Тональный
план музыкального произведения активно
влияет на процесс формирования композиции
со всеми её свойствами соотношением
разделов и фона, ролью кульминационных
моментов. Отступление от начальной
тональности способствует преодолению
однообразия в произведения и стимулирует
дальнейшее развитие.
Основная
тональность произведения – а — moll
(ля – минор), и в такте № 8 переходит в
тональность минорной доминанты т. е. e
– moll,
что присуще народной музыке. Вторая
часть произведения начинается снова с
а — moll
(ля – минор), и тональность до конца
произведения не меняется.
МЕЛОДИЯ
– важнейший способ музыкальной
выразительности. Мелодическая линия
возникает от плавного, постепенного
движения прыжкообразными восходящими
и нисходящими ходами, подъемами и
спадами. За основание мелодики композитор
чаще всего берёт тоническое трезвучие
и на его основе строит мелодическую
линию. Движение мелодической линии
очень тесно связанный с текстом, и ярко
передаёт настроение песни.
Мелодия
данного произведения написано волнообразно
с движением. Диапазон мелодики в пределах
октавы ( а1 – а2). От направления мелодики
зависите её напряжение.
Нарастание
напряжения мелодического развития
связано с восходящим направлением и
усилением звучности, уменьшение
напряжения с нисходящим направлением
и динамическим умиротворением.
Мелодия
напевная, но встречаются прыжки мелодики
на разные интервалы. Начинается мелодия
по звукам тонического квартсекстаккорда
(t
6/4), а также встречаются прыжки на такие
интервалы: м6, ч4, ч5 и м7.
9. Гармонический план.
Гармония произведения
простая, и насыщена неустойчивыми
аккордами. Часто встречаются диссонансные
созвучия, что придаёт хоровой партитуре
богатую колоритную окраску.
Гармонию
произведения можно схематически
изобразить так:
|
4 4 |
t |
T |
d |
|
1 |
2 |
3 |
|
|
4 4 |
VIIн |
VIIн |
III |
|
4 |
5 |
6 |
|
|
4 4 |
VIIн VIIн |
T |
T |
|
7 |
8 |
9 |
|
|
4 4 |
VI6 |
T6/4— |
t |
|
10 |
11 |
12 |
|
|
4 4 |
t6 |
VI6 |
t |
|
13 |
14 |
15 |
|
|
4 4 |
t |
t |
t |
|
16 |
17 |
18 |
Гармонический строй.
Аккорды в
которых встречаются альтерированные
ступени, движение параллельными терциями
надо выстроить по руке вне темпоритма.
10. Проблемы исполнительско – дирижорской работы
Решая все
эстетические проблемы с точки зрения
исполнительства, необходимо связывать
их с усовершенствованием техники
дирижирования. Хоть способ жестикулирования
базируется на академической традиции.
У дирижера – исполнителя должно быть
что – то своеобразное, что характеризует
его индивидуальность.
Дирижер
должен обратить своё внимание на такие
моменты, которые могут создать некоторые
трудности для исполнения: ферматы,
ритмически разное пене хоровых партий,
части агогические изменения и тактовые
динамические контрасты, синкопы,
одновременное объединение ритмических
штрихов в партиях. Отрабатывая указанные
элементы, не обходимо согласовать их с
дирижерской схемой, исходя из раз мера
произведения. Соответствие за правильный
выбор полностью ложиться дирижера и
находиться в зависимости от выбранной
ним строгой или вольно – импровизированной
манеры исполнения. В вопросах исполнения
трактовки произведения важное значение
имеет стиль того или юного композитора.
1. Показ поочередного
вступления партий.
2. Показ вступления
на целую долю и дробленых вступлений
на
(восьмую)
паузу.
3. Показ снятий на
разные доли такта.
4. Показ гибкой
фразировки в тихой динамике.
5. Показ темы на
фоне выдержанных звуков.
6. Владение легким
кистевым жестом и показ глубокого
звучания legato/
7. Эмоционально
передать два образа заложенных в
произведении
В произведении
два образа: тучки и утеса, под которым
подразумеваются
человеческие
чувства: мягкость, беззаботность и
одиночества, печали.
Характер
лирико-драматический.
Форма произведения
простая 2х частная
Iч. Период квадратного
строения 4+4 такта.
IIч. Расширенный
период 4+6 тактов.
Основная тональность
a-moll, размер 4/4,темп Moderato, Cantabile
(умеренно, певуче).
Стиль письма гомофонно-гармонический
с элементами
подголосочной
полифонии.
