Как составить сиквел

Writing a sequel may delight fans of your standalone book. It’s an opportunity to build on story arcs, characters – the world you’ve already created. Learn how to write a sequel that satisfies fans:

What’s one of your favorite sequels of all time, and why? Let us know in the comments.

How to write sequels that satisfy fans

Let’s explore developing a series through sequels further:

Brainstorm sequel ideas

Writing a sequel to a book has one big advantage:

I always get excited when I find out there’s a sequel, because all the work is kind of done.

Jennifer Coolidge

This may be true in part. You do already have some parameters to work within. Yet you still need to find ways to make what’s there already – characters, settings, conflicts – fresh and new.

Try various brainstorming methods to come up with sequel ideas, to find one that works for you. You could:

• Free-write: Pick a character, theme, or conflict from the previous book in your series. Set a timer for 15 minutes and write as many scenarios or developments you can come up with
• Mind-map: Write an outcome from a previous title you want to turn into a series on a page. Draw lines off and connect new possibilities

Research what makes a good sequel

What makes a good sequel? Readers and film-goers have widely-differing views. Yet researching why the best-loved sequels of all time are highly regarded will help you understand broad patterns.

Take The Godfather: Part II, which at time of writing has a 90 percent average score on Metacritic from 18 professional critics’ reviews.

It’s interesting to analyze and compare positive language suggesting why an acclaimed sequel is considered better than the original.

The impression that emerges is that Francis Ford Coppola’s sequel:

• Goes deeper in analyzing characters’ psychologies and motivations
• Is more acute in social observation or critique (e.g. the nature of dysfunctional families or the shadow side of capitalism)
• Shows consequences more than glorifies (crime/violence)
• Is richer thematically
• Is broader in scope
• Transcends melodrama, exhibiting fuller authenticity

Looking back to the previous section, you could apply each of the above bullet-points to your sequel brainstorming.

How could your sequel include more trenchant social observation? Or show broader, rippling consequences of the events or scenario your previous title ended on?

Balance character growth and consistency

In a sequel, if there are some inconsistencies in your story, they may go unnoticed. If they are minor.

If characters readers adored in your previous book change overnight and this change reads:

• insufficiently motivated or earned by story events which show cause
• as though your character becomes more passive or less involved in the primary action
• As though your characters seem stuck or static

Readers may be frustrated. The above are some of the criticisms made in Goodreads reviews of the third book in The Hunger Games series, Mockingjay.

A handful of readers on Goodreads voted this the ‘most disappointing sequel’ in a poll. Delving into the more critical reviews gives a sense of why.

One frustration raised is that the main character Katniss kicked butt less:

One of the reasons why I loved this series was because of Katniss. She was strong, resourceful, clever and cunning, she had an amazing survival instinct and she knew how to persevere. In Catching Fire, these qualities diminished; she was mainly a pawn, a puppet for others to use for their own objectives. But she still had some semblance of control and she was still Katniss. In Mockingjay, all these traits are scrapped and we get a Katniss-clone who is angsty and bitchy and whiny (wasn’t Bella in Twilight bad enough?). Half the book, she’s throwing herself pity parties in the closet (literally!).

Goodreads user Tina, Goodreads book review of Mockingjay.

To ensure characters grow in line with the personae as well as the goals and motivations you’ve established:

• Track your character development: A story-planning tool like the Now Novel dashboard makes it easy, and you can download a PDF with links back to edit your character descriptions as they grow
• Remember what resonated with readers or beta-readers in book one: If your character is a butt-kicking warrior or crack lawyer in book one, having them watch from the sidelines in book two may disappoint readers

Mine prior books for new conflicts and arcs

What if your first book is a standalone and the primary antagonist or obstacle was overcome in the story’s climax and resolution? Where to from there?

Inspiration for conflict in stories is easy to find in our world’s history.

History tells us defeated tyrants sadly often leave power vacuums. Power vacuums that are quickly filled by something as bad or worse (or not entirely comparable, but still antagonistic to the (extra)ordinary person – or protagonist).

A defeated witch (fantasy), mean in-law overcome (romance), or other obstacle may give way to whole new trials in your sequel.

Writing is like improvisation in that it requires saying ‘Yes, and?’ – continuing a thought or scenario to avoid dead air.

To find new conflicts and potential arcs for a sequel, look at where the previous book ended and ask:

• Who has gained what?
• Who has lost what?
• What does each character want or need now (and what might be in their way)
• What new threat/peril/challenge could test characters further or take them on new adventures promising change?

Avoid what readers dislike in sequels

There are many things that readers tend to dislike in sequels. Sequels often get negative feedback for:

Reading as a cash-grab. Cynical reviewers may say the author rushed a sequel out because the first was a hit.

Prioritizing one story aspect over others that seemed more important in previous titles. A common criticism among Mockingjay reviewers was the over-prioritizing of Katniss’ love triangle.

Being overlong or needing a more ruthless edit. Many popular series’ sequels get longer and longer. Doorstoppers have higher printing and distribution costs, which is worth keeping in mind (especially if going indie).

Introducing overwhelming new information. Sequels also must dance between rehashing or inhabiting already-known worlds and creating something new within said worlds (or their extensions).

A criticism of Allegiant (the third book in Veronica Roth’s Divergent series) was how it introduced too much new worldbuilding that also reframed previous worldbuilding details as untrue. This meant that the reader had to revise a lot of what they had already accepted as fact. A further critical point was how the main character had to be told much of this information via info dumps.

Exercise: Listening to sequel readers

As an exercise, find two sequels in popular series. Search their pages on Goodreads and filter by one- or two-star reviews.

Skim critical reviews and make a bullet list of series features that have annoyed fans.

Try to create a list in general terms (e.g. thin character development, repetition). What frustrations come up most? What do you need to watch out for in your own sequel?

Vary challenge, tone and mood using new settings

A simple way to make a sequel to a book interesting is to broaden scope.

Look at The Godfather: Part II, for example. Twin arcs vary the setting. Michael Corleone as the new Don of a mafia family. Then his own father Vito’s path from childhood in Sicily to New York.

Obstacles and challenges in these two starkly different contexts provide tonal and thematic variety.

Tolkien expertly uses the starkly different biomes of The Lord of the Rings to create a clear sense of uncharted grounds from sequel to sequel. Place itself may add to your series’ suspense.

Broadening scope – introducing a new location (or even world) – is a simple way to continue storylines and also deepen the sense of your characters’ lives being lived and real.

You could vary POV between titles, too. Contemporary romance author Colleen Hoover’s book due out in 2022, It Starts with Us, is a sequel to her 2016 book It Ends with Us (which has sold over 900,000 print units). It includes a romantic interest’s POV, absent from the first book.

This choice to explore an existing character’s point of view sent fans into a frenzy of anticipation.

Pay fan service to what readers loved

In choosing how to write a sequel, you might not want to just pander. Don Marquis humorously said:

A sequel is an admission that you’ve been reduced to imitating yourself.

Don Marquis

At the same time, ‘fan service’ or ‘giving the fans what they want’ is one viable approach to writing a commercially successful series.

It is clear in the example above about Colleen Hoover’s sequel, for example, that it pays to listen to and act on fans’ most common desires.

Imagine your sequel as a standalone

Sequels vs standalone books – what’s the difference?

A standalone book is self-contained and does not require the reader to have read a prior title to understand it. Characters and contexts are introduced clearly enough to know who is who and what is where.

Imagining your sequel idea as a standalone book will help you answer important questions. Questions such as:

• Does my book have sufficient character and conflict arcs of its own to sustain the reader’s interest?
• Do my book’s beginning, middle and end progress to a satisfying conclusion? Does it make this entry in the series read complete?

When a Quora user asked, ‘do you prefer standalone novels or series?’ a reader replied they prefer standalone books. Their reason? Because authors struggle to keep quality in series consistent. Each book should stand and give quality, on its own.

Get going with writing your own series or standalone with our Group Coaching course. Get writing tools, coach Q&As, feedback from editors and writing sprints to finish your book in six months (or make substantial progress you can build on).

1. Работа над ошибками — превыше всего

Начать следует с анализа оригинальной игры, которая уже успешно работает на вас. В лучшем случае у вас есть все основные метрики, которые можно проанализировать и выявить слабые места. Все это необходимо для того, чтобы, во-первых, не наступать на одни и те же грабли при выпуске сиквела, а во-вторых, для того, чтобы усовершенствовать его и вывести вашу игру на качественно новый уровень. Ведь выпуск продолжения — это уникальный шанс исправить то, что вы упустили в первый раз.

