и его следует всегда держать под рукой.

Календарно-постановочный план представляет собой таблицу из 9 столбиков. Давайте на примере рассмотрим один из вариантов планирования:

Скачать КПП

№№	День недели	Число	Характер работы	Объект. № сцены, хроно	Кол. Сцен	Условия съемки	Хроно ВСЕГО	Основные герои
1	ПН	12	Отсыпной	Тольятти
2	ВС	13	Выходной
3	ПН	14	Освоение
4	ВТ	15	Съемка 1	1. Павильон. Кабинет Петрова	39/38, 90/20, 92/30, 107/8, 110/9, 112/7, 126/16, 254/26, 256/5, 258/30, 272/52	3	Ночь	0м 24с	Петров,Аркадий,Дядя Фёдор
8	День	3м 37с
Всего:	11	Ночь, День	4м 01с
5	СР	16	Съемка 2	1. Досъемка павильона. Кабинет Петрова	256/5, 258/30, 272/52	День	0м	Петров,Аркадий,Дядя Фёдор
2. Супермаркет	43/55	1	День	0м 55с	Антон
3. Подготовка Антона к полёту
Всего:	1	День	0м 55с

Первый столбик Порядковый номер

Первый столбец — порядковый номер съёмок. Есть множество программ и способов создания кпп. В примере выше мы создали его в Microsoft Excel.

Данный фильм снимается в разных странах и для удобной работы с документом, режиссёр разбил «кпп» на множество отдельных листов. Название листов: Россия №1, Италия, Украина, Россия №2. Здесь порядковый номер показывает нам, в каком порядке должны идти съёмки.

Но, как правило, данный документ редактируется каждый съёмочный день из-за нестыковок, например: пасмурная погода или болезнь актёра.

День недели:

Второй столбик отображает нам день недели, в который проходят съёмки, понедельник, вторник, среда и т.д.

Число:

Число месяца, например: 22 мая.

Характер работы:

Характер работы определяет, какой день съёмочный, а какой выходной. Сюда можно вписать всё что угодно: подготовка, освоение, сборы, тренинги и т.д.

Объект, № сцены, хроно:

Здесь указывается: наименование объекта и его адрес. Во втором столбике указываем: № сцены/хронометраж в секундах.

Кол. сцен, условия съёмки и хронометраж:

Указываем количество сцен, которые будут проходить в определённых условиях и общей хронометраж. Например: 3 сцены ночью на 24 секунды и 8 сцен днём на 3 минуты 37 секунд.

Основные герои:

Указываем основных героев, которые будут принимать участие в съёмке.

Вызывные листы

По каждому съёмочному дню составляются вызывные листы, в которых прописаны более подробные детали. Вызывной лист — это расписание для каждого съёмочного дня. Вариантов на сегодняшний день вагон и маленькая тележка, однако, стандартный вариант включает в себя следующие пункты:

1. Шапка листа.
2. Перечень сцен, запланированных к съемке.
3. Информация об актерах.
4. Указания для департаментов, участвующих в съемках.
5. Список съемочной группы.
6. Предварительное расписание на несколько ближайших дней.

Пример вызывного листа

ПАРК-СЮЖЕТ PRODUCTION	27 АВГУСТА	Producers: Фамилия Имя
вызывной лист	среда	Exec. Prod.: Фамилия Имя
СМЕНА	9	Director: Фамилия Имя
ХР-Ж	0:08:45	Оператор-постановщик: Фамилия Имя
РЕКВИЗИТ:	Насос	Погода:	MIN: 15C , MAX: 25C
КОСТЮМЫ:	ВЫЕЗД АРТИСТОВ	7:45
ГРИМ:	ЗАВТРАК	8:00
ТЕХНИКА ОПЕРАТОРА:	тележка	ПЕРЕЕЗД ГРУППЫ НА ОБЪЕКТ	08:20 — 09:00
СПЕЦЭФФЕКТЫ:	ОСВОЕНИЕ ОБЪЕКТА	09:00 -10:00
ОРУЖИЕ, ПИРОТЕХНИКА	Пистолет Макарова: МР-79-9ТМ	МОТОР	10:00
ИГРОВОЙ ТРАНСПОРТ:	ВАЗ 2112 (серебристый)	ОКОНЧАНИЕ СМЕНЫ	20:20
Художественно-постановочная группа	Адрес съёмки: пос. Новый Буян
МАССОВКА	АКТЁРЫ
ПЕРСОНАЖ	АКТЁР	вызов	грим	костюм	площадка
Федя	Федор Бандарский	9:00	9:30	9:50	10:00
Антон	Данил Козлов	9:00	9:30	9:50	10:00
Вика	Елена Фролова	10:30	11:00	11:20	11:30
Петрович	Семён Семёнов	15:05	15:45	16:00	16:05
ПЛАН	освоение объекта	60	09:00 -10:00
2-35	НАТУРА День 3	Деревня	0:00:30	Фёдор, Данил	В деревне — никого.слышат рык	30	10:00 -10:30
переезд	60	10:30 — 11:30
5-12	НАТУРА день	Деревня двор Петровича	0:00:45	Вика, Петрович, Данил	Виктор приходит к Алёне просить чтобы та поприсутствовала на его приёмах	30	11:30 -12:00

Камера, мотор, начали. Этапы организации съемочного процесса

3851

Любой продукт теле-, кино- или видеопроизводства проходит через определенные стадии создания. Какой бы тематики, жанра, формата он ни был, без ключевых этапов не обойтись. Вот что они из себя представляют.

Pre-production (препродакшн) – этап подготовки к съемкам.

Съемочная команда

От сработанности членов съемочной группы зависит успех проекта. Выбирать лучше уже готовые команды, которые работают вместе не первый раз и понимают друг друга.