Iч. Произведение
начинается коротким соло альтов, тема
сочетает в себе
ходы на широкие
интервалы ч4,м6 и плавное волнообразное
движение, 3
такте подключаются
сопрано, звучит развитие двух, а затем
трехголосие.
Тему ведут сопрано,
но альтовая партия заполняет своим
движением
выдержанные звуки
у сопрано, таким образом, уравновешивая
звучание.
Появляются распевы
на (две шестнадцатые, залигуй)носит
изобразительный
характер подчеркивая
мягкость и изящество тучки.
Нот. Пр.№1
IIч. Начинается в
другом характере: с затакта вступают
басы («но остался
влажный…») к
которым поочередно присоединяются
тенора, а затем женский
хор
Нот. Пр. №2
Гибкая фразировка,
мягкий акцент в слове «морщине»
залигованый через
тактовую черту.
Звук передает спокойствие, задумчивость.
Далее следует
вновь короткий
басовый эпизод «одиноко он стоит…»
наполненный грусти,
печали.
Присоединяющиеся поочередно тенора,
альты и сопрано усиливают
восприятие образа
одиночества. Заканчивается произведение
в низкой
тесситуре в
динамике PPP мягким плогальным оборотом.
ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ
АНАЛИЗ.
Произведение
предназначено для исполнения 7миголосным
смешанным хором a
cappella.
ДИАПАЗОНЫ ПАРТИЙ:
Тесситура средняя
во всех партиях, в самом конце произведения
используются басы
октависты.
Дыхание спокойное,
общехоровое, по партиям.
Способ звуковедения
legato.
ИНТОНАЦИОННЫЕ
ТРУДНОСТИ.
1. В произведении
есть скачки на ч4, м6 их нужно исполнять
в
единой вокальной
позиции.
Нот. Пр.№3
2. Встречаются
альтерированные ступени связанные с
отклонением в
e-moll,а также с
использованием вспомогательного
хромотизма. Хор должен
ориентироваться
в знании гармонии и тональности.
Нот. Пр. №4
ГАРМОНИЧЕСКИЙ
СТРОЙ.
Аккорды в которых
встречаются альтерированные ступени,
движение
параллельными
терциями надо выстроить по руке вне
темпоритма.
Нот. Пр.№5
АНСАМБЛЕВЫЕ
ТРУДНОСТИ.
Динамический
ансамбль в основном естественный, т. к.
голоса поют в
естественной
тесситуре за исключением единого эпизода
где тенора поют
выше сопрано.
ДИНАМИЧЕСКИЕ
ТРУДНОСТИ.
Тихая динамика
во 2ой части (р,рр) требует очень
внимательного отношения
к певческому
дыханию, чтобы протяженность фразы
исполнялись качественно
на певческой
опоре.
РИТМИЧЕСКИЕ
ТРУДНОСТИ.
Распевы на (две
шестнадцатые залигуй) исполняются
мягко, немного
подчеркнуто на
слове «весело».
ТЕМПОВЫЕ ТРУДНОСТИ.
Сохранить единый
темп Moderato в обеих частях произведения.
ДИКЦИОННЫЕ
ТРУДНОСТИ.
(НАПИШЕШЬ САМА, и
примеры приведешь)
ДИРИЖЕРСКИЕ
ТРУДНОСТИ.
1. Показ поочередного
вступления партий.
2. Показ вступления
на целую долю и дробленых вступлений
на
(восьмую) паузу.
3. Показ снятий на
разные доли такта.
4. Показ гибкой
фразировки в тихой динамике.
5. Показ темы на
фоне выдержанных звуков.
6. Владение легким
кистевым жестом и показ глубокого
звучания
legato/
7. Эмоционально
передать два образа заложенных в
произведении.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ
ПЛАН.
Iч. Исполняется
светлым, легким звуком.
IIч. Глубоким,
прикрытым, мягким звуком. Кульминация
в начале II части
на словах «в
морщинах…» исполняется не громко (mf)
эмоционально
насыщено, глубоко.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
Основные принципы построения тонального плана произведения
1. Общие сведения.
Изложение музыкального произведения, превышающего по своей протяженности простой (8-16- тактовый) период, бывает, как правило, разнотональным.
Порядок, в котором сменяются тональности в произведении, называется, как известно, тональным планом этого произведения.
Смена тональностей — будь то модуляция, отклонение или сопоставление — выполняет в форме, в развитии музыкального произведения различные функции.