Как правило, среди ключевых “прорех” в оригинальном продукте выделяют: 

• Cеттинг;
• стиль отрисовки, который не соответствует аудитории;
• неверное архитектурное решение;
• слабая система монетизации;
• неправильно подобранная платформа запуска.

Как только проблема выявлена, сразу же приступайте к разработке плана по ее устранению и определите планируемый результат. И обязательно подкрепите слишком расплывчатое слово “успех” реальными цифрами — спрогнозируйте ARPU, LTV, Retention 1/3/7/14/30 дней вашего будущего продукта. 

Допустим, вы обнаружили, что стиль вашей игры не совсем соответствует целевой аудитории. Тогда вам необходимо перерисовать арт и … ждать, пока сиквел произведет фурор, а показатели удержания игроков резко взлетят вверх. Почему? Да потому что арт считается одним из ключевых компонентов, который “влюбляет” пользователей в игру и заставляет их возвращаться снова и снова. Помните об этом.

2. Две игры по цене одной 

Создание сиквела станет для вас приятным сюрпризом в финансовом плане, ведь это — отличная возможность “убить двух зайцев одним релизом”. 

Имея готовую игру и базу пользователей первой части, ваши расходы на разработку и продвижение сиквела составят ничтожно малую сумму в сравнении с бюджетом проекта “с нуля”. Вдобавок, выпуск продолжения косвенно подарит новую волну популярности первой части. Да и всегда найдутся новые пользователи, у которых возникнет желание поиграть в оригинальную версию их любимой игры для сравнения.

Итак, вы сможете сократить расходы на разработку путем незначительных изменений в игровом движке, серверной части и арте. А в сфере маркетинга наиболее эффективным решением станет привлечение фанатов первой части. При этом важно правильно мотивировать их, то есть суметь донести, что это та же игра, которую они любят, но только в новой улучшенной форме.

Однако, не стоит забывать и о тех, кому не понравилась первая часть. Анонсируя сиквел, вы можете заинтересовать и этот сегмент пользователей: необходимо убедить их в том, что новая игра — это усовершенствованная версия оригинала, в которой уже нет того, что оттолкнуло их от первой части.

Главный совет: не поддавайтесь соблазну и не экономьте на разработке элементов, которые могут внести новизну в ваш проект.

3. Не все новое — хорошо забытое старое

Признаком удачного сиквела является умелое сочетание старого и нового. 

Игроки явно не будут довольны второй частью, если она будет безликой копией первой игры. Каждый продукт должен быть уникальным и незаменимым, только тогда он найдет свою аудиторию, оправдает все усилия и инвестиции.

Для создания уникального игрового опыта, вам понадобится провести серию модификаций оригинальной игры. Мы условно разделили их на несколько видов.

А.) Модификация структуры 

Спросите себя, соответствует ли структура вашей игры выбранному жанру, используется ли ее функционал в полной мере. Если ответом хотя бы на один будет “нет”, тогда вам следует задуматься об ее обновлении. 

При этом не пытайтесь далеко отойти от канонов жанра, иначе вы рискуете потерять основную массу аудитории уже на первых этапах. Пользователям приятнее играть в игры, если им уже знаком интерфейс, принцип взаимодействия с другими игроками и т.д. Если вы все-таки решили кардинально изменить структуру — сделайте все необходимое, чтобы ваш эксперимент прошел для игрока безболезненно. 

Для этого поставьте себя на его место: раз за разом проходите путь, по которому пройдет он, и встраивайте нужный функционал. Не бойтесь расширять “туториал”, старайтесь максимально упростить жизнь вашим будущим игрокам, и тогда у них не возникнет желания выйти из игры. 

Пример кардинальных изменений структуры игры — сиквел Bubble Chronicles Diamond Edition. Вместо классической системы энергии (1 уровень = 1 жизнь) во второй части появляется банк энергии, расход которой зависит от количества выстрелов. Объем банка неограничен, как и количество выстрелов, и при желании пользователь может играть один и тот же уровень бесконечно. Это оригинальное нововведение (и уникальное, поскольку не встречается ни в одном другом “бабл-шутере”) привело к увеличению основных показателей в 2-3 раза по сравнению с первой частью. 

Б.) Модификация геймплея

Отличным решением при создании сиквела является изменение игрового процесса. При этом очень важно соблюдать баланс: ваш геймплей должен быть гибким и соответствовать целевой аудитории. 

Существует несколько вариантов достижения такого результата.

Во-первых, вы можете внедрить дополнительный функционал (новые бустеры, дополнительные игровые режимы, усложнение механики). Так, в сиквеле Two Dots присутствует совершенно новый режим игры “Спустить якоря”, которого не было в первой части. 

Во-вторых, можно поддаться модным веяниям и смешать несколько механик в одной игре. При этом важно, чтобы обе разновидности предназначались для одной и той же аудитории. В противном случае всегда существует риск того, что игра не найдет “своего игрока” и останется незамеченной.

И всегда помните об игровом балансе, когда меняете геймплей: ваша игра должна быть одновременно сложной и простой в прохождении. Если чаша весов перевесит в ту или иную сторону, игроки быстро потеряют интерес к вашему сиквелу: то ли из-за того, что надолго застрянут на одном уровне, то ли простота игрового процесса убьет весь азарт.

В.) Модификация технической составляющей

Сегодня технологии развиваются с невероятной скоростью, а ведь с момента выпуска оригинальной игры до релиза сиквела пройдет не менее полугода. Значит, вам необходимо максимально оптимизировать ваш продукт с учетом последних достижений и тенденций. И, конечно же, исправить фундаментальные ошибки. 

Обратите внимание на технические характеристики билда — постарайтесь уменьшить его размер и оптимизировать скорость загрузки. 

В заключение хотелось бы привести еще несколько примеров качественных сиквелов, которые приумножили успех своих предшественников — Cut the Rope 2,  Farmville 2, Candy Crush Soda Saga.

Оригинальный доклад

Презентация к докладу

Почему сиквелы пишутся, и их становится все больше? Почему одни дописывают свои собственные произведения, а другие берутся за чужие? Можно ли считать сиквел полноценной литературой, а не «пришей кобыле хвост»? И почему так получается, что сиквел — чаще второе, нежели первое?

Поверьте, к концу данного абзаца ваш покорный слуга сам еще не знает, как ответить на эти вопросы, так что разбираться по ходу писания-чтения будем вместе.

Итак, начнем, благословясь.

Первым сиквелом, наверное, была «Энеида» Вергилия — продолжение «Илиады» Гомера. Интересно было бы почитать и послушать мнение древнеримских критиков по поводу этого произведения…

Пост-литература существует столько же, сколько существует литература. Правда, тут Михаил Иосифович Веллер предложил ввести термин «пост-еда». Шутка хорошая, но в ней есть доля шутки.

Значимость произведения определяется Веллером в зависимости от размеров творческого акта. Ты напрягался до головной боли, придумывал мир, создавал персонажей и сюжет, которых ранее, до тебя, никто не создавал, ты сделал из этого книгу — честь и хвала! А римейки и сиквелы — они по определению менее значимы, так как все уже там придумано, ты опираешься на плечи предшественника, отражаешь его свет, ты карлик на плечах гиганта.

И в большинстве случаев это действительно так!

А Шекспир? Шекспир, не создавший ни одного оригинального сюжета, а гениально вдыхавший жизнь в чужие фабулы? Тоже — карлик на плечах гиганта?

Э-э, нет. Для Веллера Шекспир — никакой не «пост», а самый нормальный литератор. Потому-де, что произведение Шекспира превосходит «скромный и не шибко уж знаменитый оригинал» Бранделло. Брависсимо! Значит, если сиквел по своим литературным достоинствам лучше оригинала, то плевать на оригинальность — просим в Пантеон! Это мне напоминает суждения некоторых литкритиков, большого ума благородных донов: раз Стругацкие писали хорошо, то это уже не фантастика, а как бы просто литература. Михаил Иосифович, сам таких донов не шибко жалуя, где-то с ними смыкается: «Они эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути — всегда проигрывая оригиналу по мощи; новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено».

Люди, бейте меня, но «Поминальная молитва» — более значимое произведение, чем исходный материал, рассказы Шолом-Алейхема. Пример Шекспира показывает, что чужие герои, чужое мировосприятие, чужие образы — ничего не решают, если у сиквелиста хватает пороху сделать лучше.