Можно собрать и собственную группу, если вы дальше собираетесь заниматься съемками, а не просто единожды выступаете в качестве заказчика.

В таком случае необходимо грамотно распределить обязанности в команде, учесть, чтобы каждый специалист был занят своим делом.

От бюджета зависит количество участников команды и объем их работ.

Будет ли оператор сам отвечать за звук или за установкой микрофонов, качеством записи, уровнем шумов будет следить звукооператор? Будет ли режиссер впоследствии осуществлять монтаж и цветокоррекцию или есть возможность нанять для этого отдельного специалиста? Все эти нюансы должны быть предусмотрены, чтобы, например, режиссеру не пришлось неожиданно во время съемок разыскивать реквизит или решать административные проблемы, когда для этого следовало бы нанять менеджера проекта.

Сценарий

Сформулируйте идею, прежде чем писать сценарий. Каждая реплика, каждое действие должны иметь смысл и помогать раскрытию основной задумки.

Раскадровка

Представляет собой последовательность нарисованных кадров. В раскадровке фиксируется композиция кадра, угол съемки, освещение, движение камеры и объекта. Она является планом, по которому ведутся съемки.

Благодаря раскадровке оператор еще на подготовительном этапе оговаривает с режиссером, можно ли отснять с технической точки зрения задуманные кадры. Вместе они приходят к решению, каким образом это лучше сделать. Все кадры нумеруется для удобства работы с ними.

Под каждым кадром остается немного места для пометок, описания действий или реплик персонажа.

Production (продакшн) – период, во время которого идет съемочный процесс. Во время него вся съемочная группа действует согласно уже намеченному плану. Успех этого периода зависит от того, насколько тщательно был проработан предыдущий. Он обнажает все ошибки и упущения подготовительного этапа.

Съемки ведутся по заранее организованному графику. Он прописывается в КПП – календарно-постановочном плане. Это второй по важности документ после сценария для режиссера.

Для продюсера же он самый главный, поскольку именно исполнительный продюсер отвечает за процесс производства с административной и финансовой точки зрения.

Съемки должны осуществляться в намеченные сроки, иначе это сильно отражается на финансах.

Снимать фильм в линейном порядке зачастую бывает невыгодно, и порядок съемок сцен не совпадает с хронологией сюжета в фильме. Длительность съемочных смен может быть разной, но один из принятых стандартов в теле- и киноиндустрии это 12 часов.

Post-production (постпродакшн) – этап после завершения съемок, во время которого происходит монтаж, цветокоррекция, обработка звука и создание спецэффектов.

Монтаж

Процесс монтажа упрощает заранее сделанная раскадровка. Если на съемках была раскадровка, на площадке работал ассистент режиссера и вел монтажный лист, то это облегчает и ускоряет процесс работы монтажера. У него появляется больше времени на творческую составляющую.

На этапе монтажа важна проделанная работа логгера. Логгер делает первоначальный монтаж прямо во время съемок. Это позволяет видеть, как клеятся кадры между собой, и отслеживать, что уже отснято, а что еще предстоит доснять. После проект попадает к монтажеру. Он делает черновой монтаж. Дальше над проектом работают режиссер монтажа и режиссер проекта.

CG (computer graphics) – создание эффектов.

Эффекты придумываются и оговариваются режиссером и оператором со специалистами по их созданию еще на этапе препродакшена. От задуманных эффектов зависит, каким образом будут снимать ту или иную сцену. Проект отдают на графику после монтажа или параллельно с ним. Зависит от самого фильма.

Цветокоррекция

После утвержденного монтажа файл направляется к колористу в нужном формате. Например ProRes 444 XQ: версия ProRes с высочайшим качеством и максимальным битрейтом. В зависимости от длительности фильма на цветокоррекцию выделяется от 1 до 5 смен. Режиссер готовит референс по цветовой гамме, в которой он видит фильм. По нему колорист подбирает цвета.

На цветокоррекции правятся дефекты, например, исправляется неудачно выставленная экспозиция, убираются пересветы. Цветокоррекция визуально преображает стиль фильма. Это тоже часть драматургии. Цветом можно решить визуальное восприятие истории.

Работа со звуком

После собранного монтажа проект отправляют композитору для создания оригинальной музыки. Музыкальные композиции сопровождают весь сюжет фильма. Через них выражаются эмоции, которые рождают те или иные сцены кино.

Фильм полностью озвучивается на студии. Затем звукорежиссер не просто работает над качеством звука, убирает шумы и выравнивает уровень громкости, но и делает саунд дизайн. В крупных проектах для этого нанимают отдельного специалиста. С помощью звуковых эффектов он способен подчеркнуть атмосферу фильма и его целостность, а это имеет большое значение в реализации всего замысла.

Последний этап завершается нажатием заветной кнопочки «экспорт». В этот момент все составляющие собираются воедино и образуют файл с готовым продуктом. Минимизировать процесс организации и реализации съемок помогает опыт. Важно после проделанной работы проводить ее анализ. Каждый новый проект помогает почерпнуть знания и обрести навыки, которые в дальнейшем делают ваши работы лучше.

Создание фильма. Подготовительный период

В данной статье мы попытаемся поближе познакомиться с теми шагами, которые необходимо сделать прежде, чем приступить к непосредственной съемке вашего фильма.

Подготовка сценария

Сценарий представляет собой рабочий «чертеж», на основании которого делается фильм. В нем подробно изложен замысел автора. В законченном виде это документ, где детально описываются содержание каждого эпизода и сопровождающая изображение фонограмма.

«Картину решает драматургия, – пишет выдающийся режиссер М.Ромм.

– Все важно: важна работа актеров, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище – но фундаментом картины является сценарий: он решает успех дела, он определяет и идейный и художественный результат».

