Как составить репертуар театра

Чем дальше, тем больше убеждаюсь в том, что у абсолютного большинства наших театров совершенно неправильная репертуарная политика. Я не о пьесах и материале в целом, который берется на постановку, а о там, как формируется ежемесячный репертуар.

Как правило, в репертуаре среднестатистического театра от двадцати до тридцати (а то и больше) наименований, которые играются раз, в лучшем случае два раза, в честь премьеры спектакль могут поставить даже три (!) раза в месяц, но постепенно он играется все реже и реже… только если это не «ходовая» комедия, так называемый кассовый (пошлый и чуждый живому театру) спектакль, на счет которого принято думать, что он, видите ли, сам собирает публику (что ерунда).

Однако, на самом деле это есть могила для любого спектакля, неважно какого – удачного или не очень, экспериментального или в традициях данного театра, и особенно это касается премьер.

Взять, например, пару хорошо знакомых мне театров из Челябинска и прошлый сезон.

Первый – Камерный театр, где осенью 2013 г. вышел спектакль Ларисы Александровой «Школа для дураков» по Саше Соколову, а в конце сезона – в мае этого года — «Отцы и сыновья» Алексея Янковского по Брайену Фрилу (по мотивам Тургенева). Как мне кажется, оба спектакля чрезвычайно интересны и важны для этого театра, этого города, всего театрального пространства региона. За последние годы это лучшее, что случалось в городе (если не брать театр, где я работал)).

Разумеется, у этого театра есть еще огромный репертуарный багаж, всего одна сцена, да и целый ряд других премьер (о них не сужу), вместе с которыми все это было разбавлено и, такое ощущение, в итоге просто напросто потерялось. «Школа для дураков» была хороша на премьере, не менее интересна и жива месяц спустя, но уже через полгода она начала расшатываться, терять если не форму, то сценическую правду. Но она и игралась иногда с перерывом в два месяца, что именно для этого спектакля смерти подобно.

Ок. Теперь «Отцы и сыновья». На премьере, вернее, допремьерном блог-показе, я был искренне рад этому спектаклю. Для меня все эти практически четыре часа пролетели на одном дыхании, это интересно, это захватывает, это просто напросто впечатляет, что я не испытывал на премьерах в Челябинске очень давно. А главное – это абсолютно точно смотрибельно для среднестатистического зрителя. Единственное, чего не доставало и тому, и другому спектаклям (на данном этапе развития, ну, или просто жизни, но хочется верить, что развития театра) – так это уверенности, наигранности (в хорошем смысле этого слова), что, разумеется, должно прийти со временем, но только в том случае, если спектакль будет играться часто. Иначе, через месяц, через два (плюс все лето), а уж тем более через полгода все наоборот начнет сходить на нет.

Как результат, два умных, живых, совершенно точно зрительских спектакля, на которых Камерный мог выстрелить в местном театральном пространстве, теряются в массе других спектаклей, которые ведь тоже надо играть, с которыми ведь жалко расставаться. Почему? Ну, зритель на них ходит, зритель их любит. Но тогда, простите, зачем вообще пытаться что-то делать? Зачем играть премьеры? Зачем приглашать Александрову и Янковского? Надо. Да, театр, благо, понимает, что это надо. Но еще до премьеры начинает стесняться этих спектаклей. Мол, они экспериментальные, они, конечно, не для обычного челябинского зрителя. А это изначально большая ошибка.

Мне кажется, если как раз делать ставку на такие спектакли, если играть их четыре, пять или шесть дней подряд, но предварительно готовиться к этому марафону, собирать пишущих в сети зрителей, журналистов, исхитряться в бюджете и выпускать рекламу, то публику под это дело можно будет легко найти. Если сам театр не будет уверен в себе, в своем спектакле, в его успешности, то зритель и подавно не поверит в это. Не надо ждать реакции зрителя, надо ее формировать.

Как-то в одном из театров я был на фестивальном показе нового спектакля, который мне не понравился, но театр его позиционировал как флагман сезона, и перед началом обсуждения вышел худрук и коротко, но безапелляционно дал понять, что это – круто, а те, кто так не думаете, идите по известному адресу. И все. И критики себе молчали, и зрители притихли, а после, на общей волне все приняли это как успех. Дальше фестивали, номинации и все как надо. Я, конечно, утрирую, но примерно так. И это правильно. Только так и надо. Бывают моменты, когда только уверенностью, напором, рожей кирпичом ты спасаешь ситуацию. А как иначе? Здесь и сейчас ты в любом случае должен быть прав, по крайней мере, для себя, своего театра, своих гостей и зрителей. А дальше – все будет так, как будет.

Но вернемся к репертуару. В плане наполняемости зала нет никакой разницы, как часто и в каком порядке спектакль поставлен в афише: или раз в месяц, и так все время, каждый день – новый спектакль все четыре недели, или порционно – пять спектаклей, которые идут пять дней подряд каждый (я грубо говорю). Все одно обычный зритель, то есть 80-90% зрителей в зале, это те, кто ходит в театр (в целом, а не в этот конкретный) раз в год или в полгода, в лучшем и невероятном случае – раз в квартал. Так какая ему разница, играется этот спектакль раз в месяц, или пять раз в месяц? Зато для спектакля, нового, живого, умного, красивого – это идеально, для служб театра – удобнее и не придумать, для рекламы – куда эффективнее будет пиарить марафон одного названия, нежели афишу в двадцать пять различных строк. Единственное, что мешает, это предрассудки, это привычка, это боязнь и неуверенность в себе. И да, эта непонятная жалость к былым работам, которые жалко убирать из репертуара. Но это странно, это «рудиментарный атавизм», хвост, а от хвостов, как известно, надо избавляться. Да, есть классика того или иного театра, но и ее надо играть точно также. Иначе все это замкнутый круг, который убивает все живое, и каждая следующая премьера не будет радостью и по определению не станет достижением, а наоборот, станет дополнительным грузом, который добивается вопросом: «А где же нам хранить все эти декорации?»

Боязнь и неуверенность в себе надо искоренять. Надо пробовать, надо экспериментировать, надо уметь отказываться, надо быть смелыми, надо придумывать, надо работать. Надо создавать и формировать публику. Надо получать удовольствие от работы. Играя успешную премьеру неделю подряд, а через две-три недели повторяя этот марафон, да еще если и зал не тысячник, а на двести-триста мест, одно только сарафанное сиюминутное радио доведет эти показы до аншлага, надо только помогать ему, создавать все условия для этого. В любом другом случае все будет то же. И любой тонкий, умный, настоящий спектакль будет сыгран по живому в лучшем случае раз десять, а дальше – постепенное умирание, тем более, если и режиссера-постановщика нет рядом, и он не может отследить за своим спектаклем.

Разумеется, я это не в плане критики. Такая система присутствует во всех театрах, за редким прогрессивным исключением. Второй театр, который я хотел привести в пример – это Челябинский театр драмы, где я работал. Допустим, премьера конца сезона – «Прекрасное Далёко», совместный проект с Челябинским театром современного танца. По умолчанию это должен был быть флагманский проект театра на весь сезон. Ничего подобного в городе не было вообще. Оценивать его я не берусь, так как в любом случае являюсь заинтересованным лицом. Но здесь история точно такая же. Вместо того, чтобы позиционировать его соответствующим образом, играть как можно чаще, он был сыгран как и обычная премьера, и ушел на перерыв в четыре месяца. И всё. О нем и знать-то никто не знал, а теперь и все забыли. Да, там и ситуация довольно специфическая, и я, все это зная изнутри, понимаю, что иначе и быть не могло, но для всех со стороны – это точно такой же пример упущенных возможностей. И вопрос, зачем приглашать Александрову и Янковского, равен вопросу, зачем приглашать Глуховскую и Пону? Они-то как раз вместе с актерами сделали все лучшим образом. И зритель, который попал на прошедшие показы, все принимает. Но для успешности спектакля этого мало.

Играть премьеры как можно чаще, возможно, блоками, равно как и остальной репертуар – это более чем логично. Кстати, и в Екатеринбурге, в ЦСД – что «Башлачев», что «Концлагеристы» — мне кажется, уж там что может быть удобнее, на маленький зал «Тургенева, 20» — неделя одного, неделя другого – это идеальный вариант (другое дело, понятно, что репертуар формируется с учетом занятости артистов; это лишь как пример).

Везде есть масса особенностей и проблем, но так ведь никто и не пытается сделать по-новому. А вот почему – я не понимаю.

Пробуйте, уважаемые театры. Пробуйте!

В статье я расскажу, что должен и, к сожалению, наверно, — вынужден уметь театральный режиссер. Он должен разбираться в вопросах театрального маркетинга или, по крайней мере, понимать, что это такое и знать его основные принципы. Если интересно — то читайте.

Я слишком давно не писал в блог. Месяца, наверно, два. Но Вы не можете упрекнуть меня в лени: в этот период я создавал новый театральный репертуар нашего театра. Так получилось, что в промежутке с конца марта по конец апреля с.г. у нас появилось три новых спектакля. Смотрите сами:

— «Фантазии Фарятьева» — лирическая драма об одиночестве,

— «Катя» — музыкальный перфоманс с кошкой (живой кошки на сцене, разумеется, нет, но мы нашли, как обойти эту странную необходимость),

— «Королева фантазеров» (сказка для детей от 4-х лет и их родителей).

Полный театральный репертуар нашего театра смотрите тут.

Как мы создавали этот театральный репертуар — один Бог ведает: ведь у нас нет спонсирования или финансирования, все делаем сами и за свой счет. И еще умудряемся как-то на этом всем зарабатывать (хотя, справедливости ради, тратим пока намного больше). Но я хотел поговорить не об этом.

А о том, что в современном мире на режиссера (организатора театра) всегда выпадает дополнительная огромная нагрузка. Конечно же, в классических репертуарных театрах (тех, что спонсируются государствам) эта нагрузка искусненько распределена между различным персоналом. Но она также присутствует!