И главное, почему многие авторы — сами, сами!!! — пишут сиквелы к своим произведениям? Денег сшибить? Дик Френсис получает неплохие деньги за любой свой роман, от героя это не зависит — и все-таки три раза возвращается к Сиду Холли, однорукому детективу. Орсон Скотт Кард, у которого сидят на шее: давай Эндера! Давай Элвина! — не торопится, хотя мог бы неплохо заработать. Стивен Кинг, более чем плодовитый автор, создал лишь одну сагу с продолжениями — «Темная башня», и пишет ее не спеша, хотя издатели тоже исходят слюной. Эти люди предпочитают зарабатывать деньги не сиквелами к себе самим, но сиквелы, тем не менее, пишут — зачем?

Вопрос неоднократно задавался, в том числе и напрямую. Такая куча тем, такое море разливанное оригинальных сюжетов, столько можно напридумать миров и героев — за каким шутом продолжать чье-то произведение, пусть даже свое собственное, навлекая на себя (нередко справедливые!) обвинения в отсутствии фантазии, моральной нечистоплотности и сопряженной со всем этим меркантильности?

Разберемся. Сюжетов действительно много — тридцать два. Тридцать третий — нулевой. Все тридцать два неоднократно паханы — история мировой литературы насчитывает уже не одно тысячелетие. В тридцать две нехитрые блоксхемки укладывается сюжетный костяк ЛЮБОГО произведения — от «ширпотреба» до шедевра.

То есть, любой сюжет, придуманный тобой, по определению будет вторичен, уже кем-то придуман и написан. Вернее — «считан» с мировой информационной матрицы и записан. И если отбросить антураж и оставить костяк, то нет разницы между «Ромео и Джульеттой», «Двойным самоубийством влюбленных на Острове Небесных Сетей» и «Ночным Портье».

Самое частое обвинение, обрушиваемое критиками на сиквел — отсутствие оригинальных идей.

Идея («Иде я нахожусь»?) — некое общечеловеческое послание, заложенное Автором в Сюжет и средствами Сюжета выраженное, как, к примеру, идея «Надо, надо умываться» выражена в «Мойдодыре».

Вышеперечисленные истории «несчастных любовей», несмотря на одинаковый сюжетный костяк, несут в себе совершенно разные послания. Тогда что же мешает сделать то же самое, работая с сиквелом или римейком? Да ничего.

То есть, заимствование сюжета само по себе не есть стигмат, обрекающий сиквел на нежизнеспособность. НИЧТО НЕ МЕШАЕТ сиквелу быть ОЧЕНЬ хорошей или даже ГЕНИАЛЬНОЙ книгой.

Ничто не мешает, но сплошь и рядом — сиквел таковой книгой не становится.

А почему, собственно?

Вернемся к истокам

Как таковой, сиквел зародился из желания читателя узнать «что там будет дальше», желания издателя заработать на этом желании читателя и… желание писателя писать о дальнейшей судьбе своего мира и своих героев. Не будем углубляться в литературные корни этого направления и вспоминать про Дюма-пэра и сэра Артура Конан Дойля — просто констатируем, что сиквелы в большей степени средство зашибания бабок, нежели средство литературного самовыражения. Подавляющая их часть.

В свою очередь, подавляющая часть этой подавляющей части — авторские сиквелы. Примерам несть числа, и этим объясняется основная претензия к сиквелам: продолжения слабее первых частей, и намного.

В меньшей степени это касается тех «саг», где каждая часть несет разного рода послания, зашифрованные в Сюжетах, связанных общей концепцией. Низкий поклон О. С. Карду, Л. М. Буджолд, Г. Гаррисону, Дж. Холму, Д. Симмонсу, А. Сапковскому. Но их саги — это скорее мега-романы, где каждая книга не была задумана в отдельности, она — часть мозаики: так, в альбоме «Пинк Флойд» «Стена» вроде бы нет несомненных шедевров, но «пакетом» он выстреливает отлично.

Основная масса авторов не пытается решать таких сложных задач, а тупо штампует продолжения а-ля «приключения Конана», вызывая брезгливую усмешку критиков. Ибо никакого Послания, никакой Идеи они не несут — а какую Идею может нести текст, написанный литературным «негром» за мизерную долю от гонорара Автора без всякой возможности творчески самореализоваться? А количество возможных сюжетов ограничено 32-мя вариантами (Борхес вообще считал, что 4-мя), и «конаны» в конце-концов надоедают.

Что заставляет (не берем крайние случаи) талантливого, умного и (допустим) не шибко зависимого от издательства писателя вместо очередных оригинальных разработок садиться за очередной сиквел? Лень? Предположим, нет. Предположим, сиквел содержит новое, совершенно иное, Послание, написан чудесным языком, труда в него вложено не меньше, чем в прошлую книгу (хотя, по определению Веллера, меньше — главный-то созидательный труд, выдумывание мира и/или персонажа, уже проделан). Хорошо, а что заставляет читателя выбирать — при прочих равных — сиквел?

Для большего понимания обратимся к термину «информационное сопротивление», введенному С. Переслегиным. Действительно, информация — как вид энергии — нуждается в носителе, сама по себе она не существует. А самый значимый носитель информации — человеческий мозг (ибо все остальные так или иначе предназначены донести информацию до этого носителя). А он имеет свойство усваивать не всю информацию, а ту, которую хочет — сознательно или подсознательно. Есть какие-то потери «на трение» — на «забыл», «не понял», «не принял». Собственно, это и есть «информационное сопротивление». Открывая новую книгу, ты тратишь какую-то ментальную энергию на то, чтоб освоиться в сюжете и «мире», персонифицироваться с героем, привыкнуть к стилю изложения. И вот под этим соусом ты уже получаешь Послание. Потери этой энергии — информационное сопротивление. Чем с большим скрипом ты вчитываешься, тем это сопротивление выше.

Что же с сиквелом? А вот что: для получения Послания уже не нужно проделывать всю вышеописанную умственную работу, ты ее уже проделал в прошлый раз. Информационное сопротивление снижено, ты уже заранее знаешь, кто есть ху и где чьи ноги: поехали! А вы думали, почему так высоки рейтинги телесериалов?

Снижение информационного сопротивления — несомненное достоинство в глазах читателя. «Это что такое?» — «Это продолжение «Овернского клирика». Покупатель знает, о чем пойдет речь, в памяти еще не остыл огонек интереса, раздутый прошлой книгой: берем!

Увы и ах, новая книга сплошь и рядом хуже предыдущей, и сниженное ИС только помогает лучше это разглядеть.

Сиквел бывает плох потому что:

— Автор полностью раскрывает Идею в первой книге цикла, после чего остальное становится ему неинтересно, а когда ему неинтересно, он своим «неинтересом» заражает читателя.

— Автор устает вводить в действие новых персонажей, устает придумывать новые миры, начинает повторяться, в дальнейшем впадая в «ошибку банальности».

Поэтому большая часть авторских сиквелов скучна, вторична и интересует лишь тех, кто на серию «подсел». Даже критики от них нос воротят, и сам Сапек, ныне вляпавшийся туда же, в 92-м году писал, что «Чаще, гораздо чаще НЕ покупал книгу, увидев на обложке извещение о том, что это «Первый том саги о волшебном щите (или дерьме)».

В свое время Сергей Борисович, объясняя, «почему фэнтези должна быть глупой», предположил: потому что жестче заданы рамки. Отсюда — «ошибка повторений», «ошибка банальности». Фэнтези — фэнтези постольку, поскольку есть в ней «мечи и магия», попытки расширить фэнтези-рамки, даже удачные («Дочь железного дракона»), есть лишь постмодернистский прорыв за оные рамки: вырвавшись, автор не расширяет пространство для последователей, а просто оказывается за границами жанра в гордом одиночестве. Отсюда и проблема отсутствия в фэнтези «крепеньких середнячков»: есть очень хорошие и есть плохие произведения, а нормальных нет.

Так ведь с сиквелом — то же самое: уложить новое Послание в прокрустово ложе старого Сюжета и Мира на порядок труднее, чем выдумать под это послание новый Сюжет и Мир. Проще, гораздо проще плюнуть на послание — тем паче, большая часть читателей на него тоже плюет.

Отсюда и идет неповторимый, устойчивый вкус лежалой конины.

Это пока все, что касается сиквелов авторских. Теперь перейдем к более интересному вопросу: не-авторским сиквелам. Произведениям, написанным «по мотивам» чужих произведений.

«Ну ладно, я-то муж, но тебе, парень, зачем это надо?» — спросил человек у любовника своей жены.

Тому, кто чохом обвиняет авторов-«продолжателей» в отсутствии фантазии, большой любви к деньгам и желании въехать в мировую литературу на чужом хребте, хочется сказать: если ты думаешь, что это так просто, то сам возьми и напиши, а мы посмотрим.