Между тем нередко встречаются видеолюбители, считающие сценарий необязательным этапом в своей работе, утверждающие, что во время съемок они прекрасно обходятся без какого-либо плана. Что на это можно сказать?

Совершенно очевидно, что без сценария снимаются очень плохие, бесформенные картины. Даже те, кто утверждает, что можно снимать без сценария, в действительности проделывают определенную работу, размышляя о драматургии своих фильмов. Очевидно, что на первом этапе начинающему автору сложно написать подробный сценарный план.

Иногда тема фильма достаточно ясна. В этом случае возможно продумать каждый эпизод, наметить содержание каждого кадра, будучи уверенным, что намеченный план съёмок удастся выполнить.

Чаще все же бывает так, что заранее неизвестно, с чем режиссер встретится на съёмочной площадке. Возможно, понадобятся сцены с людьми, занимающимися своими повседневными делами, но мы только позже узнаем, какие это будут повседневные дела.

Если сценарий предусматривает съемки на улицах или в общественных местах, то ни люди, ни погода, ни освещение от нас не зависят. Следовательно, сценарий будущего фильма не всегда может быть точным.

Зачастую он должен давать режиссеру и оператору значительную свободу, с тем чтобы они на месте в зависимости от конкретной обстановки могли принять правильные решения, но только в идейном русле сценарного плана.

Разработка темы

Написание сценария можно разбить на три главных этапа. Первый этап предусматривает разработку темы. Второй – сбор материала и ознакомление с тем, что предстоит снимать. Третий этап – написание самого сценария.

Работа над сценарием начинается с замысла. Замысел всегда имеет достаточно четкую цель, к примеру, показать работу экологической экспедиции, создать портрет руководителя известной правозащитной организации или осветить этапы научной деятельности ученых-ботаников…

Решив снять какой-нибудь из этих сюжетов, вы не прекращаете работу над замыслом. Мало сказать: «Хочу снять фильм о руководителе экологической группы».

Ведь о нем можно снять хроникальный фильм, чтобы сделать известным его имя, а можно и учебный фильм, знакомящий всех с его научным подходом, наконец, снять очерк, рассказывающий о многосторонней деятельности и личной жизни ученого.

Замысел непременно конкретизируется: в выборе жанра, отборе объектов, уточнении метража, т.е. продолжительности фильма, и т.д.

Таким образом, даже как будто «бессценарный» фильм снимается на основе более или менее разработанного плана. И неважно, что этот план возник и держится в уме – это все равно сценарный план.

Однако подчеркнем, что снять удовлетворительный фильм по приблизительному плану невозможно. Импровизация в таком сложном деле, как видеосъемка, хороша только в том случае, если она основывается на четком сценарии. А импровизация на всех этапах создания фильма – это наивность, дилетантизм.

Могут спросить, а как же быть со съемками событий, которые невозможно предусмотреть? Конечно же, их надо снимать. Экспромтные съемки нужно вести по мгновенно намеченному плану.

Запомните, видеокамера – это не лейка, которой «поливают» все подряд, она должна стать «глазом» наблюдательного и точного в выборе объектов оператора. Нельзя снимать все, что предлагает вам жизнь. Вы непременно запутаетесь в многообразии и противоречии жизненных явлений. Необходимы отбор фактов и их осмысление.

Сюжет в кино, как мы знаем, раскрывается в первую очередь через движущееся изображение. Кинематографический способ построения сюжета во многом отличается, к примеру, от литературного. Готовый сценарий часто не похож на театральную пьесу. Но кинопроизведение, как правило, опирающееся на сюжет, основывается на универсальных законах драматургии.

История искусства выработала устойчивую архитектонику драматургического произведения, имеющую непреходящую ценность и для написания киносценария.

Существует классическая конструкция построения драмы, по которой действие проходит по крайней мере пять этапов.

1. Экспозиция – первое знакомство с действующими лицами, местом действия и временем.

Каждый художник в новой работе сталкивается с проблемой экспозиции, ибо без уяснения зрителем характеров и расстановки действующих лиц, без понимания окружающей обстановки он просто не сможет следить за развитием сюжета.

2. Завязка – первое столкновение героев, их мнений, позиций, которое раскрывает противоречия между ними, означает начало основного конфликта.

3. Развитие действия – цепь событий, заданных экспозицией и завязкой, развитие конфликта, открытое столкновение

характеров. Развитие может идти, непрерывно нарастая, действие – усложняться, главный конфликт – обнажаться. Но бывает и так, что главная сюжетная линия обрастает параллельными действиями и побочными конфликтами. И тогда главный конфликт либо достигает своей высшей точки, кульминации, либо разрешается в сюжетных параллельных линиях.

4. Кульминация – высшая точка столкновения характеров, момент наиболее острого проявления конфликта. Кульминация определяет победу в споре и, если перед нами трагедия, часто приводит повествование к концу, выражаясь юридически, «по причине гибели героев».

5. Развязка следует за кульминацией, обычно это эпизод, в котором подводится итог борьбы, выясняется расстановка персонажей после генеральной схватки.

Так строится классический игровой фильм, созданный на основе рассказа, романа, пьесы, обязательно имеющий начало и конец.

Разумеется, в кинематографе такие конструкции в чистом виде встречаются крайне редко.

Попытайтесь сами проанализировать структуру некоторых современных документальных фильмов и вы без труда убедитесь, что во многих из них наличествуют те или иные элементы классической конструкции, ибо она вытекает из природы драматического произведения, и без нее очень трудно создать интересные, запоминающиеся фильмы.

Познакомившись с некоторыми общими законами кинодраматургии, проследим за основными этапами работы над сценарием любого фильма.