Другое дело, если Вы хотите создать свой театральный проект. Свой театр, проще говоря. И тогда Вам (если Вы режиссер) — следует понять, что создавать проект с нуля — это значит вкапываться (поначалу, самостоятельно) во все детали и подробности. Разрешите, я поделюсь тем, что первично, а что вторично при создании и продвижении Вашего театра. То есть, сейчас я буду говорить о том, что есть театральный маркетинг, и каковы его основные принципы, применительно к небольшому театру.

Первичен во все времена (был, есть и будет), конечно же — зритель. Еще до начала работы над созданием своего театра Вам нужно понять, на какого зрителя рассчитаны будут Ваши постановки. Впрочем, даже если ответ на этот вопрос Вы знаете неточно — всегда есть один момент (принцип театрального маркетинга), который, так сказать, искупляет подобное незнание. И он зовется следующим образом:

Театр всегда привязан к месту. То есть, если Вы хотите, чтобы на Ваши спектакли ходили (и делали это на регулярной основе) — ищите зрителя в окрестностях. Я не беру какие-то неочевидные примеры, как если бы Вы, не успев толком еще ничего создать, сразу получили пиар в блогах и прочих СМИ (хотя это и не лишне, но о нем я буду говорить ниже). Я говорю о лишь том, что Вы еще маленькие и молодые, и о Вас, кроме, возможно, друзей, родственников и знакомых, — толком никто ничего не знает.

А значит, Вам нужно продвигать свой театр самим.

Как сделать так, чтобы о Вас узнали? Походите по общественным учреждениям: школы, детские сады, зайдите также в салоны красоты, всевозможные парикмахерские и прочие общественные заведения. Многие Вас, конечно, отфутболят, но будут и те, кто не отфутболит. Среди них наверняка найдутся любители театра или те, кто по долгу службы вынужден создавать определенную развлекательную программу для своих «питомцев». Я про работников школ говорю сейчас. В обстоятельствах крупных городов привлечь школьников через их педагогов на спектакли — проблемой не является.

Все очень просто и банально как дерево дуб: идете в школу, знакомитесь с педагогами, директором, завучем и т.п., говорите, что вы — молодой театр и хотели бы сыграть перед школьниками спектакль. Договариваетесь с уважаемыми педагогами, на каких условиях это возможно, обещаете им процент со сборов — и — вперед!

Как следствие: в Вашем репертуаре ВСЕГДА должен быть спектакль, который можно было бы показать школьникам. Ну, Вы понимаете? И еще желателен один спектакль для детей младшего возраста (скажем так, лет от четырех), чтобы можно было предметно говорить с воспитателями в детских садах. Дети — наше все, и они Вам «помогут».

Вообще, детские (подростковые) спектакли — крайне благодатная тема: под них покупателей Вы найдете всегда. Поэтому лучше начинать строить свой репертуар с них. Для этого не нужны дорогущие декорации или костюмы. Декорации можно сделать самим из нескольких листов картона или фанеры, что-то купить, например, на Авито (там иногда продаются очень недорогие и качественные сказочные костюмы). И еще: не делайте детский спектакль дольше 50 минут по времени! Дети, пардон, уже через сорок минут после начала захотят в туалет… Со всеми вытекающими.

Для школьников спектакль делайте в диапазоне часа-часа тридцати. Не больше.

Да, когда будете ходить со своими листовками по районным учреждениям различного формата и калибра — обязательно заходите в небольшие частные магазинчики или палатки. Только не ходите в «Пятерочку», «Магнит» и т.п. — там с Вами вообще разговаривать никто не будет. Там сидят мелкие торговые клерки, у которых в голове… В общем, не будем о грустном. Не ходите туда. А вот закорешиться с владельцем маленького продуктового магазинчика и оставить где-то там свои листовки — шанс есть. Он небольшой, но он есть ВСЕГДА.

Второй принцип театрального маркетинга гласит следующее: «Дети всегда подтягивают родителей». Это значит, что через детские и подростковые спектакли Вы всегда сможете подтянуть родителей их прекрасных чад — на спектакли взрослые.

И отсюда вытекает также третий принцип: «Лучше народу показывать что-то легкое и веселое» (на начальном этапе, по крайней мере). Это не значит, что нужно сразу доставлять юмор ниже пояса или заигрывать со зрителями. Нет! Но изначально нужно взять хороший драматургический материал, но не тяжелый, и не трагедийный. Такого материала — уйма, как классического, так и современного.

Если резюмировать:

1. У Вас в репертуаре всегда должен быть детский спектакль (4+), один спектакль для школьников (семейного просмотра, 12+), два или три спектакля для взрослых (комедии или мелодрамы), но такие, на которые можно было бы, при желании, пригласить и подростков (12+).

2. На этапе репетиций делайте афиши или листовки (А4) и распространяйте их по точкам. Желательно еще клеить (размещать) листовки на деревьях. Только не на стендах районной управы, упаси Вас Бог. А в нейтральных местах. И желательно размещать их там, где народ вынужден стоять, ждать чего-то. Например, у светофоров, остановок городского транспорта (только не в самих остановках, Ваших листовок там не будет уже на следующий день). А где-то рядом. В общем, фантазируйте. Али Вы не творческие люди?

3. Очень неплохо подружиться с районными периодическими изданиями (газетами) и предложить им разместить информацию о Вас со ссылкой на бесплатные места на спектакль (выделите их пять штучек, от Вас не убудет, но взамен Вы получите неплохую рекламу местного разлива).

4. Дружите с блоггерами. Хотя у крупных блоггеров реклама платная, но постарайтесь найти кого-то, кто был бы не очень дорогим и сговорчивым. Такие люди есть.

5. Государство, скорее всего, Вам помогать не будет. Сколько не сталкивался с районными чиновниками — эффект почти нулевой. Долгие разговоры ни о чем, советы общего плана, которые не работают. Много времени тратится — толку нет, причем никакого. Не заинтересованы, и хоть ты тресни.

Когда раскрутитесь — государство о Вас обязательно «вдруг узнает». Что делать в этом случае дальше — решать Вам.

Теперь, что касается рекламы в Интернете. Конечно, у Вас должен быть свой сайт, группы в соцсетях. Но не рассчитывайте, что они Вам сделают погоду (проще говоря, заполнят Вам зал). Не сделают (на начальном этапе, по крайней мере). Конечно, несколько человек Вы оттуда соберете, но не более того. Касательно Интернета — ищите районные группы в соцсетях (или форумы, где общаются жители «вашего» района) и размещайте информацию там. Это эффективнее, чем, например, таргетированная реклама в соцсетях или ее прочие виды (например, группы или паблики).

По Интернет-рекламе — неплохо работает Яндекс-Директ (РСЯ), но он довольно дорогой, и им нужно уметь пользоваться. Также можно попробовать договориться с Яндексом и влезть в Яндекс-афишу, хотя это процесс долгий, муторный, и, по большому счету, крайне немного дающий, если Вы, условно говоря, не Ленком.

Информация, представленная в данной статье, не касается других вопросов продвижения театра: например, тех, что связаны с участием Вашего театра в фестивалях, показах, и т.д. и т.п. Она посвящена специфике и стратегии маркетинга небольшого частного театра, привязанного к определенному месту. И если Вы — театральный режиссер, продюсер, владелец своего театра — Вам придется этим заниматься. Хотите ли Вы этого или нет. Поэтому — театральный маркетинг — форева.

Искренне Ваш,

Александр Баринов

P.S.: в афишах и листовках театра ВСЕГДА указывайте дату спектакля, точный адрес театра, доменное имя (сайт) и номер телефона для брони. Люди долго ждать и искать не любят. Желание всегда импульсивно.

« Курсы для подготовки к экзаменам в театральные вузы
Как снимают кино (ч. 1, прикосновение к жанру) »