Казалось бы: берешь популярное, раскрученное коммерческое произведение — неважно, шедевр или нет — дописываешь к нему «хвост», находишь издателя из когорты любителей быстрых денег — и атака, натиск, победа, ура!

Э-э, не так все просто, и только в последнюю очередь — из-за авторских прав.

Вот вам сотни «дописок» к Толкиену, опубликованных бесплатно, а нередко — анонимно — в Интернете. Ни денег, ни славы, нередко — ожесточенная ругань «толканутых» собратьев. И тем не менее — пишут!

На самом деле далеко не каждое литературное произведение представляет собой благодарный материал для сиквелизации (хотя многие думают иначе). Здесь как бы и не нужно авторское право, сюжет и персонажи оригинала защищают сами себя. Нет смысла писать сиквел к «Алисе в стране чудес», «Книге Джунглей» или «Всей королевской рати» — эти тексты закончены, автор высказался полностью, к ним ты ничего не можешь добавить, а посему — не суйся. И никто в здравом уме не суется: кому хочется обделаться?

Значит ли это, что таким образом защищена литература высокого уровня, претендующая на звание мировой классики? Э, не всегда. Вот «Чума на оба ваши дома» и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — два сиквела к Шекспиру, признанные вполне достойными, активно инсценируемые у нас и за рубежом. Вот Перумов, Васильева-Некрасова ака Ниэннах и Иллет, Кирилл Еськов, «дописывавшие» Толкиена — и напечатанные, а сколько «дописунов» осталось в самиздате — страшно сказать!

Плохо ли, хорошо — но это было сделано бескорыстно, «из любви к искусству». В прочитанных — и полюбившихся, черт возьми! — книгах оставалась некая лакуна, которую очень хотелось заполнить. Что делал Максим Каммерер в Островной Империи? Как жил на Тормансе и как погиб Вир Норин? Что поделывал Арагорн в юные годы?

Мне, к примеру, смертельно не хотелось отдавать Остров Крым красным. К концу прочтения аксеновской книги это уже был до такой степени мой Остров Крым, что я испытывала нормальную человеческую боль по поводу попирания его советским сапогом. И что, скажете, что Василий Павлович не хотел достичь этого эффекта? Хм, зачем же писал тогда?

Тут все авторы, пострадавшие от блудливых ручек (шариковых, перьевых и всех остальных) дописунов, могут перефразировать маму Дяди Федора, что мы-де хотим от читателя любви к своему миру, но не до такой же степени! Ха, а до какой же? Вот до сих пор — люби, а дальше не смей? Глубокий петтинг еще разрешается, а секс — уже нет?

Любишь книгу, пересказываешь ее друзьям, в своем воспаленном воображении дорисовываешь другой финал — ничего, можно.

Переносишь плод своего воспаленного воображения на бумагу или компьютерный диск, показываешь друзьям — тоже как бы ничего.

Опубликовал — негодяй, подлец, мерзавец.

Можно возразить: коммерческая публикация принесла тебе деньги, большую часть которых заработал не ты, а автор оригинала. Хорошо, бесплатно опубликовал, в Сети! Все равно негодяй.

Все-таки я возьму на себя смелость утверждать, что большинство неавторских сиквелов написаны из любви к оригиналу, а не корысти ради.

И даже не столько из любви к оригиналу, сколько из любви к Герою и Миру.

Рэй Брэдбери начал свою литературную карьеру с того, что дописал одну из серий «Тарзана» — у него не было денег на то, чтобы ее купить. ДеКамп, продолжая Конана, тоже руководствовался поначалу соображениями не коммерческого характера. Две мои подруги досочинили продолжение к «Одиссее капитана Блада», том «Время Учеников» из серии «Миры братьев Стругацких» — это подборка в большинстве своем именно «энтузиастских» сиквелов, как и множество текстов в «Библиотеке Тол-Эрессеа» и «Арде-на-Куличках».

Еще раз: сиквелы по большей части пишутся: а) из любви к Герою; б) из любви к Миру.

Герой должен быть…

Энергия Главного Героя — это не совсем понятно. В чем она заключалась? В хорошей «коммерческой» проработке образа: как сказал бы старик Огилви, «Уникальное Торговое Предложение» — Холмс, Пуаро, д’Aртаньян? Вот, пожалуйста — из раза в раз проваливаются попытки «дописать» или «доснять» Шерлока Холмса.

Может быть, дело в литературном уровне книги, который делает ее Героя неповторимым? Джеймс Бонд — даже апологеты 007 не смеют говорить, что литературный уровень этих книг высок, казалось бы… А фильмы, снятые не по Флемингу, заметно хуже фильмов по Флемингу. Не-ет, и массовая литература порой создает образы, которые в своей полноте неповторимы, а с другой стороны — и бесспорная классика подвергается нападкам «продолжателей».

Ясно одно: к литературному уровню это имеет отношение, но отдаленное. Много раз замечено, что как раз малоценные с литературной точки зрения вещи вызывают почему-то продолжательский зуд. Представляющий какую-то литературную ценность сиквел к Тарзану, задевающий хвостом Дока Сэведжа — может ли такое произведение быть хорошей книгой? Может, эта книга называется «Пир потаенный»: «первоисточники» — барахло, ширпотреб для детей младшего школьного возраста; сиквел — ироничный, умный и смешной.

Значит ли это, что из всякого барахла можно сделать хороший сиквел? Нет, и сериалы «Северо-Запада» тому доказательство.

Ведь все упомянутые персонажи далеки от реалистичности, практически на нулевом уровне психологизм, но вот «Маугли» почему-то продолжать не хочется никому, хотя он реалистичен и симпатичен, а Тарзан, по всем статьям проигрывающий, продолжает будоражить воображение…

Может быть, причина как раз в этом: настоящий, плотный персонаж неинтересен продолжателю, потому что его некуда развивать, он автором прописан от и до. А набросанный штрихами позволяет трактовать образ и так и этак. Холден Колфилд не оставляет сиквелисту ни малейшего шанса всунуться в его мир. А Дик Сэнд — сколько угодно. И кто сказал, что Дика Сэнда нельзя сделать таким же интересным, как Холден Колфилд?

Да, но чем «перспективный» Дик Сэнд лучше «неперспективного» Жана Грандье (Бусссенар)? Совершенно одинаковые персонажи, на первый взгляд, один возраст, одинаковые «ТТХ», одинаковое даже звание (оба капитаны). И тем не менее первый годится для римейка, второй — нет. Герой должен быть… каким? Недоработанным, оставляющим пространство для развития — а еще каким, на кого клюет «продолжатель»?

И, присмотревшись, мы видим, что продолжатель — в первую очередь как читатель, ибо в героя нужно влюбиться прежде чем начать сочинять о нем книгу — продолжатель клюет на романтического героя.

Герой-одиночка. Человек (не-человек), активно противопоставляющий себя окружающей среде. Побеждающий — один против всех! — или гибнущий в борьбе.

Это же Профессору ни в каком страшном сне не могло присниться — чтобы самым культовым героем у нас стал… Мелькор ака Моргот, из которого сделали романтического героя а-ля Байрон! А почему? А потому что есть в таком герое потребность. Вот и вылущил читательский глаз из массы персонажей именно поверженного Суперзлодея, и пошло-поехало: мыы-де «темные», ниеннистыы мы, не замай!

Любопытно: из всех персонажей Толкиена по результатам разных опросов на Западе самым «культовым» является Турин Турамбар — самый байронический из «светлых». Просто буржуи не пережили такой эпидемии ниспровергательства всего и вся, как мы, и не дошли до того, чтобы облагородить Мелькора. Тенденция, однако, налицо.

Если мы присмотримся ко всем удачным авторским сиквелам — и не только фантастическим — ко всем тем случаям, когда автору жалко бросать своего героя, и он пишет еще и еще — в девяти случаях из десяти мы увидим героя романтического, будь то Майлз Форкосиган, ведьмак Геральт, Киссур Белый Кречет, Сид Холли, Корвин Амберский, Роланд-Стрелок, Рауль Эндимион, или даже, прости господи, Ричард Рал. Сиречь, мы увидим героя одинокого, противопоставляющего себя Среде, причем активно, исходя из своей собственной, а не общепринятой, системы ценностей, действующего больше, чем рефлексирующего, но и рефлексирующего достаточно много и тэ дэ.

(Вот вам, кстати, разница между Жаном Грандье и Диком Сэндом: первый, до мозга костей коллективист и буржуа, на роль романтического персонажа никак не тянет).