Очевидно, что первый этап предусматривает разработку темы на основе замысла. Иногда замысел, первоначально изложенный на бумаге как заявка, бывает таким четким и ясным, что если его потом сравнить с готовым фильмом, то между ними не обнаружишь никакого различия. Но чаще всего бывает, что замысел – лишь толчок к созданию будущего фильма.

Не надо думать, что на первом этапе работы над сценарием дело ограничивается только темой. Заявка на создание фильма должна быть достаточно подробной, для того чтобы дать представление о форме подачи материала – стиле будущего фильма.

Сложнее выбрать вид и жанр фильма. Нас прежде всего интересует документальное кино, но способ организации материала может иметь различный вид. Можно снять репортаж, очерк или публицистический фильм.

Автору будущей ленты надо четко уяснить: предусматривается ли диалог, интервью или дикторский текст? А может быть, и то и другое вместе? Предполагается ли использовать музыку или шумы?

Однако, прежде чем по всем этим пунктам будет принято решение, необходимо ответить на два важных вопроса: какую цель вы преследуете, приступая к работе над фильмом, для какой аудитории он предназначен? Следует подчеркнуть, что, каким бы ни был вид или жанр фильма, самое важное – с первых шагов точно определить его цель и аудиторию, то есть помнить о зрителе, для которого снимается лента.

Очень редки случаи, когда удается создать фильм одинаково интересный самой широкой аудитории. Удачной, как правило, получается только та лента, которая рассчитана на определенную категорию зрителей.

Разработка темы может идти медленно и проясняться шаг за шагом. Первый вариант может, вероятно, представлять собой короткий текст, и тема в нем будет изложена в общих чертах. Мало-помалу идея фильма будет выкристаллизовываться. Кстати, в этом одна из причин того, что лучше начинать с заявки, нежели сразу браться за подробный сценарий.

После определения темы, метража и жанра фильма начинается очень ответственная и, на наш взгляд, чрезвычайно интересная работа – сбор и изучение материала.

Когда заявка принята и утверждена советом студии, можно переходить к более детальной разработке сюжета. Естественно, ознакомление с материалами, имеющими отношение к теме будущего фильма, состоялось уже раньше. Но теперь следует собрать всю информацию, которая будет в той или иной степени использована в фильме, и проверить ее точность.

Если возможно, следует познакомиться с местами, где будет производиться съемка, связаться с людьми, с которыми придется работать, подумать над тем, с какой точки снимать отдельные планы.

Сбор материала и его изучение зачастую завершаются первым вариантом сценария.

Быть может, придется еще работать над многими вариантами, но чаще всего у начинающих режиссеров и операторов первый вариант после дополнений становится тем документом, по которому снимается фильм.

Сбор материалов для научно-популярного или учебного фильма несравненно сложнее. В центре внимания здесь находится какая-либо научная, учебная или методическая проблема, требующая предварительного изучения. Книги, журналы, отдельные статьи – это источники, помогающие автору будущей ленты пополнить знания по заданной теме.

Они необходимы для создания сценария, особенно при написании дикторского текста. Конечно, не всегда удается детально выписать каждый план, но вы убедитесь в дальнейшем, что эта подготовительная работа очень полезна для вашего фильма.

Для съемки некоторых эпизодов следует привлечь специалиста, который опишет показываемый процесс или сжато изложит суть проблемы.

После сбора материалов и уточнения замысла нужно конкретизировать и кратко описать содержание будущей картины в литературном изложении. Законченный сценарий может иметь различный вид. Автор вправе ограничиться кратким повествованием или же создать оригинальное художественное произведение.

Нужно помнить, что продолжительность таких фильмов, как правило, невелика, и в десяти-пятнадцати минутах не может быть раскрыто более трех-четырех вопросов, задействовано значительное число объектов.

Глубоко заблуждаются те, кто думает, что если в основе фильма тема узкоспециальная, то прежде всего нужно заботиться о достоверности фактов и ясности изложения, а будет ли при этом их произведение привлекательным, зрелищным или скучным, не имеет никакого значения.

Научно-популярные и учебные фильмы должны нести зрителю знания и доставлять эстетическое наслаждение. Поэтому для каждого фильма нужно искать не только интересную тему, но и занимательную форму.

Однако, добиваясь занимательности, не забывайте о логике повествования. В одном случае вы можете сначала заявить проблему, сообщить выводы, а затем на примерах обосновать их. В другом случае, начав с частных примеров, подвести зрителя к общему заключению и выводам. Материал обязательно должен обладать внутренним единством, вопросы излагаться последовательно, выводы логично обосновываться.

До сих пор мы говорили о тех вариантах, когда есть возможность подготовить детальный сценарий фильма. В документальном кино далеко не все сюжеты позволяют заранее разработать подробный сценарий.

Фильмы, в которых используется метод скрытой камеры для показа «жизни, как она есть», снимаются на основе приблизительного плана.

Но во всех случаях можно заранее предусмотреть такие вещи, которые на первый взгляд кажутся непредсказуемыми.

В большинстве документальных фильмов самыми трудными для сценария являются начальные и финальные кадры. Поскольку такой фильм зачастую представляет собой кусок жизни, которая течет, подобно реке, первый и последний кадры должны быть особенно выразительными.

Тексты в фильме

Особое внимание нужно обращать на дикторский (закадровый) текст, а если фильм без слов, только с музыкой и шумами или немой, то – на текст надписей. Он должен быть предельно лаконичным, точным и ясным по выражению, пояснять только то, что трудно передать в изображении.

Прежде всего нужно усвоить ту истину, что видео – искусство движущегося изображения, и потому слово не должно подменять пластический образ.

Слово в фильме должно дополнять и углублять изображение, использоваться там, где оно действительно необходимо.