Страница 9 из 18

§ 2.2. Принципы отбора творческого репертуара

Репертуар в любительском театре это не просто материал, над которым работает творческий коллектив, это и цель, и средство, и результат не только художественно-творческого, но и воспитательного процесса. Поэтому проблеме выбора сценического материала, над которым предстоит работать любительскому коллективу, необходимо уделять самое пристальное внимание.
Проблема репертуара в любительском театральном коллективе появилась вместе с их появлением в конце XIX века. В частности, не все пьесы разрешались к постановкам цензурой. Специальными государственными комитетами царской России составлялись списки разрешённых пьес. В послереволюционные годы советской власти репертуар стал строиться на основе пьес и инсценировок произведений, затрагивающих тему классовой борьбы. Создавались пьесы-сценарии открыто агитационно-пропагандистского характера. Вместе с тем ставились и пьесы классического репертуара по произведениям
В.Шекспира, А.Пушкина, А.Островского, А.Грибоедова и др.
Выбор репертуара в современном любительском театре дело непростое. С одной стороны любительским исполнителям проще, легче и интересней работать над пьесой, которая близка их жизненному опыту, их интересам, их пониманию жизни. С другой – работа над пьесой может дать новое представление о жизни, расширить кругозор, дать новое направление личностным раздумьям. Однако выбор материала может оказаться «неподъёмным». В любом случае, при выборе репертуара нужно не просто ориентироваться на индивидуальные предпочтения и характеристики будущих исполнителей, не просто привлекать их к активному обсуждению содержания выбранных руководителем пьес, но и привлекать их к самому активному участию в поиске вариантов выбора материала возможных постановок.
При выборе пьесы следует учитывать следующие основные принципы:
• художественное качество произведения
• актуальность произведения (для коллектива, для зрителя)
• доступность для исполнения в конкретном любительском театральном коллективе (учёт возрастных особенностей, творческих сил, сценических амплуа, материально-технических возможностей)
• наличие духовно-эмоционального отклика членов любительского коллектива на содержание произведения.
При работе в детском театральном коллективе следует соблюдать принцип педагогической целесообразности выбранной пьесы, то есть единства идейно-художественного содержания и её воспитательного значения. Нужно учитывать «в какой мере сценическая работа и сам спектакль будут в данном случае способствовать решению одной из самых главных воспитательных задач в занятиях со школьниками юношеского возраста – укреплению у юных исполнителей и зрителей верной жизненной позиции, высокого нравственного идеала».
Существуют специальные издания, которые публикуют пьесы для постановок в любительских театральных коллективах. В частности, ежемесячно с 1997 года в Москве выходит репертуарно-методическая библиотечка «Я вхожу в мир искусств», в которой можно найти и пьесы и рекомендации по организации театрального творческого процесса. Ещё ранее выпускались специальные сборники, посвящённые репертуару художественной самодеятельности. В России издаются многочисленные сборники пьес как отдельных авторов, так и альманахи. Регулярно печатают пьесы журналы «Театр» и «Современная драматургия».
Однако следует обратить внимание на следующие аспекты данной проблемы, на которые указал один из исследователей театральной самодеятельности 80-х годов прошлого века И.Б.Закшевер: «Репертуар художественной самодеятельности – это часть общетеатрального репертуара. Он может и должен создаваться и формироваться с учётом специфики самодеятельных коллективов, но его нельзя адресовать только самодеятельности, противопоставляя её таким образом профессиональному театру.
Пьеса, достойная самых лучших профессиональных театров и доступная самодеятельным, – наиболее необходима для самодеятельной сцены. Пьеса, адресованная только самодеятельности важная по теме, но художественно упрощённая, не позволяет создать современный спектакль, в котором могли бы проявиться творческие силы коллектива участников, и потому служит не опорой, а препятствием в развитии театральной самодеятельности. Слабость художественного уровня ряда пьес, предназначенных исключительно для самодеятельности, – одна из причин высокой текучести состава театральных кружков. Стабилизация работы театральных коллективов достигается с помощью постепенно усложняющегося сильного репертуара».
В профессиональных театрах целенаправленно занимается поиском материала для будущих постановок специальный человек – заведующий литературной частью. В любительском театре – его руководитель. Режиссёр всегда эрудированный, читающий человек, и уровень его художественного вкуса находит своё отражение в материале, выбранном им к постановке. Если профессиональный театр может заказать профессиональному драматургу осуществить инсценировку поправив – шейся прозы, то в любительском театре эта инсценировка также является уделом режиссёра. В любительских коллективах часто осуществляются постановки на основе самодеятельной публицистической драматургии – «на злобу дня». Обычно это результат коллективного творчества, где сюжетная линия строится на основе документального материала из опыта жизни участников самодеятельной труппы, монтируемого с художественным материалом (поэзией, музыкой и т.д.).
Михаил Чехов придавал огромное значение этапу первого знакомства творческого коллектива с пьесой. Он писал о том, что такое знакомство в будущем будет проходить «подобно тому, как ребёнок «прочитывает» последовательные события жизни. … Читая намеченную к постановке пьесу, они сознательно отдадутся во власть первого впечатления в смутном, но властном предчувствии красоты будущего спектакля. И всем свои существом они будут жаждать этой постановки. И так же как дети не относятся к окружающей их жизни с холодной и расчётливой рассудительностью, актёры будущего станут сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия пьесы. Всем своим существом, всей силой воли и чувств они будут впитывать в себя первые впечатления от текста пьесы. В глубине их души возникнет жизнь – начнётся процесс творческого созидания. … Первый период творческого процесса – время первой любви, и горе художнику, которому этот период не ведом!».

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите основные принципы выбора пьес для сценического воплощения.
2. Есть ли, на ваш взгляд, отличия в принципах отбора творческого репертуара в любительских и профессиональных театрах?
3. Какие периодические издания современной России регулярно публикуют драматургические произведения?

Изучение театрального
репертуара — это изучение театра, зрителя
и социального контекста театральной
жизни, это так же один из подходов к
комплексному исследованию проблемы
«театр в духовной жизни общества». Из
всех показателей театрального процесса,
именно репертуар наиболее полно
раскрывает панораму идейно-художественного
климата, взаимодействия театра и зрителя.

Репертуар театров
страны — это отражение её культуры,
идеологии и экономики, репертуар же
конкретного театра отражает
идейно-художественную позицию коллектива,
его творческое лицо.

«Включая в репертуар
ту или иную пьесу, всегда надо твёрдо
знать, ради чего она берётся, что театр
хочет сказать зрителям выбранным им
произведением».

Репертуарная
политика сегодняшних театров очень
разнообразна. Часто в борьбе за массового
зрителя и коммерческий успех в репертуаре
театров оказываются низко-художественные
и откровенно пошлые пьесы, которые тем
не менее востребованы публикой. Вообще-то
это явление не новое. В 1973 году в статье
А.Н. Алексеева и В.Н. Дмитриевского
приводится замечание главного режиссёра
Тартусского театра «Ванемуйне» Каарела
Ирда: «Критика бесспорно ошибается,
когда думает, что пьесы пользуются
успехом у зрителей именно потому, что
они плохие и слабые. Просто в них
содержится нечто такое, что волнует
зрителей, и, несмотря на весьма
посредственный уровень этих произведений,
зрители всё же приходят в театр смотреть
их. Что привлекает широкую публику в
этих пьесах, что её волнует в них — это,
по-моему, и должно в первую очередь
заинтересовать наших теоретиков театра
и литературы, стать объектом анализа и
изучения».

Сегодня, в период
театральных реформ, изучение репертуара
театров страны — одна из главных проблем
социологии театрального искусства. С
одной стороны театры никак не защищены
материально и им ничего не остаётся,
как только идти на поводу у публики, с
другой же на театре продолжает лежать
ответственность и за воспитание
художественного вкуса зрителей, и за
просвещение, и за создание нравственных
идеалов и формирование социальных норм
поведения.

«Однако, слишком
часто как театр, так и зритель идут по
пути, который «протоптанней и легче».
Например, театру легче варьировать
многократно освещённые проблемы, чем
художественно раскрывать рождённые
реальной действительностью жизненные
конфликты и противоречия. Театру проще
«подлаживаться» под невзыскательного
зрителя, чем вести его за собой, поднимать
его эстетическую культуру и вкус. Зрителю
же подчас проще идти за этим «подлаживающимся»
под него театром, смотреть то, что ставят.
В результате сплошь и рядом происходит
снижение взаимной требовательности.
Театр всё охотнее и чаще обращается к
пьесам не первого сорта, которые не
открывают зрителю что-либо новое, а,
наоборот, предлагают ему нечто
стандартно-общедоступное, привычное,
ожидаемое. Зритель же всё охотнее и чаще
поддаётся «обаянию» легковесности,
мало того, — требует её. Так объективно
совершается отказ от установок театра
и зрителя на хорошую пьесу, на высокие
идейно-художественные нормативы. Зритель
и театр вместе прокладывают дорогу
«коммерческой драматургии»».

В условиях
нравственного кризиса 1990-х годов, когда
резко менялись ориентиры и ценности,
пересматривались идеалы и социальные
роли, театр смоделировал героя сцены,
который представлял собой сконцентрированное
выражение постсоветского человека
испытывающего на себе все процессы
социального перераспределения. В театре
отразились все перемены идеологического,
социально-психологического и экономического
состояния. Ведь так же как театр влияет
на духовную жизнь общества, так и сам
он зависит от него.

Многие драматурги,
режиссёры, руководители театров пришли
в растерянность. «Театры — храмы», «театры
— дома» оказались в идейно-художественном
и организационном кризисе. Целостность
трупп репертуарных театров оказалась
под угрозой. Свободная конкуренция и
широкие предпринимательские возможности
породили развитие разного рода антреприз.

«В 1990-х годах в
условиях отмены цензуры, афиша на
несколько сезонов заполнилась так
называемой «обличительной чернухой»
— пьесами, претендующими на серьёзное
социальное содержание, но чаще всего
не выходившими за пределы поверхностной
агитки. Уже ко второй половине 1990-х годов
репертуар такого типа достиг максимальной
степени насыщения, интерес к нему ослаб,
тем более что политические дискуссии
закономерно переместились на митинги,
собрания, партийно-правительственные
форумы».

Зрительский интерес
к театру в середине 1990-х годов упал, но
в самом театре активизировались
творческие процессы. Театр искал новых
установок, формирующихся в обществе.
Как следствие, с середины 1990-х годов
вновь активизируется театральная жизнь,
возрождается интерес населения к театру.
Это подтверждается количественным
ростом театров в 1996-2000 годах.

Количественный
рост театров в эти годы обусловлен
наконец-то установившейся относительной
стабилизацией художественного рынка,
повышением качества спроса и предложения
на сценические зрелища. Растущие
возможности театрального предложения
расширяют индивидуальный выбор форм
досуга каждой новой формирующейся
субкультурой формации.

Театральная жизнь
кардинально меняется, формируются новые
правила общения с публикой, театральные
установки напрямую зависят от общественных
потребностей. Рождается множество новых
театров, но и множество умирает, что
обусловлено жёсткими организационно-экономическими
обстоятельствами. Эти обстоятельства
и заставляют искать новые художественные,
организационные, финансовые формы.

В 1990-е годы активно
развивается студийное движение,
открывается множество малых сцен и
филиалов. Их успех у публики способствует
разнообразию коммуникативных связей
как с новой аудиторией, так и со «старой»
публикой.

Администратор
занимает в труппе лидирующие позиции,
без его организаторского таланта,
способности принимать нетрадиционные
организационные решения, улавливать
направленность интересов публики,
жизнедеятельность театра становится
невозможной.

В.Н. Дмитриевский
представил лидирующую часть репертуара
этого периода — 10 наиболее популярных
названий в российской афише, ранжированных
по среднему количеству зрителей на
одном спектакле.