Вообще, воссоздавать такого героя из книги в книгу, притом делая его каждый раз разным — сложно. Тут писателей можно понять: Корвин или Майлз тем и ценны, что неповторимы. А, начавши писать, начинаешь своего героя любить понемножку… А закончивши читать, расставаться с ним уже жалко… Если сам не обделен умением связно составлять фразы — так и хочется пустить это умение в ход, не дожидаясь, пока это сделает автор. Ну и… вляпываешься.

А почему же, массаракш, именно чужой романтический герой привлекает авторов-«дописунов»? Почему своего-то не выдумать?

А потому что еще непонятен творческий метод. Выросли-то мы на чем? На том, что Пелевин окрестил «турбореализмом». Чтобы не уличили в плагиате, сразу скажу, что мысль не моя, а Н. Романецкого, и высказана на «Интерпрессконе» 94-го года.

«Как и всякий реализм, турбо объективно отображает существующие стороны жизни в сочетании с авторским идеалом и достоверно воспроизводит типичные характеры в типичных обстоятельствах, заостряя интерес на проблемах взаимоотношений личности и общества.

Отличие, в главном, одно — фантастический реализм преломляет реальность посредством введения в сюжет невозможного, делая коллизии благодаря такому приему более выпуклыми и острыми.

За последние десять лет турбо вдоволь наплясался на дерьме ушедшего мира, исследовав если не все, то подавляющую часть актуальных проблем, так или иначе затрагивавших большую часть общества. Отсюда и читательский интерес.

А далее в действие вступают законы диалектики. Эвересты достигнуты. Реалии изменились. Мир стал другим. Поменялось даже его дерьмо: были пропагандистские фекалии государственно-монополистического и колхозного феодализма, стали рекламные помои неразвитого общества потребления, которому до постиндустриального еще чесать и чесать и все пёхом. Раньше человек вынужден был жить ради светлого будущего, теперь — ради серого настоящего (то есть, попросту говоря — денег). А если учесть, что большинство потенциальных читателей воспитывалось отнюдь не в меркантильных приоритетах, то на лицо явный психологический конфликт между внутренним и внешним миром. И наконец: старый мир был плох по одним характеристикам, новый — по другим. Главное — он по-прежнему плох. Отсюда разочарованность и ощущение, что тебя, гражданина великой страны, вновь обманули.

В результате читатель упорно стремится уйти от реалий внешнего мира; в результате турбо, сделавшийся одной из этих реалий, стал вдруг для читателя менее интересным.» (см. доклад Н. Романецкого «Пронзающая сердца или К вопросу о пост…изме»)

Турбореализм действительно утратил актуальность, а творческий метод романтизма не знаком и «мэтрам» не только новичкам, чему яркий пример «Боги осенью» Столярова, типичный образец того, что получается, когда пироги начинает печи сапожник, то есть, матерый турбореалист берется за «космическую оперу».

Налицо конфликт: имеется жгучая потребность в романтическом герое и романтической коллизии, а литературный мейнстрим удовлетворить ее неспособен. Многочисленные переводные издания — также неспособны, ибо (это подозрение, а не подтвержденный данными факт) западную фантастику, похоже, охватил такой же кризис, чо и нашу… Все есть — Героя нет.

Точнее, они есть, но их — единицы. (Впрочем, если верить Г. Л. Олди, больше одного и не требуется :-)). И в поисках творческого метода начинающий писатель обращается к существующим немногочисленным образцам, и находит в них отдохновение.

Итак, ИМХО, авторский сиквел для маститого писателя — способ не только зашибить деньгу, но и главное — не расстаться с любимым романтическим героем. Для писателя начинающего сиквел — способ освоить творческий метод романтизма.

А теперь перейдем ко второй части вопроса: «мирообразованию».

Невер-невер-ленд

Создать мир — наверное, мечта каждого письменника-фантаста. Каждый, от мэтров до откровенных графоманов, кто время от времени с удовольствием произносил «Да будет свет», и отделял воду от суши, и населял земли животными и людьми, знает, какая это тяжелая и неблагодарная работа. Ибо 910 созданного тобой останется за кадром, в офсайде читательского сознания, не будет по заслугам оценено и одобрено…

Отсюда: мир не хочется покидать, не выработав его до пустой породы (увы, многие этим не ограничиваются, продолжая выдавать на-гора пустую породу). Тут желание писателя полностью совпадает с желанием читателя (если мир получился так же глубок и интересен, как мир Толкиена, мир Амбера, мир Хейна, мир Великого Вея и Мир Полдня — не путать с Миром Полдневья!).

Создавая свое «Средиземье», его историю и культуру, Профессор Толкиен уже не столько выдумывал, сколько «выяснял», как там «было на самом деле». На определенном этапе его эпосы — «Айнулиндалэ», «Сильмариллион», «Акаллабет», «Повесть о кольцах Власти» — набрали такую «критическую массу», что творчество перестало быть «придумыванием» — оно сделалось «выяснением». И Профессор, как мы знаем, «выяснил» далеко не все — иначе не было бы «Черной Книги Арды».

То есть, мы подошли опять же к этому: мир должен быть проработан, но не «до точки». Только тогда возникает у читателя продолжательский порыв: это все то же самое стремление «выяснить», установить истину, и «дописун» — это все тот же одиннадцатилетний Рэй Брэдбери.

Например, мир Торманса, описанный Ефремовым: с одной стороны он достаточно четко обрисован, с другой — есть «белое пятно», которые руки чешутся заполнить, и которое сам Ефремов заполнить не успел: пресловутая чаша с ядом, испитая Виром Норином, его одинокая борьба и смерть на чужой и озлобленной планете (кстати, а не был ли «Обитаемый Остров» попыткой написать косвенное продолжение «Часа Быка»?). Мир «Полдня» Стругацких уже породил целую лавину сиквелов — потому что есть целый ряд нерешенных загадок, из которых популярнее всего две: кто такие Подкидыши и сами Странники? Перспективен мир «Туннеля в небо» и «Гражданина Галактики» (Хайнлайн).

Мир должен оставлять простор для домысливания, но не бесконечный простор. Иначе прелесть игры будет утрачена. Почему неинтересно продолжать Муркока? А потому что в его мирах априори возможно что угодно.

Эпигонствуешь ты или работаешь «в полемике» — мир дает больше возможностей для развития, чем Герой, и задает более интересные рамки.

Но! И это очень важное «но».

По моему глубокому убеждению, мир Автора можно дополнять, но нельзя перестраивать и разрушать. Начиная игру, ты принимаешь ВСЕ реалии, которые задал тебе Автор. И тем сложнее тебе придется, чем больше этих реалий и чем тщательней они выписаны. Потому и сыплются шишки на перумовскую голову, что он взялся за гуж, не освоившись с одной из основных, мирообразующих реалий Толкиена — языком (языками) эльфов — Квэньа и Синдарин. Отсюда и отмеченные многими проколы типа имени Наугрим или Роллштайна. И, что бы мы ни говорили, о «Черной Книге Арды», нельзя отрицать одного: Ниэнной и Иллет проделана колоссальная работа по изучению творческого наследия Профессора.

IMHO — даже явные авторские ОШИБКИ нужно принимать, как они есть. Например, если уж ты возьмешься за продолжение «Часа Быка», то непременно налетишь на основную, можно сказать, мирообразующую, ошибку: возраст касты кжи, ограниченный 25-ю годами. Такая система не могла бы просуществовать и нескольких поколений: затраты общества на свое воспитание человек «отрабатывает» только к 30-годам. Содержать миллиарды людей себе в убыток стагнирующая экономика Торманса была бы просто не в состоянии.

Логично было бы «поднять» возраст кжи до 35 лет. Но — не имеем права. Авторская концепция.

Вопрос «эпигонство или полемика» представляется просто несущественным. Как сказано, любое мыслие есть обязательно инакомыслие. Любое Послание, вложенное тобой в текст, будет в чем-то полемично по отношению к Посланию Автора. Нет Послания, нет Идеи — не садись, не пиши. Больше того — очень мало кто сядет писать хотя бы сиквел, не имея в голове ни одной оригинальной мысли. «Сам процесс» без этого невозможен.

Больной вопрос — авторские права

Дальше весь текст должен быть помечен огромными буквами ИМХО, поскольку автор данного текста — лицо заинтересованное. Ибо в свое время автор данного текста покусился на сиквел, который хрен кто издаст, поскольку автор оригинального произведения жив и даже иногда приезжает сюда из Америки. Поэтому все нижесказанное может восприниматься как вопль «нас, дописунов, обижают!»