В неигровой картине словом нужно пользоваться особенно осторожно. Самым большим недостатком фильма является многословие.

Голос диктора за кадром, бывает, звучит даже там, где изображение куда более многозначно, чем гладенькие фразы, написанные сценаристом к уже смонтированной ленте.

А между тем, если уж диктор необходим, намного приятнее, когда слышишь самих героев кинокартины. И не беда, если они не актеры и у них не поставлены голоса.

6.3. КПП и Вызывной лист

КПП – это календарно-постановочный план. Второй главный документ после режиссерского сценария – для режиссера. И первый по значимости документ для продюсера, возглавляющего съемки.

КПП чаще всего составляет второй режиссер, как главный по срокам и графикам при режиссере. Но бывает, что его считает и сам продюсер. КПП в целом описывает сроки производства фильма.

Рис. 71. На фото: КПП от продюсера Лилии Ковалевич.

Лилия Ковалевич – это как раз замечательный кинопродюсер. То, что мы видим на фото – это КПП, предваряющий смету и поэтому минимальный. Но обычно КПП более развернутый и отображает в деталях:

• Написание режиссерского сценария.

• Подбор и освоение объектов (локаций).

• Формирование съемочной группы.

• Различные иные этапы подготовки к съемкам.

• Съемки в различных местах, по пунктам.

• Первый (черновой) монтаж.

• Второй (чистовой) монтаж.

• Внесение финальных правок в видеоряд и звук.

Везде оставляется резервное время.

* * *

КПП – документ, призванный застраховать от всевозможных рисков, что присущи кинопроизводству. Имея перед глазами данный документ – второй режиссер сразу понимает, из какого этапа можно «выдернуть» лишнее время для собственно съемки, где слишком большой запас резерва, а где сроки горят по-любому!

«На основе КПП составляются вызывные листы».

Вызывной лист – это КПП, расписанный на каждый день. Здесь подробно описывается, что, когда и за чем будет происходить на съемочной площадке. Кто именно будет тут, и для чего. С точностью до минуты! Каждый член съемочной группы и каждый актер получает такой лист накануне вечером. Читать вызывной лист надо уметь, не говоря о «составлять».

Рис. 72. На фото: пример вызывного листа. Данный скриншот не отражает всех аспектов, которые такой Лист охватывает.

* * *

КПП и как следствие, вызывные листы – коррелируются каждый день. Причин масса, назовем лишь некоторые:

• У исполнителя главной роли затянулись съемки в др. месте, и он сможет начать работу у тебя только через 3 дня.

• Не уложились в сроки при постройке декораций.

• На натурные съёмки договорились с мэрией на другие числа, чем изначально предполагали.

• Сэмми – запил. Нужно сегодня его трезвить.

• Продюсеры не смогли договориться с нужным интерьером, хотя им обещали. И нужно оборудовать павильон.

• Затягивается вопрос с продакт-плейсментом. Эти сцены переносятся с сегодня на неизвестно когда.

• У специалиста по спецэффектам опоздал самолет. Он сможет быть на площадке на 5 часов позже. Не терять же 5 часов, надо снимать др. сцену.

• На улице ураган на три дня. Нужно снимать пока в павильоне, чтобы не терять время. Значит, надо договариваться с павильоном на новые числа.

И прочая…

6.4. Поиск объектов

Места действия в фильме на языке профессиональных киношников – называются «объекты».

Объекты бывают 3-х видов:

• Натурные объекты (НАТ.). Это все то, что находится под открытым небом. Улицы, площади, вокзалы, река. А также возводимые декорации крепостных стен, фантастических сооружений, иногда строят целые деревни и даже кварталы городов. Чаще всего из недорогих материалов, вроде пенопласта или фундусов. На экране объекты выглядят как настоящие за счет искусного внешне декора.

• Интерьерные объекты (ИНТ.). Помещения, то есть локации с крышей и стенами.

• Метро и иной общественный транспорт – как вид объекта, где разрешение на съемки берется у руководства метрополитена (автопарка). И платится Сумма – официально, не как взятка. Скорее всего, решение по твоим съемкам будет положительным, но его надо очень долго ждать.

Поиском объектов занимается зам. директора картины по объектам, или по-другому локейшн-менеджер (локейщик, кинориэлтор). Как правило, у него есть своя база, и из этой базы он и формирует список объектов.

«Обычно в сериалах одни и те же объекты

«кочуют» из одного проекта в другой».

Прокатный метр – это не то же самое, что сериал, поэтому режиссеры не очень охотно берут объекты из базы локейщика. Каждый режиссер хочет иметь свои интерьеры, авторские, так сказать!

* * *

НАТ.

Если уличные съемки в пределах города, то необходимо обязательно их согласовывать в гос. органах. Иногда согласование проводится, иногда – нет. В последнем случае невзначай приехавшему наряду милиции платится сколько-то долларов и дается обещание продолжать съемки без нарушения покоя граждан.

Если по сценарию необходимо перекрыть улицу или использовать важный (иногда исторического значения) объект – то «добро» в префектуре или в мэрии придется брать по-любому.

Декорации на улице – тоже считается НАТ. Здесь в дело вступает художник-постановщик.

* * *

ИНТ. Интерьеры бывают двух видов: павильон и уже готовые объекты.

В павильоне всё надо оборудовать с нуля – очертить метраж, построить стены, дизайнерски их оформить, сделать дверь, завезти мебель… Зато павильон даёт хороший простор оператору, тут выстроена инфраструктура света, объект можно подгонять под раскадровки. А группе и аппаратуре есть где размещаться. Обычно при павильонах есть свои гримерки, костюмерные – специально оборудованные.

«У павильона один минус – его дороговизна.

Если, конечно, ты не Карен Шахназаров».