Ранг.	Название и автор	К-во пост. театров	Число спект. (тираж)	Число зрит., просм. спект. (в тыс.)	Число зрит. на 1 спект.
1.	Иисус Христос супер-звезда В. Уэббер	3	65	47,0	723
2.	Чума на оба ваши дома Г. Горин	10	121	68,2	564
3.	Укрощение строптивой В. Шекспир	10	110	61,6	560
4.	Пигмалион Б. Шоу	17	165	90,7	550
5.	Двенадцатая ночь В. Шекспир	11	111	57,2	505
6.	Лес А. Островский	11	114	55,4	486
7.	Восемь любящих женщин Р. Тома	18	140	61,0	436
8.	Ромео и Джульетта В. Шекспир	15	163	70,6	433
9.	Утешитель вдов Д. Мариотт	9	111	48,1	439
10.	Ревизор Н. Гоголь	12	167	69	413

Можно сразу
заметить, что публика не удовлетворена
современной драматургией, она ориентирована
на полноценный литературно-художественный
репертуар, преимущественно классику.
В то же время представительная часть
публики тяготеет к западному театральному
шлягеру. Театры же стремятся ориентироваться
на разные массивы публики, разных
художественных установок и уровней.

При опоре на
классику наблюдается отход от современной
российской пьесы и верность уже
«опробованным» многолетним прокатом
коммерческим образцам.

Классика вышла в
лидеры репертуара, потому что формировалась
в ходе многовекового отбора и выдержала
проверку временем. Постановка же
современной отечественной пьесы — это
риск для театра. Но последствия такой
театральной политики могут в итоге
оказаться потерей публики нового
поколения и разрывом отношений с
современными драматургами, которые не
находят в театре возможностей для своей
творческой реализации.

С другой стороны,
если современные российские пьесы и
попадают в текущий репертуар, то уже на
начальной стадии проката отсеиваются
зрителем, отказывающимся их смотреть.

Может быть отсутствие
«героя» в современной драматургии,
может быть не законченное формирование
новой ценностной иерархии обусловило
эти тенденции, но становится ясно, что
сегодня классика, как впрочем и всегда,
выполняет важную роль, помогая осмыслить
сегодняшние реалии жизни, формируя у
зрителя потребность самооценки. Таким
образом высокое искусство помогает
увидеть себя в широком контексте новых
идеалов, и сформировать представление
о новых социальных и духовных ценностях.

«Установки театра
и публики на классику свидетельствуют
об их совместном тяготении к ядру
культуры, к сохранению и развитию
духовной жизни». (1)

И всё-таки нельзя
недооценивать значение современной
пьесы. В. Немирович-Данченко писал: «В
своей повседневной производственной
работе наш театр должен главным образом
опираться на современную пьесу. Это не
значит, конечно, что из репертуара театра
может исчезнуть наследие классической
драматургии. Но базой, фундаментом, на
котором возникает тесная связь театра
со зрителем, будет, разумеется современная
пьеса». (2)

Действительно,
современные пьесы Чехова и Горького в
своё время сделали Московский
Художественный театр прогрессивнейшим
театром России конца 19 — начала 20 века.
Высказывание В. Немировича-Данченко
остаётся актуальным и сегодня, ведь
именно живая связь театра с современностью
обеспечивает театру живую связь со
зрителем.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

И. В. ИВАНОВА

Российский институт театрального искусства — ГИТИС, Москва, Россия

IRINA IVANOVA

Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), Moscow, Russia

ПРИНЦИПЫ ПЛАНИРОВАНИЯ РЕПЕРТУАРА И ПРОКАТНОЙ АФИШИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ (БАЛЕТНАЯ АФИША)

АННОТАЦИЯ

В статье поставлена цель проанализировать виды факторов, воздействующих на репертуарное «лицо» балетного коллектива, и сделать выводы о возможности влияния на них театральным менеджментом. Принципы планирования репертуара и прокатной афиши складываются под влиянием внешних и внутренних факторов, общих для театров всех видов. Однако специфика балетного искусства в этом весьма отличительна. Выявляются особенности воздействия таких факторов, как тип художественного руководства, творческие и технические возможности театра, востребованность спектаклей репертуара, календарная динамика, творческая жизнь конкурентов. Структурируя организационную модель и тип художественного руководства музыкальных театров СССР и России, автор акцентирует внимание на существующей проблеме лидеров-руководителей и рассматривает, как профессиональный уровень балетной труппы оказывает влияние на формирование и прокат репертуара. Останавливает внимание на нюансах в работе художественно-постановочной части, отмечая важность объективной оценки руководством театра технических возможностей своих сценических площадок, а также профессионального подхода всех работников постановочной части в процессе эксплуатации спектаклей. Структурный анализ репертуарной афиши помогает составить достаточно точное суждение о структуре запросов

THE PRINCIPLES OF THE REPERTOIRE AND PLAYBILL PLANNING IN MUSICAL THEATRE (BALLET PLAYBILL)

ABSTRACT

This article is aimed to analyze the types of factors that influence the repertoire «face» of a ballet company and to infer the capacity of theatre management to influence on it. The repertoire planning principles are formed under internal and external factors, general for all types of theatres. However, in this aspect the specifics of ballet art are quite distinctive. This article therefore consistently identifies the features of the impact of such factors as the type of artistic direction, the creative and technical capabilities of a theater, the demand for repertoire performances, calendar dynamics and creative life of competitors. Analyzing the organizational model and the type of artistic leadership in musical theaters in the USSR and Russia, the author focuses on an urgent problem concerning chief directors as well as considers how the professional level of a ballet troupe affects its repertoire formation and release. He draws attention to the nuances in the work of the art-production department, noting the importance of objective assessment of technical capabilities at venues provided by theatre management, as well as the professional approach of all employees of the art-production department of a theater during performances. He examines how the structural analysis of the repertoire poster helps to make a fairly accurate judgement on the structure in audience requests, giving significant prerequisites for creating an effective rental poster, and also to understand how the creative process

0 зрительской аудитории, давая весомые was developed together with the individ-

1 предпосылки для составления эффектив- ual style of the troupe. Based on the results

g ной прокатной афиши, а также понять, of the work, we can conclude that the suc- l3l

как развивался творческий процесс, cess a theater depends directly on its system

g асоответственно, исоздавался индиви- and leadership style.

£ дуальный почерк труппы. По итогам про-

1 веденной работы формулируется вывод ^ о том, что успешность театра напрямую § зависит от системы и стиля руководства.

£ КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: музыкальный театр, KEYWORDS: musical theatre, repertoire

2 планирование репертуара, балетная афиша, formation, ballet playbill, planning principles, ¡r принципы планирования, зритель, миссия audience, theatre mission, playbill formation.

f£ театра, формирование афиши. <

о Изучение театрального репертуара — это изучение театра, зрителя и соци-е …….

ального контекста театральной жизни. Из всех показателей театрального

процесса именно репертуар позволяет понять тенденции развития художественной мысли и потребности зрителей. Театр должен ставить перед собой задачи в рамках проводимой творческой политики и планомерно их выполнять. Отступление от заявленных критериев качества и стратегии развития неизменно влечет за собой потерю театром своего творческого лица и, соответственно, в дальнейшем — потерю своего зрителя. Музыкальному театру необходимо чутко прислушиваться к пульсу времени, к ритму города, настроению публики. Он не просто развлекает зрителя изящным балетным рисунком и ариями — театр обучает, развивает, воспитывает, волнует. Поэтому проблемы, связанные с претворением в жизнь своей художественной программы, а именно формирование и прокат репертуара, для театра являются основными. Вот как были сформулированы современные задачи Владимиром Уриным в 2013 г. на конференции Большого театра: «Я глубоко убежден, что театр не может быть театром, вне зависимости от того, ставите ли вы классику или современное произведение, если он не современен. <.. .> Если это произведения, которые не созвучны тем, кто будет заполнять зал, если в них нет современного языка, выразительных средств, то их никто не будет смотреть» [1].

Автор придерживается традиционного разделения на внутренние и внешние факторы формирования репертуара, то есть факторы, происходящие из устройства самого театра и из условий внешней среды, в которой театр существует. Прежде всего кратко перечислим, что имеется в виду: к внутренним факторам отнесем тип художественного руководства, творческий коллектив, технические возможности театра; к внешним — востребованность спектаклей репертуара, календарную динамику, творческую жизнь конкурентов.

Проблематика исследования требовала обращения к таким научным дисциплинам, как история театрального дела, экономика и организация театра, социология театра, поэтому при написании статьи применялись системный и комплексный подходы.

В качестве источников были использованы ранние работы теоретиков театра — В.З. Багаева [2], И.Д. Безгина [3], Ю. О. Когана [4] идр. и более поздние работы — В. Н. Дмитриевского [5], Г. Г. Дадамяна [6], Е. А. Левшиной, Ю. М. Орлова [7] и др. Безусловно важными источниками информации стали высказывания на эту тему руководителей музыкальных театров, опубликованные в периодике — В. Урина, В. Гергиева, А. Гетьмана, Б. Эйфмана, В. Самодурова, А. Шишкина и других практиков театрального дела. Эти материалы содержат целый ряд важнейших сведений и представляют исключительную ценность в исследовании принципов планирования репертуара и прокатной афиши.

ВНУТРЕННИЕ ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ РЕПЕРТУАРА

ТИП ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДСТВА

Когда анализируется художественное руководство балетным коллективом и его определяющее значение в формировании репертуара труппы, необходимо ответить на очень важный вопрос: какова организационная модель и кто стоит во главе — хореограф, музыкальный руководитель или директор театра? Ответ на него даст понимание художественной и музыкальной концепции театра, его миссии.

В разное время за художественную политику музыкальных театров СССР и России отвечали и балетмейстеры, и дирижеры, и директора театров. Их постановки, художественные предпочтения, творческие принципы определяли и репертуар, и подбор артистов, и, соответственно, художественную программу театра. Например, есть театры, в которых идут спектакли с хореографией только своего лидера, такие как Театр балета Бориса Эйфмана, а есть те, кто, сохраняя традиции своего наследия, старается расширить репертуар классикой XX в. и работами современных хореографов — это Московский академический Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Михайловский театр.