А не должно. В основном-то нас, дописунов, правильно обижают. В авторский мир мы лезем, фигурально выражаясь, в сапогах со шпорами (Еськов, Перумов). Норовим въехать в Пантеон на чужом хребте (Скаландис-Гаррисон, Желязны-Шумилов). Сшибаем бабло, скрываясь под чужой фамилией и трейдмарком «Конан» (Семенова, Хаецкая, Перумов). Грешны мы, грешны…

Но — но! — я отказываюсь признать, что сиквел не имеет права на существование, поскольку ниша застолблена-де первым, кто пришел. Тут вам не прииски Сан-Франциско. Я отказываюсь признать, что сиквел может «погубить» исходник, повлиять на тиражи, сделать «антирекламу» и тэ. дэ. Да чего бы стоил Толкиен, если бы Перумов мог сделать ему «антирекламу»? Да, есть питекантропы, считающие, что «Нисхождение Тьмы» — «сильное продолжение слабенькой книжки». Посочувствуем убогим. И спросим себя: если их литературные вкусы таковы, то прочитали бы они Толкиена вообще, не будь Перумова? Ох, сумлеваюсь я!

Ну, а если сиквел получился лучше оригинала — это беда не сиквелиста, а автора «исходника». И, опять же, какая тут «антиреклама»…

Сиквелист вредит автору только в одном случае: если автор собирался сам писать продолжение на ту же тему, да отложил или вовсе обломался, или написал, но слабее…

Оно, конечно, приятно: застолбить делянку и чувствовать себя на ней вне конкуренции. Но если любой щенок может тебя на твоих же пяти квадратных аршинах «уделать» — что ж ты за писатель такой? Если ты лучше — читатель выберет тебя, если ты лучше, но читатель тебя не выбрал — это не тот читатель, который тебе нужен. Простой пример: издательство «Эксмо» выпустило под маркой «Желязны» несколько сборников, кои на самом деле Веселым Роджером не написаны, а только спродюсированы. Что-то эти сборники не пользуются бешеным успехом — у нас на Днепропетровском книжном рынке, по крайней мере. Слава Богу, читатель отличает, извините за цитату, «незабудку от дерьма».

И наконец: как автор оригинального текста, ты всегда можешь заварить люк всем продолжателям, коротко рассказав в эпилоге, что и с кем из героев случилось дальше.

Самую разумную в этом отношении позицию занимает, по-моему, Б. Н. Стругацкий, давно решивший для себя, что реклама лишней не бывает, а если тебя дописывают — значит, ты стал не только писателем, но и писателем культовым.

Поднимите руки, кому не хочется…

Введение

В данной статье мы рассматриваем идиостиль писателя, который понимается как реализация «авторского кода» в произведении и, в идеале, как основа для создания сиквела. В качестве элементов «авторского кода» исследуются когнитивные схемы автора как способ(ы) использования языка. Коммуникативная успешность сиквелов к известным произведениям ставится в прямую зависимость от точности воспроизведения когнитивных схем оригинала.

Изучение языка с когнитивной точки зрения уже более тридцати лет успешно осуществляется в зарубежной и отечественной лингвистике (Lakoff, 1980), (Langacker, 1991), (Болдырев, 2016), (Скребцова, 2018). Исследование процессов категоризации и схематизации при этом можно отнести к наиболее перспективным направлениям. В частности, в рамках антропоцентрического подхода активно изучаются когнитивные схемы мышления человека. Когнитивные схемы – это «формы языкового сознания, которыми оперирует человек в процессах ментального конструирования мира» (Болдырев, 2016: 10). Без когнитивных схем невозможно объяснить/представить схематизацию и абстракцию – ключевые мыслительные и познавательные процессы (Evans, 2006: 115). Уместность применения термина «схема» не только для теории категоризации и концептуализации, но и в рамках когнитивной стилистики можно объяснить тем фактом, что «образы-схемы обладают экспланаторной силой, то есть объясняют ≤…≥ особенности работы нашего воображения» (Самигуллина, 2008: 106). Другими словами, схемы могут быть использованы для понимания абстрактных концептов (Hampe, 2005: 16), (Маховикова, 2011), способны объяснить творческий процесс написания литературного произведения.

Проблеме идиостиля посвящено много исследований, как в России, так и за рубежом. Современные исследователи, в частности занимаются моделирование и описанием концептосферы художественного произведения и языкового сознания автора (Демидова, 2019); рассматривают место когнитивного стиля в структуре идиостиля (Болотнова, 2012). Новизна подхода в данной статье состоит в рассмотрении идиостиля как относительно «исчислимого», формализованного объекта исследования, т.е. в выделении повторяющихся инструментов репрезентации персонажа (когнитивных схем) в литературном произведении. Таким образом, идиостиль писателя соотносим с алгоритмом его мышления и его способом отражения и «конструирования мира в языке» (Болдырев, 2016: 11). Введение когнитивного анализа в нарративный подход видится нам перспективным в связи с тем, что он позволяет рассмотреть понятие идиостиля в качестве формального «кода» и возможность его воспроизведения в сиквеле, что уже доказано на примере анализа ремейков шекспировских пьес (Percec, URL).

Сиквел, несомненно, относится к вторичным текстам, которые «занимают все более прочные позиции в ряду речевых произведений, функционирующих в коммуникативном пространстве общества» (Ионова, 2006: 287). Парадоксально, но восприятие «очередного сиквела» к романам Остен во многом обусловлено желанием прочесть произведение, которое бы «отличалось от оригинала, но было при этом точно таким же» (Флягина, 2000, 13). За этим желанием как нам представляется, стоит помимо прочего неосознанный интерес массовой аудитории к сюжету женитьбы («marriage plot» (Copeland, 2010: 242)) – т.е. к тому, что случится с персонажами любимого романа «после свадьбы». Этим отчасти можно объяснить массовый спрос на всевозможные (кино)адаптации, продолжения романов Остен (Hopkins, 2018), (Wifall, 2010). Положительная рецепция сиквела читателями и его кассовый успех, как мы пологаем, основываются отчасти на степени узнаваемости оригинала в продолжении («узнаваемости» стиля, сюжета, локусов, персонажей), поскольку читатель сиквела, по сути, хочет прочесть роман, будто бы написанный рукой самой Остен, «получить ностальгическое удовольствие от бесконечного повторения сюжетов каждый раз по-новому» (Романенко, 2017: 160). Поэтому столь актуальна оказывается проблема/возможность «»полного отождествления» с неким определенным автором» (Борхес, URL) для современных писателей (Hartinger, URL), (Grijalba, URL), т.е. возможность «стать» Джейн Остен.

Основная часть

Цель работы

Рассмотреть структуру (компоненты) когнитивной схемы Джейн Остен в плане актуализации персонажа и далее то, каким образом эта когнитивная схема Остен воспроизводится в сиквеле к «Гордости и предубеждению». Формат статьи позволяет нам рассмотреть только две когнитивные схемы в оригинале и сиквеле, а именно: визуальный портрет персонажа и его поведение.

Материалы и методы исследования

Материалом для исследования послужили роман Джейн Остен «Гордость и предубеждение» (Austen, 2010) и сиквел к нему, написанный современным автором Колин Маккалоу – «Независимость Мэри Беннет» (McCullough, 2008). Для описания механизма актуализации мистера Дарси в оригинальном тексте и его продолжении применялись лингвостилистический, когнитивно-семиотический и сопоставительный анализы.

Выбор именно этого героя обусловлен следующими факторами. Во-первых, это один из самых популярных персонажей литературного мира Остен (Morris, URL). Масштабы тиражирования мистера Дарси в современной массовой культуре и литературе едва ли поддаются описанию: он широко «востребован» в многочисленных литературных продолжениях (фанфиках, приквелах и других примерах «филологической игры» (Черняк, 2012: 236)), кинематографе. Можно с уверенностью сказать, что данный персонаж давно покинул мир литературного текста, стал предметом «обожания и подражания» в массовой культуре (Brockway, URL). Во-вторых, мистер Дарси – персонаж сложный, противоречивый, выписанный автором интересно и не однобоко. Как и Элизабет Беннет, это герой, которому предстоит преобразиться на страницах романа, пройти извилистый путь и преодолеть свои гордость и предубеждение. Наконец, интересен и способ его репрезентации в «Гордости и предубеждении». В силу её, по большей мере, непрямого характера (через смену точек зрения других персонажей и несобственно прямую речь Элизабет) мы остаёмся в неведении об истинном состоянии Дарси, его характере, внутреннем мире вплоть до сцены объяснения между ним и Элизабет во втором томе романа. Элизабет при этом становится «рупором» автора и критиком Дарси на протяжении всего произведения.