Готовые объекты. В Москве есть ряд частных лиц и организаций, что готовы предоставить свои помещения для киносъемок. Кафе, офисы, квартиры, склады… Приходи и снимай! Хотя на практике сразу снять всё же не получится, так и так помещение надо «доводить до ума» – конкретно под данный фильм.

«На готовом объекте группу ждут одни минусы».

На готовом объекте негде камерно и физически развернуться.

– Операторам приходится «воровать» расстояние и ломать раскадровки.

– 50 человек киногруппы + актеры вынуждены тесниться в узенькой комнатке 3-хкомнатной квартиры, где в одной комнате снимают, а другая оборудована под гримерку-переодевалку. Куча проводов, приборов и духота!

– Двор, к неудовольствию бабушек, заполняют рефрижераторы с оборудованием и различные камервагены…

Реноме к разделу:

Основа любого хорошего кинопроекта – это грамотный и полноценный подготовительный период. Что ты здесь посеешь – то и пожнёшь на съёмках. И, как следствие, соберешь в кинозалах.

7. Собственно съемки

После подготовительного периода наступает съемочный период – то, ради чего всё и затевалось.

В целом, съемки менее громоздкий и затратный процесс, чем подготовка к ним. Одновременно более интересный и более важный. По отношению к подготовительному периоду – съемки длятся меньше времени. Пропорция 40/60, иногда 30/70.

7.1. Освоение площадки

Освоение съемочной площадки – это привыкание к локации и технологические процедуры перед её использованием. А именно:

• Операторские пристрелки и выставление кадра.

Зачастую бывает так, что раскадровка рисуется без представления конкретных объектов. И первый раз данные объекты могут предстать перед глазами режиссера/оператора – в первый съемочный день. Естественно, раскадровка корректируется.

А если раскадровка рисовалась конкретно под этот объект – то необходимо ещё раз её проверить – кадр за кадром, и выставить первый кадр. Также надо сверить ещё раз отбивочный лист с объектом.

* * *

Отбивочный лист – условное название документа, позволяющего экономить время, если камера на площадке одна. Здесь все кадры разбиты по камерным точкам. Если (скажем) в данной локации три камерные точки, то отбивочный лист – это мизансцена с тремя точками и номерами кадров. Сначала снимается (отбивается) точка № 1 (кадры 4, 6, 9), потом № 2 (кадры 1, 3, 8), и № 3 (кадры 2, 5, 7). Дабы на перестановки оборудования время не тратить. Такой лист составляет второй режиссер.

Рис. 73. На фото: пример отбивочного листа. Рисовал Андрей Ангелов.

• Репетиции с актерами.

Как правило, актер видит съемочную площадку в первый день съемок. Так часто и у режиссера, но у актера так всегда. И жизненно необходимо освоить угол, где актеру предстоит играть. Освоить – значит, вбить себе в мозг, что это каюта Титаника, – придумать её мир и очертить круг своих движений, вплоть до поворота головы. Чуть не так её повернешь, и лицо «выпадет из кадра». Камера – строгий инструмент и важно неукоснительно подчиняться границам объектива.

Естественно, актер осваивает угол вместе с режиссером.

* * *

В процессе освоения объекта – актер уходит на наложение грима, а после одевать костюм.

* * *

• Закадровый персонал, попав на объект – сразу же начинает борьбу за место под солнцем. Гримеры облюбовывают себе комнатку под гримерку, но тут же выясняется, что её уже заняли костюмеры под примерочную. Оба художника бегут жаловаться второму режиссеру или администратору, а пока они бегают – комнатку занимает суровый пиротехник, насыпав перед порогом килограмм пироксилина, чисто для острастки…

«На любой съемочной площадке всегда нехватка хороших помещений для работы закадрового персонала.

Поэтому за такие комнаты всегда идет борьба.

Несмотря на наличие гримвагенов и костюмвагенов».

• Режиссерский кофе – очень важная деталь! Если кофе не будет, то съемки пойдут не так. Забота о кофе – лежит на втором режиссере и помреже.

Итак… Операторская группа неторопливо распаковывается, помреж суетливо перебирает монтажные листы, администратор решает проблемы с нехваткой розеток и генераторов, актеры бормочут про себя текст, одновременно подставляя лицо под кисть гримера, продюсер нервно поглядывает на часы, режиссер мечется между оператором и актерами… Вот что такое «освоение площадки».

* * *

На освоение площадки дается разное время.

• Если тут снимается не первый день, – то довольно 1 часа. Чисто на последние пристрелки и гримировку/костюмерацию. Камеры ночевали тут, в целом всё выставлено, а комнаты поделены.

• Если тут снимаем впервые – то половина смены, а иногда и целая смена. Надо завезти оборудование, распаковать его и выставить. И так далее, что описано выше.

• В идеале, когда освоение площадки идет параллельно подготовительному периоду. Так бывает тоже. Площадка обустраивается художником-постановщиком, режиссер и оператор рисуют здесь же раскадровки, актеры приходят на репетиции прямо на объект.

7.2. Страх площадки

Страх площадки – это чисто режиссерская болезнь, коей болеют все режиссеры. Независимо от степени медийности, заслуженности, опыта и степени профессионализма.

Болезнь возникает раз за разом, от съемок к съемкам. Поражает в самый первый съемочный день, а заканчивается через несколько смен.

Основные признаки болезни: у режиссера подтрясываются руки, он чувствует себя не очень уверенно, как побочный эффект может возникнуть легкая тошнота или насморк.

«Лекарства от страха площадки нет в природе,

болезнь сродни «морской болезни».

– В чем причина?