Функции эти до некоторой степени аналогичны функциональным соотношениям внутри однотонального изложения: уходу от тоники к неустойчивости (S,D) и возврату к ней соответствует в какой-то мере основная схема большинства произведений:
| T | S,D,DD и др. | T |
| главная тональность | побочные тональности | главная тональность |
Однако в проводимой аналогии имеется одно существенное различие — распорядок в последовании тональностей обычно противоположен порядку порядку последования аккордов: для гармонического оборота нормой является уход от тоники к субдоминанте и возврат к тонике через доминанту, то есть:
T — S — D — T,
а для тонального плана произведения — уход в сторону доминанты на начальном этапе развития и уклон в сторону субдоминанты перед заключительным (репризным) возвращением в главную тональность или вообще ближе к концу:
T — D — S — T
В такой последовательности тональностей можно встретить не только одну тональность D и S значения, но и несколько тональностей, входящих в эти функциональные группы.
2. Первый этап тонального развития
Простейшая функция модуляции в форме — нарушение тональной устойчивости; она осуществляется уходом первого построения (например, периода или начального изложения группы тем в более крупной форме) из главной тональности, обычно в сторону доминанты (или в одну из тональностей доминантовой группы).
3. Модулирующая связка (интермедия)
В более сложных (более развитых) формах, и особенно, например, в так называемом сонатном аллегро, отдельные его части — темы — излагаются в разных тональностях, связываемых модулирующими переходами.
Модулирующая связка (интермедия) зачастую слагается из секвентной цепи тональных сопоставлений (Бетховен, соната op.10 №1, ч.I; Чайковский, «Времена года», №8, середина trio).
Модулирующая связка возможна, вообще, между любыми частями формы, в первую очередь перед кодой.
4. Смена тональности в средних частях (неустойчивых)
Для средних частей многих произведений типично пребывание в состоянии тональной или функциональной неустойчивости.Проявляется это по-разному, например: а) заполнением всей середины одной доминантовой гармонией главной тональности (самый элементарный прием); б) преобладанием этой доминанты, в частности — на сильных долях; в) органным пунктом на той же
доминанте.
Однако главным средством создания и усиления неустойчивости средней части служит смена тональностей, примеры чему можно найти в многочисленных произведениях средних и небольших форм (см. менуэты и скерцо Л. Бетховена, ф-п. пьесы Р. Шумана, ноктюрны Ф. Шопена, «Времена года» П. Чайковского).
Подобное явление особенно типично для средней части сонатного аллегро, так называемой разработки. Основная отличительная черта разработки — ее большая динамичность — находит свое отражение также и в тональной неустойчивости: для тонального плана разработки характерно избегание главной тональности (а иногда и всех тональностей экспозиционного
построения) и столь же обычен уход в ряд отдаленных тональностей. Уже это одно обстоятельство (не говоря о характере тем, тематическом развитии, фактуре .и пр.) предопределяет последующее тяготение к главной тональности как единственной устойчивой функции высшего порядка в многотональном целом произведении.
5. Типы тональных последований в средних частях
В средних частях, в том числе и в разработке сонатного аллегро, находят применение все типы смены тональностей: незакрепляемые (проходящие) отклонения (зачастую — секвентные), отчленяемые более обстоятельными каденциями модуляции, а также различные сопоставления.
Смена тональностей осуществляется на основе всех возможных степеней родства, включая и мажоро-минорные системы, и энгармонические соотношения. При этом каждая очередная тоника может быть введена или одной своей доминантой (значительно реже — одной субдоминантой), или более развернутым кадансовым оборотом, а также и просто в качестве одного из аккордов предыдущей тональности (то есть путем сопоставления).
6. Некоторые закономерности тонального плана средних частей
Тональный (модуляционный) план крупной средней части, особенно разработки, зачастую состоит из двух частей (этапов), в первой части выполняется уход в какую-либо отдаленную тональность (нередно — в сторону субдоминанты), а во второй — возврат в главную тональность (а точнее — подход к ее доминанте).
Например, при главной тональности — Ре мажор — возможен следующий тональный план: экспозиция — Ре—си—фа-диез— Ля (с минорной субдоминантой и II низкой последней тональности — Ля);
разработка —ре—Си-бемоль—соль—Ми-бемоль—Ля (как доминанта к ре и Ре);
реприза — Ре—ми—си—Ре (со своей минорной s и II низкой).
А при главной тональности — фа минор — тональный план может быть таким:
экспозиция — фа — Ля-бемоль — ля-бемоль;
разработка — Ми (+фа-диез)—ми—до—Ля-бемоль (+си-бемоль)—Ре-бемоль—си-бемоль—Соль-бемоль (Фа-диез)—-си—До (+Соль)—фа;
реприза — фа—(Фа)—До—Фа—фа—Ре-бемоль—си-бемоль—
фа.