Результаты исследования и их обсуждение

Стилистическая схема актуализации персонажа в оригинале

    Репрезентация персонажа предполагает его актуализацию: в то время как для автора персонаж остаётся мыслительным конструктом, читатель имеет дело уже с его текстовой актуализацией. С лингвистической точки зрения актуализацию, т.е. «введение» персонажа в текстовый мир, можно рассматривать через номинацию и предикацию. Именно эти операции позволяют персонажу возникнуть на страницах романа: ведь, чем больше предикатов будет «приписано» персонажу, тем более «живым» он будет казаться для читателя. Таким образом, основная формула актуализации – это «имя + предикат». Однако, схема актуализации персонажа в романе Остен невозможна без третьего компонента, а именно того, с чьей точки зрения она осуществляется:

1) Имя (персонажа, локуса)

2) Предикат (формульный)

3) Точка зрения (других персонажей, авторская)

Согласно выделенной нами схеме, особенности реализации когнитивной схемы у Остен отмечены стремлением к формульной предикации и репрезентацией персонажа как с точки зрения других героев произведения, так и с авторской позиции. Рассмотрим подробнее каждый из компонентов.

Что касается отмеченного нами способа предикации, то в романе «Гордость и предубеждение» автор не сообщает читателю каких-либо индивидуальных, характерных черт во внешности Дарси. Его портрет дан Остен в общих фразах, с помощью предикатов типа «fine», «tall», «handsome», которые лишь создают образ типичного, («среднестатистического») джентльмена той эпохи. Парадоксально, но именно образ типичного мистера Дарси, талантливо выписанный Джейн Остен, стал одним из самых узнаваемых и запоминающихся образов в истории мировой литературы. Мы объясняем этот факт новаторством писательской манеры, которое заключаются в отсутствии традиционного введения персонажа через подробную портретную характеристику – с одной стороны. А с другой – реализмом Остен-писателя, которая стремилась не навязывать свое представление о герое читателю – будь то поведение или внешность.

Мы предполагаем, что точка зрения (Simpson, 2004) – наиболее существенный/характерный компонент когнитивной схемы. Благодаря ей, характер репрезентация отличается дополнительностью прямого (от лица автора) и непрямого типа (от лица других персонажей), а, следовательно, и объективностью. Остен изредка выражает свою точку зрения в романе, т.е. прибегает к авторскому комментарию: это, например, всем известное ироничное вступление в начале романа, лаконичное описание/сравнение характеров Дарси и Бингли и т.д. Она скорее активно использует непрямую репрезентацию Дарси через других действующих лиц с помощью несобственно-прямой речи и смены точек зрения (таким образом, подтверждается идея об исчислимости идиостиля). Пример смены точек зрения встречается только в первой главе во время бала в Незерфилде (на этапе интродукции персонажа), когда в повествование вводится небольшой фрагмент несобственно-прямой речи от лица нескольких персонажей одновременно. Данный приём представляет собой важное художественно-композиционное средство, поскольку создаёт визуальный и поведенческий образ персонажа, на который читатель будет впоследствии опираться при прочтении романа. Тип характеристик, представленных за счёт смены точек зрения весьма разнообразен (handsome features, noble mien, disagreeable, most forbidding) – положительные и отрицательные, коллективные и субъективные, мнение мужчин и женщин, предположения. Таким образом, каждый «фокус», каждая точка зрения здесь представляет свой контекст, в рамках которого мы начинаем «видеть» персонажа.

Описание же последующей эволюции поведения и взглядов передаётся посредством погружения в мысли главной героини: через иронию (Moses, URL) и несобственно-прямую речь Элизабет, которая является главным критиком Дарси. Несобственно-прямая речь как «сплав» из прямой и косвенной речи позволяет автору «соединиться» с персонажем, почувствовать то, что чувствует и думает он (Ригато, 1998: 164). Таким образом, непрямая репрезентация Дарси через мысли Элизабет – эффективный и новаторский для литературы XIX столетия инструмент раскрытия поведения и характера персонажа. Он обладает высокой степенью реалистичности, поскольку автор не реализует эксплицитную оценку, не навязывает её читателю, который вынужден либо сам составлять мнение и оценивать происходящее по шкале «хорошо — плохо»; либо полагаться на мнение общества и предосудительной героини Элизабет, как в случае сравнения Дарси с его тёткой леди Кэтрин де Бур: «in whose countenance and deportment she soon found some resemblance of Mr. Darcy…».

     Для авторской когнитивной схемы Д. Остен, таким образом, характерна парадоксальная ситуация: реалистичность в её романах достигается за счет формульных предикатов и репрезентации персонажа не с одной, а с разных точек зрения (авторской и персонажей). Дополнительность этих двух приёмов создаёт объёмный, живой образ классического английского джентльмена, который, как мы предполагаем, крайне сложно воспроизвести «интуитивно», без опоры на когнитивную схему Остен.

Стилистическая схема актуализации персонажа в сиквеле

Перейдём далее к сиквелу К. Маккалоу «Independence of Miss Mary Bennet» («Независимость мисс Мери Беннет») и рассмотрим когнитивную схему по актуализации персонажа мистера Дарси в повествовании. В романе-продолжении повествуется о событиях, случившихся двадцать лет спустя после описанных в романе «Гордость и предубеждение»: умирает миссис Беннет, и её средняя дочь мисс Мэри, наконец, обретает самостоятельность и долгожданную свободу. Мистер Дарси борется за место в парламенте и не остановится на пути к цели ни перед чем. Он видит угрозу своей репутации в лице независимой и свободомыслящей Мэри, в то время как Элизабет борется за внимание Дарси к себе и их незаслуженно забытому сыну.

В рамках данного исследования мы придерживаемся той точки зрения, что написать продолжение романа – значит воспроизвести идиостиль автора, его когнитивную схему, то есть, в каком-то смысле, стать им.

Однако уже первичное сопоставление показало, что, в то время как в романе-основе Остен использует в определённые моменты прямой авторский комментарий, автором сиквела был выбран безличный тип повествования, когда «тот, кто повествует, не является частью художественного мира, находится вне его, занимает… позицию абсолютной вненаходимости» (Барковская, 2004: 17). Отсутствие изморфизма между выбранными Остен и Маккалоу типами повествования сказывается, на наш взгляд, и на стилистическом коде двух авторов: транслируемая ими информация и авторские голоса, таким образом, также будут различны.

В рамках сопоставления оригинала и сиквела рассмотрим набор инструментов, используемых для репрезентации мистера Дарси в сиквеле и степень достоверности, достигаемой посредством исследуемых нами приёмов. Логика анализа сиквела будет основываться на таких же параметрах репрезентации персонажа, как и в случае с оригиналом:

— тип предиката,

— точка зрения.

У Остен непрямая актуализация портретных характеристик мистера Дарси через смену точек зрения впервые встречается в третьей главе романа. Маккалоу также даёт портретные характеристики мистера Дарси в начала романа, однако прибегает при этом к несобственно-прямой речи главного персонажа, Мери Беннет:

«Still a fine-looking man, Mary thought, even at fifty. Everything a young, sheltered female could have wanted in a husband, from circumstances to presence».

По-прежнему красавец, подумала Мэри, даже в пятьдесят. Все, чего юная неопытная девушка могла бы пожелать в муже от положения до внешности.

Здесь автор не даёт подробного описания внешности Дарси, что коррелирует с замыслом Остен, её сдержанности в описании портретных характеристик. Маккалоу также «позаимствовала» такой предикат как прилагательное «fine», которое в оригинальном романе несколько раз встречается при описании мистера Дарси. Указание на точный возраст («fifty») вполне характерно для Остен. Однако в отличие от оригинала портретные характеристики Дарси встречаются на протяжении всего повествования, а не только в его начале. Таким образом, система предикатовразбросана у Маккалоу по всему тексту, а не сконцентрирована как у Остен в начале романа, на этапе интродукции.

В целом, актуализация внешности Дарси в сиквеле осуществляется в основном через несобственно-прямую речь Мери Беннет, Элизабет, её сына Чарли, мисс Бингли и нового персонажа, друга Дарси по имени Ангус:

«His eyes bore the same cool detachment as Fitz’s…».