Боязнь своей собственной творческой несостоятельности! Режиссер боится не оправдать доверие и затраты продюсеров. Представлять и верить в себя на подготовке – это одно, а когда перед тобой объект, а кругом куча народа – что собрались в объекте только благодаря тебе… и все они от тебя ждут чудо – то страшно.

«Сотворение чуда – глубоко прозаичный и рисковый

процесс для самого чудотворца».

Страхом площадки точно болел Ф. Фэллини, о чем он собственноручно пишет в своих мемуарах.

7.3. Работа с актером

Одна из главных задач режиссера – это работа с актером. Такая работа – одна из трех основ режиссуры. А конкретней эти основы таковы:

• Камерные планы. Важно, чтобы зритель всё видел и всё понимал.

• Монтаж – как логическое продолжение камерных планов.

• Игра актера – как наполнение кадра. На одних спецэффектах кино не сделаешь, – они служат придатком фильма, но не основой. Игрой актера и занимается режиссер, посвящая этому занятию 50 % своего времени над проектом.

«То, что ди Каприо так убедительно сыграл в «Титанике» —

заслуга Дж. Кэмерона, а вовсе не ди Каприо».

Режиссер – тот человек, что оценивает игру актера. Прежде рассказав, что именно надо играть. В идеале – когда режиссер и актер являются единым тандемом и оба живут ролью.

«Работе с актером не научить посредством букв,

это сугубо живой процесс, где нет места конспектам!».

* * *

Ниже азы, от которых азов ты и будешь отталкиваться при работе с актером.

Прежде всего, режиссеру надо объяснить актеру – что именно от него требуется. Такое объяснение делится на «Задача актеру» и «Действие актеру».

Задача актеру: Состояние Героя в конкретной мизансцене. Его эмоции, настроение, мотивы тех или иных поступков… ЧТО ИГРАТЬ?

Действие актеру: Конкретное действие для актера именно в данный момент игры. Высморкаться, плюнуть, закурить… Каким тоном сказать реплику, с каким порывом наклониться, повернуться… ЧТО ДЕЛАТЬ ДЛЯ ИГРЫ?

* * *

Когда я работал над фильмом «В начале были ангелы», то задачу актеру изображал так:

«Героиня сидит обкуренная на театральной сцене, пыхает косяк и поступательно проходит ряд эмоциональных состояний: наслаждение, душевная боль, наивное удивление…. Причина состояний – Герой, как объект любви и ненависти».

Рис. 74–76. На фото: иллюстрации описанных актерских состояний. Актриса: Лолита Аушева.

Действия актера я направлял и корректировал. Речь в данном случае об эмоциях и тоне голоса.

Бывает и так, когда режиссер решает: что конкретно Персонаж в порыве гнева должен отшвырнуть или как именно подойти куда-то: медленно, размашисто, неуклюже…

* * *

В к/ф «17 мгновений весны» роль Профессора Плейшнера сыграл гениальный Е. Евстигнеев. Он до фанатизма репетировал походку Профессора, добиваясь естественности согласно своим внутренним ощущениям. Окончательный вариант походки утверждали вместе с режиссером Т. Лиозновой.

* * *

Характер, эмоции, мотивации и действия героя – режиссер может видеть по-своему, а актер – по-своему. В данном случае тандем обсуждает противоречия, каждый доказывает свою точку зрения. Что именно наиболее логично или правильно. Если режиссер понимает «десятым чувством», что в видении актера много смысла – то… режиссер усиленно думает и если он умный – то может признать свою неправоту, и согласиться с доводами актера. И разрешить сыграть так, как настаивает актер. Это касается как поступков персонажа в общем, так и воззрения на отдельные персонажные состояния в отдельных сценах.

* * *

Режиссеру нужно настраивать себя и актера на определённый момент. Дело в том, что зачастую фильм начинают снимать с конца или середины. Причины изложены по ходу учебника. Весь процесс кинопроизводства и есть одна такая причина!

Линейно, кадр за кадром – как мы видим готовый фильм на экране – никто никогда не снимает. И поэтому жизненно необходимо держать в голове те эмоции героя, что есть на данный момент. Актёр должен быть разным – в разных местах фильма, и обязан быть разным соответственно нужным местам фильма.

Например, первый кадром снимают сцену «Измена», а последним кадром сцену «Верность». Хотя по хронологии – зритель вначале увидит верность, а потом измену. И не запутаться актеру в эмоциональных состояниях – поможет режиссер. И только он.

* * *

Глаза – зеркало актерской игры. Первостепенное значение на экране имеют глаза актера. От эмоционального наполнения глаз зависит – поверит актеру зритель или нет.

Вера зрителя – главный критерий актерской игры в кино.

7.4. Количество камер

Есть два метода, применяемые на полных метрах. Иногда они комбинируются:

• Метод однокамерной съемки, то есть съемка с одной камеры. Экономит время и деньги. Элементарно, на две камеры – надо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также на две камеры надо делать две хлопушки, то есть сначала подносить табличку к Камере № 1, а потом к Камере № 2.

Многокамерная съемка тут – как исключение, применяемое в особых случаях. Например, сцены взрывов, аварий, катастроф… снимают с 5-10 камер, со всех мыслимых ракурсов.

«Сериалы снимают с 3-х камер, расположенных на 3-х камерных точках.

Камерные планы отбивают на потоке».

• Метод многокамерной съемки, то есть съемка со стольких камер, сколько камерных точек в сцене есть. Подходит в том случае, если на площадке монтажный комплекс, позволяющий монтировать в онлайн-режиме. Чаще всего, таким комплексом оборудованы павильоны.

Внешне это выглядит так: рядом с площадкой располагается монтажка – комнатка, где центральное место занимает Пульт с кнопками, а над ним несколько мониторов, каждый выводит на отдельную камеру + 1 общий. За Пультом сидит режиссер монтажа и монтирует согласно монтажным правилам или – наоборот – пренебрегая оными. Как скажет режиссер! И после съемок у режиссера уже есть готовый видеоряд («колбаса») с нескольких камер.