В советское время для музыкальных театров была канонизирована организационная форма театра оперы и балета (ГАТОБ), которая предполагала сосуществование оперы и балета как единого комплекса. Основой сети театров оперы и балета в СССР были Большой и Мариинский театры (в советское время ГАБТ СССР и ГАТОБ им. С. М. Кирова). Организационное и финансовое руководство театром осуществлялось директором, за которым было закреплено право единоначалия. До середины 1980-х гг. в советских театрах сохранялась система «главных» — режиссера, художника, дирижера и балетмейстера. Структура управления была очень четкой и вполне действенной для театров оперы и балета, так как главными специалистами были люди творческих профессий, которые понимали суть постановочного процесса и могли определить жизнь каждой труппы и ее возможности.

^ Даже если на руководящую должность назначался представитель одного 2 из органов компартии, то в подавляющем числе случаев он имел образо-

0 вание в сфере культуры и искусства. Необходимо помнить о том, что в со-^ ветское время финансовая сторона театрального дела курировалась ис-

£ полнительной властью, а художественная — на уровне центральных | и региональных отделов по идеологии КПСС. К 1980-м годам в музыкаль-< ных театрах накопилось множество проблем, и с 1987 г. начинается теа-

1 тральная реформа, целью которой стало повышение эффективности управ-¡2 ления. Одной из проблем, из-за которой был инициирован эксперимент,

2 стала «неэффективность системы управления театрами, основанной на еди-^ ноначалии директора при неопределенности сферы компетенции главного 5 режиссера» [8, с. 3]. В результате эксперимента для повышения эффектив-

^ ности управления «в 1987 году восстанавливается статус художественного о руководителя театра, отмененный в 1949 году. Сначала для академических, а с 1989-го — для всех театров» [9].

Впоследствии возглавлять музыкальный театр стали представители творческих специальностей. При появлении художественного руководителя во главе системы управления, как показал опыт последних двух десятилетий, в театре начинает страдать один из коллективов — в силу его зависимости от вкусов и амбиций художественного лидера. Например, Владимир Васильев, выдающийся артист балета, балетмейстер, художественный руководитель — директор Большого театра с 1995 по 2000 гг., «так и не смог выработать внятной художественной программы и выбраться из затяжного творческого кризиса» [10]. Об этом неоднократно высказывались критики: «Поначалу казалось, что именно эти исключительные полномочия позволят новому руководителю театра превратить его из советского учреждения, построенного по принципу единоначалия, в демократический современный центр оперного и балетного искусства: привлечь интересных постановщиков со всего мира, обогатить репертуар классикой ХХ века и произведениями современных авторов» [11]. Но этого не произошло, и причин тому было немало. «Васильева регулярно подводили вкус и чутье: он никогда не мог угадать, что в данный момент будет полезно театру и востребовано публикой. Знаменитый взрывной темперамент и прославленная спонтанность порывов то и дело загоняли худрука-директора в ловушку непродуманных шагов и непопулярных решений» [12, с. 87]. Во многих музыкальных театрах художественными руководителями становились и главные дирижеры. К примеру, судьбы оперы и балета в Мариинском театре с 1996 г. сосредоточились в руках художественного руководителя-директора, который в первую очередь остается дирижером с мировым именем. Благодаря ему оркестр в музыкальном театре впервые становится привилегированным коллективом, чего не скажешь о балетной труппе. На сегодняшний день балетным коллективом руководит исполняющий обязанности заведующего труппой Юрий Фатеев, который решает организационные вопросы. Гергиев в одном из своих интервью заметил, что в нашей стране нет почти

ни одного хореографа, о котором можно говорить как о художественном ру-134 ководителе балетной труппы. Поэтому ему нужен такой человек, «который сможет четко строить процесс работы и нормальные взаимоотношения: репетировать будут такие-то, танцевать будут такие-то, столько-то понадобится сценических, оркестровых репетиций. <.. .> И если бы вдруг я зазвал Ратманского на должность главного приглашенного хореографа, он не знал бы здесь никаких организационных хлопот и занимался только творчеством» [13]. Но при этом балетная труппа театра остается без художественного лидера. «Балет должен иметь свой репертуарный план, который зависит не от желания Гергиева дирижировать той или иной музыкой, а от нужд самой труппы, от необходимости развития ее традиций» [14].

О том, кто должен стоять во главе драматического театра, спорят теоретики и практики театра. Тот же вопрос, перенесенный в театр музыкальный, представляется еще более трудным. Структура в музыкальном театре намного сложнее, чем в драматическом. Важная ее черта — это наличие двух трупп (оперной и балетной) и оркестра. Исходя из этого, увеличивается число художественных руководителей каждого блока, поэтому должен быть человек, который объединяет их работу. На данный момент существует проблема с лидерами, которые могли и хотели бы возглавить театр. Многие талантливые хореографы, дирижеры не хотят тратить время и силы на то, чтобы заниматься повседневными организационными делами, решать социальные проблемы артистов. Когда во главе театра находится директор, он вместе с руководителями оперы и балета формирует афишу балета, решает кадровые вопросы, и здесь очень важно всем участникам процесса находиться в диалоге. Например, генеральный директор Большого театра Владимир Урин во многих интервью говорит, что главное — это творческая команда: «И мы ругаемся и спорим. Но мы четко понимаем, что делаем общее дело и обязаны искать компромисс, который устроил бы всех» [15].

ТВОРЧЕСКИЙ КОЛЛЕКТИВ

Состояние творческого коллектива, в частности, балетной труппы, оказывает прямое влияние на формирование репертуара, его прокат и на всю основную деятельность театра.

О первостепенной значимости этого фактора часто можно услышать из уст ведущих хореографов: «Для меня главное — когда артисты выдают стопроцентное качество или что-то близкое к этому. Артист — это тот медиум, с помощью которого хореограф общается с публикой» [16]. Профессиональный уровень труппы оказывает влияние на выбор репертуара, а также учитывается балетмейстерами при работе над новыми постановками.

Необходимо отметить, что для состава балетной труппы важно наличие ярких индивидуальностей. Талант прим и премьеров является обязательной

^ частью творческого лица театра. Лидеры-исполнители задают высокий про-^ фессиональный уровень в труппе, тем самым вызывая между артистами 0 творческую конкуренцию, которая соответственно поднимает на новый

0 уровень мастерства весь коллектив. Чем сильнее конкуренция, тем выше £ профессиональный уровень труппы и тем объемнее материал, с кото-

| рым они могут справиться. Известные имена приносят популярность те-< атрам и влияют на коммерческий успех спектаклей. Вот как об этом го-

1 ворит Владимир Урин: «.. .в наших постановках всегда выступают примы

¡2 и премьеры. Но везде свои предпочтения. В Японии раскупают билеты сна-

2 чала на Светлану Захарову и Дениса Родькина, потом на Ольгу Смирнову ^ и Семена Чудина. Ни на одних гастролях у Кати Крысановой и Владислава

<< Лантратова не было такого успеха, как в Лондоне, когда мы привезли балет ^ Майо. А в Америке заметили Алену Ковалеву. Часто публика сама открывает о для себя своих любимцев» [17].

Важно соотнести занятость артистов в текущих постановках с внутренними организационными процессами, такими как планирование репетиций и классов. Руководство труппы должно в полной мере владеть информацией о расписании артистов. Подразделения театра, которые отвечают за «разво-димость» спектакля, должны работать в постоянном взаимодействии. В музыкальном театре большинство спектаклей многосложные, когда на сцене кроме солистов могут находиться и кордебалет, и миманс, а в некоторых случаях бывают заняты учащиеся хореографических училищ. Последнее обстоятельство затрудняет планирование в период выпуска большого спектакля: так как репетиции проходят несколько раз в день, сложно совместить школьное расписание с занятостью в театре.

Также нельзя забывать о том, что полноценный репертуар требует от артистов труппы овладения разными техниками. Проблема их совместимости должна решаться руководством театра оперы и балета при планировании репертуара и репетиционного процесса. Соседство классической хореографии и современного театра в графике занятости исполнителей подразумевает определенные ограничения, связанные с физиологией. Артистам требуется дополнительное время для освоения нового хореографического языка, перестройки своего тела. Поэтому при планировании важно учитывать необходимость перерыва между современными и классическими названиями в репетиционном графике и в афише театра. Именно об этом говорит в интервью прима-балерина МАМТа Оксана Кардаш: «В классике ты должен быть легким и невесомым, ты летаешь, а в современной хореографии ты внизу. И очень сложно переключиться по щелчку» [18].

Непрерывный репетиционный процесс — еще одна отличительная черта музыкального театра. Стабильное качество исполнения обеспечивается ежедневным балетным тренингом. «Большую роль играет состояние твоего тела. <.. .> Ты должен быть постоянно в форме, чтобы мозг мог манипулировать твоими частями тела. <.. .> И этот процесс не прекращается» [18].

Исходя из вышеизложенного, отметим, что «.. .мастерство в балете -это сочетание высокой техники и артистического таланта танцовщика» [19], и именно уровень исполнительского мастерства артистов определяет профессиональное мастерство всей труппы театра. Универсальность артиста, обладающего блестящей классической базой, уверенно владеющего разнообразными стилями и техниками современного танца, расширяет границы выбора материала и максимально раскрывает артистов и хореографию. Важно помнить о том, что напряженный ритм работы приводит к перегрузке артистов, следствием чего является увеличение числа производственных травм. А это, в свою очередь, не может не отражаться на состоянии репертуара, приводя к увеличению числа замен объявленных в афише спектаклей и замен ведущих исполнителей. Поэтому руководство театра должно стремиться к созданию условий, обеспечивающих наиболее эффективное использование актерских индивидуальностей.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРА

Выпуску и прокату спектакля предшествует большая работа — не только творческо-организационная, но и производственная. Остановимся на нюансах, имеющихся в работе художественно-постановочной части (ХПЧ) и влияющих на формирование и прокат репертуара в театре.