Его глаза отличает та же холодная отчужденность, что и глаза Фица…

В данном примере несобственно-прямой речи, Ангус Синклер сравнивает «холодную отчуждённость» глаз Дарси и его преданного слуги Эдварда Скиннера. Скиннер действительно является отчуждённым от всех, замкнутым и жестоким человеком. Ему Дарси поручает слежение и спасение мисс Мери, он же совершает хладнокровное убийство. Поэтому сравнение Дарси с подобным персонажем даёт скорее психологическую характеристику, нежели портретную – с одной стороны. А с другой, на наш взгляд, происходит «подмена» мистера Дарси другим человеком. Хотя он «по-прежнему красавец» («still a fine-looking man»), его глаза также холодны, как у убийцы и это выдаёт в нем не джентльмена, а скорее совершенно другой тип мужчины.

В целом, косвенно о внешности Дарси мы узнаём только через комментарии героев, которые встречаются в повествовании изолированно друг от друга и не создают «смены точек зрения», полифонии мнений, как это было у Остен. Тем самым «рушится» тот эффект достоверности повествования, который Остен создаёт при введении персонажа в роман. Маккалоу также свойственна лаконичность в описании, однако эта сдержанность может быть вызвана тем фактом, что сиквел рассчитан на читателя осведомлённого, хорошо знакомого с оригинальным романом. Автору, следовательно, нет необходимости подробно рисовать портрет Дарси.

В сиквеле мы обнаружили много примеров актуализации поведения Дарси глазами разных персонажей, например:

«Concern for his aunt was honing him into the kind of man his father should have been, and was not; Fitz’s iron strength was there, but without the coldness».

Тревога за тетушку оттачивала его в мужчину, каким должен был бы стать его отец и не стал. Железная сила Фица чувствовалась в Чарли, но без холодности.

В данном отрывке друг Дарси, Ангус Синклер, рассуждает о судьбе сына Дарси, Чарли. Отец, на протяжении всего повествования, пренебрежительно относится к собственному сыну, не считая его достойным наследником. Однако даже друг Дарси усматривает в этом несправедливость и замечает, что «сын более похож на мужчину, чем отец». То, что Дарси действительно слеп и недооценивает Чарли, становится ясно с первых страниц романа. Поведение Дарси – жёсткое и холодное по отношению к своим детям Маккалоу часто акцентирует в нарративе, приводит также размышления и Мери, главной героини романа:

«In him lies more of a man than you will ever be».

В нем больше человечности, чем ты когда-либо будет в тебе.

Так Мери мысленно сопоставляет Дарси и Чарли, опять-таки делая сравнение не в пользу отца. Как и в оригинале, Маккалоу непрямо указывает на поведение Дарси, однако, это репрезентация не так тонко выписана, как у Остен. Это вызвано тем фактом, что косвенная репрезентация Дарси несет в сиквеле лишь вспомогательную функцию, главное же мы узнаём из уст самого Дарси, он ничего «не держит в секрете» от читателя. Однако Элизабет, как и в оригинале, играет важную роль в оценке действий и поведения Дарси:

«How splendid a political career could be! Always something important to do, never the time for peace, companionship, leisure. Fitz did not mourn Mrs. Bennet’s passing, she knew that well; the trouble was that he expected her to feel the same indifference, heave a thankful sigh at the lifting of this particular burden, part shame, part embarrassment, part impotence».

Какой чудесной может быть политическая карьера! Всегда что-то важное для осуществления, никогда ни мига для мира, близости, досуга. Фиц не скорбел о кончине миссис Беннет, она знала это твердо; беда была в том, что он ждал и от нее такого же равнодушия, вздоха облегчения, что с плеч свалилась эта ноша, частично стыдная, частично смущающая, частично ввергающая в беспомощность.

Таковы размышления Элизабет в самом начале романа. Эмоциональность несобственно-прямой речи также как у Остен, достигается здесь за счёт восклицательного предложения, повторов («part shame, part embarrassment, part impotence»). Маккалоу также добавляет противопоставление «аlways – never» для передачи состояния Элизабет, глубины её чуств: она испытывает разочарование в муже, его поведение и отношение к миссис Беннет кажется ей по праву бесчеловечным. В отличие от оригинала, здесь Элизабет заслуженно порицает Дарси, в этом нет сомнения ни у остальных героев романа, ни у читателя, поскольку нет «смены точек зрения», которая могла бы сбить читателя с толку.

Анализ сиквела «Независимость мисс Мери Беннет» показал следующее. Во-первых, выбранный Маккалоу безличный тип повествования не подразумевает авторского комментария (а значит и прямой актуализации). Во-вторых, Маккалоу осуществляет непрямую актуализацию Дарси только через несобственно-прямую речь. Такой приём, как смена точек зрения на этапе интродукции персонажа в повествовании отсутствует в сиквеле как таковой. И наконец, в-третьих, в отличие от романа-основы, несобственно-прямой речью в сиквеле обладает не только Элизабет, но и все основные персонажи романа – таким образом, мистер Дарси описан как минимум с шести точек зрения за все время повествования. В несобственно-прямой речи героев сиквела усматриваются те же приёмы, которые использует Остен: эмоциональность, лексические и синтаксические повторы. Маккалоу также вводит противопоставление как дополнительное средство эмфасиза.

Отсутствие смены точек зрения на этапе интродукции персонажа, компенсируется, на наш взгляд, разнообразием типов несобственно-прямой речи. Шесть разных по характеру и социальному положению персонажей размышляют о мистере Дарси на протяжении всего романа. Таким образом, «смена точек зрения» растянута во времени, но также присутствует в сиквеле. Отличие данного приёма состоит в том, что Дарси уже не функционирует в романе как схема, его образу свойственна большая образность и подробность, чем в оригинале. Таким образом, мы можем заключить, что схема актуализации персонажа в сиквеле представляет собой следующие параметры:

1) номинация

2) предикация (подробная/развернутая)

3) точка зрения (только персонажей)

Заключение

В целом, итогом нашего сопоставительного анализа становится вывод о том, что в сиквеле «Независимость мисс Мери Беннет» автором была в определённой степени нарушена когнитивная схема Джейн Остен в плане репрезентации персонажа. Частичная замена и модификация оригинальных инструментов непрямой репрезентации, привела, во-первых, к другой степени достоверности в повествовании: Дарси в сиквеле более не функционирует как «тип», его визуальный образ дан более подробно. Во-вторых, продолжение с трудом сопоставляется с оригиналом логически: на примере мистера Дарси мы видим, что отсутствие изоморфизма между героями повествования сказывается и на восприятии всего произведения в целом (персонажи сильно различаются манерами и поведением).

Таким образом, когнитивные схемы Д. Остен в целом остаются скорее трудно досягаемыми для современных авторов продолжений, чем «поддаются» воспроизведению. И проведённый нами анализ других сиквелов подтверждает эту тенденцию, в частности, анализ сиквела к роману «Эмма» (Остен, 2017). Приёмы Джейн Остен по визуализации образа персонажа, которые, казалось бы, «лежат на поверхности» – в рассмотренном нами сиквеле были сильно изменены, как мы считаем, по ряду причин. Несомненно, что продолжение было написано в других социокультурных условиях – и это не могло не повлиять на восприятие Маккалоу того, как должен выглядеть и вести себя (а значит и быть актуализирован) персонаж в произведении. Очевидно, что она не стремилась воссоздать стиль Джейн Остен, ведь, по сути, из всех стилистических приёмов оригинала ни один не был задействован ею в изначальном виде, так, как это задумывалось самой Остен. Отсюда следует, что идиостиль Маккалоу, её жизненный и литературный опыт стал отправной точкой для создания образа персонажа в продолжении «Гордости и предубеждения». Третья и самая главная причина – это тот факт, что когнитивные схемы, «будучи ментальными репрезентациями внешнего опыта» (Самигуллина, 2008: 105), отражают особенности мышления и сознания конкретно взятого человека, и, стало быть, настолько же индивидуальны, насколько индивидуально и неповторимо сознание каждого человека. Когнитивные схемы мышления самой К. Маккалоу послужили своего рода «фильтром», через которые неизбежно был «пропущен» роман Остен на этапе восприятия, что помешало автору в точности воспроизвести всеми любимый и узнаваемый образ английского джентльмена.

Что касается коммуникативной успешности, то сиквел К. Маккалоу получил довольно разнообразные отзывы в читательской среде (от нейтральных до крайне негативных). Поэтому мы склонны относить его, скорее, к неудачным работам. Его рейтинг на сайте Goodreads.com – всего 2.86 балла из 5 возможных (Goodreads, URL). Таким образом, восприятие сиквела читательской аудиторией (в целом отрицательное) подтвердило результаты проведённого нами исследования – данный сиквел мы относим скорее к неудачным попыткам «стать Остен» и мыслить и писать на основе тех же когнитивных схем, что и она.