Таким образом делается и дубль за дублем.

Рис. 77–79. На фото: снимаем кино о школе «Жим лам» (документалка).

– Человек со странной прической – оператор Эрик.

– Человек в смешной шапке – это звукооператор Евгений.

– Человек в серой майке – режиссер Андрей Ангелов.

– Представительный человек в костюме – это когда-то простой рязанский парень Олег Ламыкин, а ныне гуру искомой школы.

7.5. Для чего нужны дубли

Дубль – это один и тот же кадр, снимаемый повторно. Дублей может быть от одного до бесконечности.

Например, Чарли Чаплин делал по 300 дублей, а режиссер Владимир Фетин в 1960 году сделал 18 дублей голого актера Евгения Леонова. Фильм «Полосатый рейс». Сцена, где актер – в пене, убегает от реального тигра (зверя).

К слову, в собственно фильм вошел дубль № 1. Так бывает.

Рис. 80. На фото: кадр из к/ф «Полосатый рейс». Режиссер Владимир Фетин, 1960 г.

* * *

Дубли нужны:

• Чтобы избежать ляпов, которые обязательно присутствуют в съемке.

а) Если фильм студенческий – то ляпы возникают из-за неопытности и отсутствия профи на площадке.

б) Если фильм с бюджетом – то ляпы возникают из-за сутолоки и большого количества профи на площадке.

в) Страховка от случайностей, каковые зачастую называют «законом Мерфи».

«Ляп – это артефакт на экране, то есть та деталь,

что не должна быть в фильме априори.

Например, руки помрежа в кадре».

• Чтобы обойти технические просчеты и накладки. Там пересветили лицо героя, там не поставили хромакей, там забыли привести деталь интерьера в нужное состояние.

Например, сняли кадр № 1 с открытым окном. Потом был перерыв – окно закрыли, переставили свет. И стали снимать кадр № 2, а окно не открыли, хотя по драматургии герой в него должен кинуть гранату… Значит, переснимать.

А возможно, открытая фортка не для гранаты, а для окурка. Но в перерыве режиссер чуть перестроил сцену и решил окурок в окно не кидать. Таким образом, про закрытое окно могут вообще забыть, и так и войдут в фильм два соседних кадра: один с открытым окном, а другой – с закрытым.

«Хромакей – технология в кино и на ТВ, широко

ныне применяемая. Творит чудеса благодаря

куску зеленой (или синей) ткани».

• Чтобы выбрать наиболее правильный творческий вариант. Поэтапно выглядит так:

а) Когда ты пишешь сценарий – то идеальной кажется одна ситуация. Даже если ты сценарист и режиссер в едином лице.

б) Когда видишь локацию – ситуация подстраивается под объект.

в) Когда рисуешь раскадровку – ситуация входит в рамки объектива камеры.

г) При собственно съемке ты не можешь выбрать камерный план: крупный или средний. Снимаешь оба, оставляя свой выбор на монтаж. И эти 2 плана – это 2 дубля.

Или эмоция героя: какая лучше именно сейчас – тебе понять сложно. Снимаешь две эмоции, чтобы выбрать нужную на монтаже.

д) Монтаж окончательно расставляет приоритеты, и из 5–6 дублей ты выбираешь один-единственный, что и входит в фильм. На веки вечные.

* * *

На мой взгляд, при съемке полного метра оптимально делать 4–5 дублей. Если менее 4–5, то свои режиссерские сомнения ты не отыграешь, а если более 4–5 – то уже актер не сможет играть желаемое тобой, так как теряется «Острота Героя».

«Лучше всего брать в фильм 1-ый дубль.

Если нет ляпов и тех. брака».

7.6. Экранная выработка

Каждая сцена в режиссерском сценарии идет 1–2 мин. Режиссерски строится так, дабы было не более 5–6 камерных перестановок за смену.

«Смена = 12 ч. Если ты на площадке сегодня меньше —

то всё равно тебе считается целая смена. Если больше —

то считается переработка и оплата сверхурочных».

Если локация знакомая – то на собственно Мотор – остается 8 часов. Остальное время тратится на поездки к месту съемок, завтраки/обеды, освоение площадки, перекуры и разговоры по мобильным телефонам…

* * *

Говорит Владимир Стеклов: «…и вот на площадке у кого-то звонит телефон. Этот «кто-то» разыскивает его в ворохе одежды, берет трубку, и начинается. – Але… Да, я, но я сейчас не могу, у меня съемка… Когда смогу?.. Позвони мне часа через… А все сидят и слушают, когда этот сукин сын… прервет всю эту никчемность. На другой день объявляется другой такой сукин сын… На третий день такой сволочью выступаешь ты сам, так как забыл отключить телефон, а он поёт на всю площадку…».

* * *

Если локация незнакомая – то на собственно Мотор – остается 6 часов (в лучшем случае). Остальное время тратится на привоз-разгрузку оборудования, операторские пристрелки и глобальные репетиции с актером в новом для вас интерьере. + всё то, что описано в «знакомой локации».

* * *

Сейчас каждая смена приносит сотни минут съемки и гигабайты видео. Благо, на жесткие диски камер влезает довольно много видео, а на монтажных студиях терабайты не заканчиваются.

Собственно экранная выработка составляет в среднем 2 мин. за 1 смену. На прокатном метре. Это те минуты, что в итоге войдут в фильм.

* * *

В сериалах «гонят метраж», часто снимая 10 мин. экранного времени в смену.

Рис. 81–84. На фото: репетиция. Режиссер Андрей Ангелов и актриса Вика Боня.