Разные формы существования балетных коллективов подразумевают различные модели проката репертуара, зависящие от технических возможностей. Коллективы, не имеющие собственной сцены, должны учитывать необходимость адаптации своего репертуара к различным по характеристикам площадкам. Например, труппа Бориса Эйфмана «сотрудничает с Александринским театром около тридцати лет. Именно эта сценическая площадка позволяет показывать <.. .> спектакли без потери технического и художественного качества» [20]. Стационарные театры создают спектакли, ориентируясь, в первую очередь, на параметры и возможности своего рабочего пространства. Однако при возникновении необходимости переноса спектакля с одной площадки на другую у стационарного театра также могут возникнуть трудности. Одна из особенностей театра оперы и балета -это размер сцены: в музыкальном театре она обычно больше, чем в драм-театре, отсюда и повышенная трудоемкость монтировки спектаклей. Постановщики часто стараются задействовать в одном творении максимум возможностей, которыми располагает сценическая площадка. Балетный спектакль с точки зрения эксплуатации обычно менее трудоемкий, поскольку танец предполагает наличие свободного планшета сцены, а потому декорация в основном подвесная, но и здесь есть исключения. Оформление же оперных спектаклей давно уже стало «железным». Тонны металлоконструкций проектируются разборными для удобства транспортировки и хранения, но в результате время монтировки таких спектаклей удлиняется, процессы

5

в

эксплуатации усложняются и становятся многоэтапными, когда постановочной части приходится планировать частичную сборку отдельных элементов декорационного оформления за несколько дней до того, как этот спектакль будет показан зрителю. А после демонстрации начинается обратный процесс — демонтаж. Поэтому при планировании проката репертуара важно учитывать трудоемкость каждого спектакля, которая складывается из числа < технических работников, умноженного на количество рабочих часов, необходимых для установки, проведения и разборки спектакля, она индивидуальна для каждого названия в репертуаре.

Наряду с техническими характеристиками немаловажным является уровень профессионализма работников ХПЧ и технического директора, который несет ответственность за вывоз спектаклей на гастроли. В одной из статей театральный критик Нина Аловерт, анализируя гастроли балета § Мариинского театра в Нью-Йорке, как раз называет технические характеристики, о которых должен помнить каждый гастролирующий балетный коллектив: размер сцены, наличие профессионального линолеума, размер кулис ит.д., которые в первую очередь влияют на качество спектакля. Вот как она об этом пишет: «Главное впечатление от этих гастролей: в лучшем случае — Валерий Гергиев не понимает искусство балета, в худшем -он это искусство не любит. <.. .> Сцена в БАМ (Бруклинская академия музыки) — длинная и узкая. Уместить на этой «беговой дорожке» кордебалет лебедей было невозможно, и количество танцовщиц кордебалета сократили. Остальные все равно были стиснуты на этом пространстве так, что почти задевали друг друга пачками, иногда в тесноте образуя какую-то «кашу». Вта-кие условия был поставлен лучший в мире кордебалет! <.. .> Театр не привез свой линолеум, а пол на сцене БАМ — скользкий. Танцовщики падали (одна из солисток получила серьезную травму). Я уж не говорю о таких «мелочах», как неглубокие кулисы. Или отсутствие пространства за задником, отчего артистам приходилось бежать под сценой, чтобы выйти на сцену сдругой стороны, если это было необходимо в спектакле» [21].

ВНЕШНИЕ ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ РЕПЕРТУАРА

ВОСТРЕБОВАННОСТЬ СПЕКТАКЛЕЙ РЕПЕРТУАРА

Перед визитом в театр зритель, как правило, обращается к афише, которая дает ему наиболее полную информацию об актуальных спектаклях и мероприятиях конкретного театра. Прокатная афиша расставляет свои акценты в театральной жизни города: одни спектакли выдвигает вперед, другие, наоборот, прячет в тень. Проанализировав репертуарную афишу театра, можно выявить лидеров и аутсайдеров проката.

Сам по себе структурный анализ репертуарной афиши может дать повод для размышлений: он показывает репертуарные предпочтения и заставляет

задуматься, насколько они оправданы с художественной стороны и с точки 138 зрения выполнения театром его миссии. Проводя анализ репертуарного предложения театра, надо обращать внимание на жанрово-тематическое и художественно-стилистическое его разнообразие, то есть репертуар не может быть однородным, он должен быть разным в зависимости от степени сложности театрального языка, чтобы удовлетворять потребностям как театрала, так и человека, только начинающего посещать музыкальный театр.

Зачастую прокатная политика театров может отличаться неравноценностью использования возможностей репертуара: одни спектакли показывают весьма активно — это лидеры проката, адругие почти не видят сцены — это аутсайдеры. Неравность в эксплуатации тех или иных названий неизбежна. Театр прокатывает все свои названия с разной частотой. У любого творческого коллектива есть спектакли более или менее удачные: зрительская аудитория может принять или отвергнуть новую постановку. Возникшая несоразмерность проката может быть оправдана, когда за ней стоит продуманная художественная программа. Слишком частая эксплуатация одного и того же спектакля — следствие проблем в театре. Если прокатная афиша содержит в себе преимущественно «кассовые» названия, то это говорит о том, что театр не занимается организацией и воспитанием зрительской аудитории, а лишь стремится любой ценой выполнить финансовый план.

Вопрос о числе премьер в репертуаре музыкального театра должен решаться сучетом особенностей организации художественного процесса. Как правило, подготовка спектаклей в музыкальном театре занимает больше времени, нежели в драматическом: репетиционный процесс балетных и оперных постановок проходит большее количество этапов. Поэтому музыкальный театр, не имея возможности выпускать много премьер, должен особо заботиться о продлении жизни каждого спектакля. Соответственно, это, с одной стороны, «требует расширения объема текущего репертуара и сохранения в репертуарной афише большего числа спектаклей. <.. .> Сдругой стороны, в музыкальном театре опасно искусственное расширение афиши — давно не шедшие спектакли необходимо репетировать перед каждым показом, и чем реже прокатывался спектакль, тем больше он требует репетиционных точек, что затрудняет планомерную работу по выпуску новых постановок. Практика показывает, что нормальным для театра оперы и балета является около 30 названий текущего репертуара» [22, с. 51]. Число новых постановок — один из самых стабильных показателей деятельности театра, который почти не меняется из года в год. В музыкальном театре это в среднем четыре премьеры — два балетных спектакля идве оперы. При благоприятных условиях их число может быть увеличено до пяти или даже шести постановок. Также могут выпускаться одноактные спектакли, концерты, камерные спектакли на малой сцене. Они увеличивают общее количество премьер, но спектаклей крупной формы обычно выпускается все же четыре. Именно об этом и говорит в интервью директор Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета Андрей Шишкин:

в

«Главное, чего нам удалось достичь в этом году, — это максимальный баланс между оперными и балетными спектаклями. <.. .> Надо в равной степени уважать труд каждого из цехов. И мы стремимся, чтобы в каждом сезоне были премьеры двух опер и двух балетов» [23].

КАЛЕНДАРНАЯ ДИНАМИКА

Мотивация посещения театра отдельным зрителем не всегда связана с приобщением к театральному искусству. Причин для посещения театра может быть множество: одних приводит на спектакли престижность просмотра модной постановки, других — желание лучше выглядеть в чьих-то глазах и т. д. Но в каждом случайно пришедшем зрителе может скрываться буду-о щий театрал, поэтому внимательное отношение к социально-бытовым возможностям зрителя должно быть обязательным. Таким образом, нужно создать максимально удобные условия для зрителя, не забывая при этом о своей художественной программе.

Одним из факторов, влияющим на составление репертуара, является календарь. Театр существует в сезонном режиме, который устанавливает себе сам. Как правило, театральный сезон начинается осенью и заканчивается летом. Если взглянуть на период, когда театр работает, можно легко разделить его на определенные сегменты, связанные именно сдатами — юбилейные даты и события в жизни всей страны, праздники, тематические фестивали, детские каникулы, юбилеи хореографов, композиторов, драматургов и т. д. Так, например, «Московский академический Музыкальный театр (МАМТ) имени Станиславского и Немировича-Данченко свое 100-летие отметил большим театрализованным гала-концертом. В юбилейном гала <.. .> приняли участие ведущие солисты оперы и балета, хор и оркестр театра» [24].

Распределение свободного времени в течение недели у всех людей различно, поэтому для анализа важно определить степень равномерности проката репертуара по дням недели. Если спектакль показывается в разные дни недели, потенциальному зрителю выбрать дату посещения проще. Для того, чтобы понять, в каком режиме большинство зрителей живет и работает в течение недели, есть ли общие закономерности и как они влияют на посещаемость театра, нужно проанализировать заполняемость зрительного зала на разных спектаклях по дням недели. Вопросами анализа и проката репертуара театра занималась доктор искусствоведения Е. А. Левшина. По ее мнению, при таком анализе нужно опираться на понимание того, что «если общих закономерностей в недельном режиме значительной части зрителей нет, то среднее число зрителей на каждом названии должно почти не меняться по дням недели, если же город живет в основном в одном недельном ритме, то среднее число зрителей в разные дни недели должно мало колебаться от названия к названию» [22, с. 19]. Из этого следует, что в первом случае театру нужно следить за равномерностью распределения по дням

недели названий спектакля, а во втором — за тем, чтобы в наиболее удобно ные дни для зрителей равномерно планировался весь репертуар. Если нет каких-то общих закономерностей, может выявиться зависимость посещаемости отдельных спектаклей по дням недели. Это свидетельствует о том, что спектакль пользуется популярностью у определенной социальной группы, например, у студентов, и с этим связана хорошая посещаемость в конкретный день недели. Значит, целесообразно чаще планировать прокат данного названия в этот день.

Существует ряд причин, от которых зависит посещаемость театра по дням недели. Так, известно, что в период с мая по сентябрь, т.е. в теплый сезон, суббота и воскресенье — дни с очень низкой посещаемостью; это связано с тем, что большинство жителей предпочитают проводить выходные за городом. В теплый сезон будни — самое театральное время. И, наоборот, в холодный сезон, с поздней осени до весны, вечера выходных дней самые театральные. Но даже несмотря на опыт администрации театра в планировании проката репертуара, представление о театральных и нетеатральных днях недели, анализ посещаемости спектаклей в разные дни может многое подсказать, а иногда и изменить устаревшие представления работников театра. Чем более внимательным к запросам аудитории хочет быть театр, тем более подробный анализ проката репертуара ему необходимо осуществлять.

ТВОРЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ КОНКУРЕНТОВ

На сегодняшний день в России проходит множество театральных событий: спектакли, фестивали, гастроли известных людей, театров. В Москве более 300 театров, и они регулярно наполняются публикой. Поэтому театр существует в конкурентном поле, а предметом конкуренции является уникальная идея. Это можно отнести и к драматическому, и к музыкальному театру. Вот как об этом говорит Антон Гетьман, директор МАМТа: «Все музыкальные театры, независимо от их местонахождения, конкурируют между собой. Мы конкурируем в области создания оригинальных творческих идей. Такие идеи всегда были и будут самым большим дефицитом» [25]. Так, Гетьман в поисках нового импульса для развития труппы на должность художественного руководителя балета приглашает Лорана Илера, который в творческом багаже имеет опыт двух главнейших балетных школ — русской и французской. Под его руководством в репертуар театра вошли спектакли С. Лифаря, У. Форсайта, Дж. Баланчина идр. В 2018 году балет «Сюита в белом» Лифаря становится лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Лучший спектакль в балете», доказывая, что театр сегодня интересен и публике, и профессиональному сообществу.

Каждый из успешных театров имеет отличительные черты и особенности. Задача творческого коллектива — найти свое место в театральном пространстве. Театр, который хочет волновать, потрясать и воспитывать, должен

| четко следить за пульсом времени, чтобы иметь возможность вести зрите- ^^

2 лей за собой. Поэтому столь важное значение для нынешнего театра приобре- 141

0 тает поиск собственного, неповторимого художественного стиля, выражено ного в репертуаре театра. Каким образом это происходит, сформулировала

£ доктор искусствоведения Е.А. Левшина: «Ключевой элемент взаимоотноше-| ний театра и зрителя — репертуар. В его формировании есть свои, выверен-< ные временем законы. В основе репертуара — золотой фонд балета, сохра-

1 нение классического наследия, воплощение которого — обязательная школа ¡2 для балетной труппы, а постоянные творческие поиски — его плоть и кровь.

2 Следовательно, в репертуарной афише должны в определенной пропорции ^ сочетаться классические и современные произведения. Это важно не только << для театра, но и для зрителя: разнообразие репертуара помогает глубже по-

^ стичь язык танца» [26, с. 412]. Исходя из этого, по анализу репертуара можно о понять, как развивался творческий процесс, а соответственно и создавался индивидуальный почерк творческого коллектива. Репертуар театра, как ничто другое, способен подтвердить или опровергнуть заявленную миссию -театр ли это новой эстетики, сценического и музыкального эксперимента, смелый, ищущий или же это сторонник спектаклей — «музеев», законсервировавших на сцене классический подход к постановке. МАМТ — яркий пример театра, в котором создается успешный репертуар без лидера-хореографа, сочиняющего для своей труппы. После смерти Дмитрия Брянцева, художественного руководителя балетной труппы театра, определявшего ее творческое лицо, встал вопрос о том, кто сможет его заменить. Но такого лидера, который одновременно являлся бы и идейным вдохновителем, и хореографом, не нашлось. Общая для России проблема — это нехватка лидеров в балетных труппах: в конце ХХ в. мы утратили современный язык хореографии и тех, кто мог бы в будущем стать хореографами — балетных танцовщиков, которые стремительно покидали Россию. В результате этого на сегодняшний день у нас почти нет своих хореографов. Особенно трудно приходится крупным театрам, поскольку им нужны балеты большой формы. Так, МАМТу пришлось искать свой путь. Они не стали брать хорошо известные классические вещи, а выбирали такие названия, которые создали балетмейстеры нашего времени. Для артистов очень важно работать с теми, кто живет сегодня и может напрямую им передать свою хореографию, свои мысли. Стала актуальна идея сотрудничества с зарубежными хореографами, в результате которой в театре появились спектакли Джона Ноймайера, Начо Дуато, Иржи Килиана, Кеннета Макмиллана. С 2017 года художественным руководителем балета является Лоран Илер. Вот как он определяет свои задачи: «Я должен поддерживать в достойной форме классический репертуар, которым всегда славился этот коллектив, ивто же время раздвигать границы — медленно, но верно открывать нашим танцовщикам то, что происходит в мире современного танца, помогать им развиваться и расширять профессиональную лексику» [27].

По итогам проведенной работы удалось проанализировать основные факторы, которые влияют на формирование репертуара и на развитие

музыкального театра в целом: внутренние — тип художественного руко-142 водства, творческий коллектив, технические возможности театра; и внешние — востребованность спектаклей репертуара, календарная динамика, творческая жизнь конкурентов.

Исходя из вышеизложенного, заметим, что на формирование репертуара и его проката в первую очередь влияет система и стиль руководства театра. Мало иметь хороший репертуар, надо уметь демонстрировать его зрителю. Отражение в репертуаре собственного лица творческого коллектива должно быть постоянной заботой театра. При модели руководства, во главе которой стоит управленец — директор, уделяющий должное внимание всем творческим направлениям деятельности театра и понимающий специфику каждого из них, вероятность эффективной реализации художественно-творческой программы этого театра более высока, нежели когда власть сосредоточивается в руках одного творческого человека. Как уже говорилось ранее, управление в театре оперы и балета в традиционной форме — это руководство сложнейшей организационной структурой, в которой объединены сразу несколько творческих коллективов. Отсюда следует, что, помимо решения множества ежедневных рабочих проблем, руководитель театра должен постоянно поддерживать баланс интересов всех творческих коллективов. Сама по себе яркая личность художественного руководителя, единолично правящего театром, способна привлечь внимание к театру публики, критики и спонсоров. Однако в перспективе долгосрочного развития театра не менее важны грамотное планирование и сбалансированная репертуарная политика, позволяющие развиваться всем творческим коллективам театра без ущерба друг для друга.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Подолян О. Со следующего сезона планы Большого театра могут измениться // Вести ФМ. URL: https://radiovesti.ru/ brand/61178/episode/1407780/ (дата обращения 10.01.2020).

2. Багаев В. З. Условия труда артистов балета // Экономика и организация театра. Вып. 2. Л.: Искусство, 1973. С. 55-56.

3. Безгин И. Д. Оценка качеств личности руководителя театра // Экономика и организация театра. Вып. 4. Л.: Искусство, 1976. С. 15-23.

4. Коган Ю. О. Календарное планирование выпуска спектаклей в театре оперы и балета // Экономика и организация театра. Вып. 2. Л.: Искусство, 1973. С. 63-74.

5. Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. — 328 с.

REFERENCES

1. Podolyan O. So sleduyuschego sezona pla-ny Bolshogo teatra mogut izmenitsya [The plans of the Bolshoi Theater may change from next season]. In: Vesti FM. Available from: https://radiovesti.ru/brand/61178/epi-sode /1407780/ (accessed 10.01.2020).

2. BagaevV. Z. Usloviya truda artistov bale-ta [Working conditions of ballet dancers]. In: Ekonomika i organizaciya teatra. Vyp. 2 [Economics and organization of the theatre. Vol.2]. Leningrad: Iskusstvo, 1973, pp. 55-56.

3. Bezgin I. D. Ocenka kachestv lichnosti ru-kovoditelya teatra [Assessment of personality qualities of the theater director]. In: Ekonomika i organizaciya teatra. Vyp. 4 [Economics and organization of the theatre. Vol. 4]. Leningrad: Iskusstvo, 1976, pp. 15-23.

4. Kogan Y. O. Kalendarnoe planirovanie vy-puska spektaklej v teatre opery i baleta [Scheduling of performances at the Opera and Ballet Theater]. In: Ekonomika i organizaciya

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

6. Дадамян Г. Г. Новый поворот, или Культура моего поколения. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. — 395 с.

7. Орлов Ю. М. Московский художественный театр: 1898-1917 гг. Творчество. Организация. Экономика. М.: ГИТИС, 2011. — 348 с.

8. Театры страны в условиях эксперимента: Сб. материалов М.: СТД РСФСР, 1988. — 142 с.

9. Дадамян Г. Г. Театр одного продюсера // Отечественные записки. URL: http:// www.strana-oz.ru/2005/4/teatr-odnogo-prodyusera (дата обращения 03.09.2019).

10. Кузнецова Н. В Большом меняют коней // Коммерсант. 2000. 29 августа. №159. С. 10.

11. СедовЯ. Операция «Большой»// Итоги. 2000. 5 сентября. № 36 (222). URL: http://www.itogi.ru/ archive/2000/36/126428.html (цата обращения 14.01.2020).

12. Кузнецова Т. Хроники Большого балета. М.: РИПОЛ Классик, 2011. — 336 с.

13. Муравьева И., Гергиев В. «Кризис хореографов» // Российская газета. 2008. 4 июня. URL: https://rg.ru/2008/06/04/ gergiev.html (дата обращения 10.01.2020).

14. Аловерт Н. «Еще раз о балете Мари-инского театра» // Русский Базар. 2008. № 22. URL: http://www.russian-bazaar. com/ru/content/12650.htm (дата обращения 10.01.2020).

15. Муравьева И., Урин В. «Опера без декораций» // Российская газета. 2007. 11 сентября. URL: https://rg.ru/2007/11/19/ teatr.html (дата обращения 20.01.2020).

16. БарыкинаЛ., Самодуров В. «Переформатирование труппы и зрителя — вот моя цель» // Colta.ru. 2014. 8 июля. URL: https://www.colta.ru/articles/ theatre/3821-vyacheslav-samodurov-pereformatirovanie-truppy-i-zritelya-vot-moya-tsel (дата обращения 25.08.2019).

17. Пархомовская Н. «Зритель Большого театра достаточно консервативен» // Ведомости. 2018. 5 июля. URL: https://www. vedomosti.ru/lifestyle/characters/2018/07/ 06/774788-bolshogo-teatra (дата обращения: 21.01.2020).

18. ФокинаЮ. Оксана Кардаш: танцуя свою жизнь // Local drama queen.

teatra. Vyp. 2 [Economics and organization of the theatre. Vol. 2]. Leningrad: Iskusstvo, 1973, pp. 63-74.

5. DmitrievskijV. N. Teatr i zriteli. Otechest-vennyj teatr v sisteme otnoshenij sceny i publi-ki: ot istokov do nachala XXveka [Theater and spectators. Domestic theater in the system of relations between the stage and the public: from the origins to the beginning of the twentieth century]. Saint-Petersburg: Dmitrij Bulanin, 2007. 328 p.

6. Dadamyan G. G. Novyj povorot, ili Kultu-ra moego pokoleniya [A new twist, or Culture of my generation]. Saint-Petersburg: Balti-jskie sezony, 2010. 395 p.

7. Orlov Yu. M. Moskovskij hudozhestvennyj teatr: 1898-1917gg. Tvorchestvo. Organizaci-ya. Ekonomika [Moscow Art Theater: 18981917. Creation. Organization. Economy]. Moscow: GITIS, 2011. 348 p.

8. Teatry strany v usloviyah eksperimenta: Sbornik materialov [Theaters of the country in an experimental setting: Collected works]. Moscow: STD RSFSR, 1988.

142 p.

9. Dadamyan G. G. Teatr odnogo prodyus-era [Theater of one producer]. In: Otechest-vennye zapiski. Available from: http://www. strana-oz.ru/2005/4/teatr-odnogo-prody-usera (accessed 03.09.2019).

10. KuznetsovaN. VBolshom menayut koney [In the Big change horses]. In: Kommersant. 2000. August 29. No. 159, p. 10.

11. Sedov Y. Operatsiya «Bolshoy» [Operation Bolshoy]. In: Itogi. 2000. September 5th. No. 36 (222). Available from: http://www. itogi.ru/archive/2000/36/126428.html (accessed 14.01.2020).

12. KuznetsovaT. Hroniki Bolshogo baleta [Chronicles of the Bolshoi Ballet]. Moscow: RIPOL Klassik, 2011. 336 p.

13. Muraveva I., GergievV. «Krizis horeogra-fov» [«The crisis of choreographers»].

In: Rossiyskaya gazeta. 2008. June 4th. Available from: https://rg.ru/2008/06/04/ gergiev.html (accessed 10.01.2020).

14. Alovert N. «Esche raz o balete Mariinskogo teatra» [«Once again about the ballet of the Mariinsky Theater»]. In: Russkiy Bazar. 2008. No. 22. Available from: http://www.rus-sian-bazaar.com/ru/content/12650.htm (accessed 10.01.2020).

URL: http://localdramaqueen.moscow/ 2019/12/interview-oksana-kardash/ 144 (дата обращения 25.01.2020).

19. Предеина Т. Б. Творческая индивидуальность балетного театра: признаки и факторы, влияющие на ее формирование // Вестник ЧГАКИ. 2011. № 3 (27). С. 80-86.

20. Курова Н. Борис Эйфман: самое главное для меня — реализовать свои творческие идеи // РИА Новости. URL: https:// ria.ru/20190725/1556835724.html (дата обращения 25.01.2020).

21. Аловерт Н. «Валерий Гергиев против балета Мариинского театра» // Русский Базар. URL: http://www.russian-bazaar. com/ru/content/166410.htm (дата обращения 17.08.2019).

22. Левшина Е.А. Планирование проката репертуара драматического театра: Учеб. пос. Л.: ЛГИТМИК, 1985. — 66 с.

23. Фикс К. Мечты о театре мечты // ЕТВ. URL: https://ekburg.tv/articles/gorodskie_ istorii/2019-01-06/mechty_o_teatre_me chty?fbclid=IwAR2z9eEFQ6UTB4l1OC-sufUE0viChm3PLENU04PtXC8Fi8kn_ TAlShPjX-U (дата обращения 25.01.2020).

24. Ященков П. По 100 тысяч рублей в честь столетия // Московский комсомолец. 2018. 24 декабря. URL: https://www.mk.ru/ culture/2018/12/24/po-100-tysyach-rubley-v-chest-stoletiya-kazhdomu.html (дата обращения: 25.01.2020).

25. ЖиляеваА. «Когда мертвые не встают, спектакль становится живым». Директор театра им. Станиславского и Немировича-Данченко о новой опере // Forbes. URL: https://www.forbes. ru/forbeslife/388477-kogda-mertvye-ne-vstayut-spektakl-stanovitsya-zhivym-direktor-teatra-im (дата обращения 28.01.2020).

26. Левшина Е.А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005 гг. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. — 462 с.

27. Пархомовская Н. Худрук балета Московского музыкального театра: «Я никогда ни с кем не соревнуюсь» // Ведомости.URL: https://www.vedomosti. ru/lifestyle/characters/2018/11/15/ 786595-hudruk (дата обращения: 28.01.2020).

15. MuravevaI., UrinV. «Opera bez dekorat- 2 siy» [Urin V. «Opera without scenery»]. In: i Rossiyskaya gazeta. 2007. 11 September. B Available from: https://rg.ru/2007/11/19/ § teatr.html (accessed 20.01.2020). |

16. BarykinaL.,SamodurovV. «Pereformatiro- | vanie truppy i zritelya — vot moya cel» [«Reformatting the troupe and the audience is my jj goal»]. In: Colta.ru. 2014. July 8. Available § from: https://www.colta.ru/articles/the- 2 atre/3821-vyacheslav-samodurov-perefor- g matirovanie-truppy-i-zritelya-vot-moya- ^ tsel (accessed 25.08.2019). |

17. ParhomovskayaN. «Zritel Bolshogo teatra ^ dostatochno konservativen» [«The audience of | the Bolshoi Theater is quite conservative»]. 2 In: Vedomosti. 2018. July 5. Available from: * https://www.vedomosti.ru/lifestyle/char- 5 acters/2018/07/06/774788-bolshogo-teatra u (accessed 21.01.2020). |

18. FokinaY. Oksana Kardash: tantsuya svoyu e zhizn [Oksana Kardash: dancing own life].

In: Local drama queen. Available from: http:// localdramaqueen.moscow/2019/12/inter-view-oksana-kardash/ (accessed 25.01.2020).

19. PredeinaT.B. Tvorcheskaya individual-nost baletnogo teatra: priznaki i faktory, vliyay-ushchie na eeformirovanie [Creative individuality of the ballet theater: signs and factors influencing it]. In: Vestnik CHGAKI.2011, no. 3(27), pp. 80-86.

20. KurovaN. Boris Eyfman: samoe glav-noe dlya menya — realizovat svoi tvorches-

kie idei [Boris Eifman: the most important thing for me is to realize my creative ideas]. In: RIA Novosti. Available from: https://ria. ru/20190725/1556835724.html (accessed 25.01.2020).

21. Alovert N. «Valerij Gergiev protiv baleta Mariinskogo teatra» [«Valery Gergiev against the ballet of the Mariinsky Theater»]. In: Russkij Bazar. Available from: http://www. russian-bazaar.com/ru/content/166410. htm (accessed 17.08.2019).

22. Levshina E.A. Planirovanie prokata reper-tuara dramaticheskogo teatra [Drama theatre repertoire rental planning: A study guied]. Leningrad: LGITMIK, 1985. 66 p.

23. Fiks K. Mechty o teatre mechty [Dreams of a Dream Theater]. In: ETV. Available from: https://ekburg.tv/articles/gorodskie_isto-rii/2019-01-06/mechty_o_teatre_mechty?

fbclid=IwAR2z9eEFQ6UTB4l1OC-su-fUE0viChm3PLENU04PtXC8Fi8kn_TAlSh-PjX-U (accessed 25.01.2020).

24. YaschenkovP. Po 100 tyisyach rubley v chest stoletiya [100 thousand rubles in honor of the centenary]. In: Moskovskiy komsomo-lets. 2018. December 24th. Available from: https://www.mk.ru/culture/2018/12/24/ po-100-tysyach-rubley-v-chest-stoleti-ya-kazhdomu.html (accessed 25.01.2020).

25. ZhilyaevaA. «Kogda mertvyie ne vstayut, spektakl stanovitsya zhivyim». Direktor teatra im. Stanislavskogo i Nemirovicha-Danchen-ko o novoy opere [«When the dead don’t get up, the show becomes alive». Director of the Theater Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko about the

new opera]. In: Forbes. 2019. Available from: https://www.forbes.ru/ forbeslife/388477-kogda-mertvye-ne-vstayut-spektakl-stanovitsya-zhivym-di-rektor-teatra-im (accessed 28.01.2020).

26. Levshina E.A. Letopis teatral’nogo dela rubezha vekov. 1975 — 2005 g.g. [Chronicle of theatrical affairs of the turn of the century. 1975-2005]. Saint-Petersburg: Baltijskie sezony, 2008. 462 p.

27. Parhomovskaya N. Hudruk baleta Moskovskogo muzyikalnogo teatra: «Yanikogdani s kem ne sorevnuyus» [The ballet artist of the Moscow Musical Theater: «I never compete with anyone»]. In: Vedomosti. Available from: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/ characters/2018/11/15/786595-hudruk (accessed 28.01.2020).

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ

Иванова Ирина Вячеславовна — аспирант кафедры продюсерства и менеджмента исполнительских искусств Российского института театрального искусства — ГИТИС.

E-mail: ivanovairra@mail.ru ORCID: 0000-0003-4166-3866

ABOUT THE AUTHOR

Irina Ivanova — postgraduate student, the Production and Management of Performing Arts Department, Russian Institute of Theatre Arts (GITIS).

E-mail: ivanovairra@mail.ru ORCID: 0000-0003-4166-3866

Иванова И.В. Принципы планирования репертуарной и прокатной афиши в музыкальном театре (балетная афиша) // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2020. №1. С. 130-145. DOI:10.35852/2588-0144-2020-1-130-145

Ivanova I. The principles of the repertoire and playbill planning in musical theatre (ballet playbill). In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2020, no. 1, pp. 130-145. DOI:10.35852/2588-0144-2020-1-130-145