Оба эти плана взяты из сонат Бетховена: первый представляет план Allegro I части из сонаты Ре мажор, ор. 10 № 3; второй— из I части сонаты ор. 57, называемой «Appassionata».
Напомним, что наиболее далекая из всех тональностей, показывающихся в середине или разработке, называется кульминацией всего модуляционного процесса; она обычно получает субдоминантовое значение (минорная s, VI низкая, неаполитанская, двойная субдоминанта и т. д.).
Ниже даются еще два тональных плана, различных по масштабу и жанру
произведений: 1— Л. Бетховен. 1-я симфония, Менуэт До мажор (первая часть);
2—В. А. Моцарт. 1 часть ф-п. сонаты Фа мажор (№ 5 по изд. Петерса).
1 — при главной тональности — До мажор —следующий тональный план:
экспозиция (I период)— До—Соль
разработка —Ми-бемоль—до—Ля-бемоль—Ре-бемоль—си-бемоль — ми-бемоль-До-бемоль(Си) — ми;
реприза — До—Соль—До—Ми —До.
2 — при главной тональности — Фа мажор — следующий тональный план :
экспозиция — Фа — Си-бемоль — До—ре—До;
разработка — Фа—До—до—соль—ре
реприза — Фа—Си-бемоль—Фа—соль—Фа—Си-бемоль—Фа.
7. Заключительный этап тонального плана произведения
Заключительный этап характеризуется возвратом в главную (начальную) тональность. Возврат этот нередко подготовляется более или менее длительным органным пунктом на доминанте главной тональности (см., например, Л. Бетховен, сонаты ор. 27 № 2, ч. Ill, op. 53; ч. I; П. Чайковский, переход к коде в финале сонаты для ф-п. ор. 37 и др.).
При этом упоминавшееся выше отклонение в сторону субдоминанты служит важным средством укрепления главной тональности, наряду с некоторыми другими: органным пунктом на тонике, дополнительными каденциями и многократными повторениями коротких построений, образующих
заключительную часть произведения— так называемую коду. Сложность тонального плана в репризе нередко зависит от тонально-модуляционных моментов середины, что, например, можно видеть в репризе I части сонат Л. Бетховена ор. 53, ор. 57, ор. 90, ор. 106 и т. д.
И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии.
Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.
| Следующая > |
|---|
Сделать анализ музыкального произведения — это не просто описать характер произведения и эмоции, которые оно у вас вызывает. Анализ музыкального произведения — это разбор по молекулам и атомам музыкальной структуры. Цель анализа музыкального произведения — выявление средств и приёмов выразительности, с помощью которых создаётся тот или иной музыкальный образ и всё произведение в целом.
Виды музыкального анализа
Музыкальный анализ бывает нескольких видов. Если преподаватель даёт вам задание «Сделать анализ музыкального произведения», надо обязательно уточнить, какого вида анализ надо сделать. Вспомните, когда врач в поликлинике отправляет вас сдать анализ кроме, он обязательно указывает какой это анализ: общий, биохимический, развёрнутый и т.д. В музыкальном анализе аналогично.
Существуют разные виды анализа музыкального произведения:
1.Описательный
2.Анализ формы
3.Гармонический анализ
4.Целостный
5.Сравнительный
Описательный анализ
Описательный анализ обычно предполагает ответ на вопросы: «О чём эта музыка?», «Какие эмоции вы испытываете после прослушивания?», «Назовите ассоциации, которые навеяла вам эта музыка».
И здесь вам надо написать целый рассказ, о том, что эта музыка, как весенний ручеёк, бабочки порхают над ним, и прям-таки ощущается тепло первых весенних солнечных лучей. Или что-то в этом роде.
Пример описательного анализа. А.С. Грибоедов. Вальс си минор.
Музыкальный образ этого произведения лирический. Автор рассказывает о своих глубоких чувствах и переживаниях. Характер произведения взволнованный, нежный. Темп подвижный. Мелодия очень выразительная, кружащаяся.
В описательном анализе старайтесь не приводить конкретных образов, вроде «листик шелестит», если на это не указывается в названии произведения или в его программе. Или, если вы не ученик первого класса общеобразовательной школы. Ведь у других слушателей может возникнуть совсем иная ассоциация. Если же данный анализ задан вам с целью развить вашу фантазию, то пишите всё, что услышали в произведении.
Анализ формы
Анализ формы — это уже профессиональный уровень разбора музыкального произведения. Здесь вам надо назвать жанр произведения (Соната, Концерт, Этюд, Пьеса и т.д.) и рассказать из каких частей она состоит.
Формы бывают простые (период, двухчастная, трёхчастная) и сложные (сложная трёхчастная, рондо, вариационная, сонатная и др.)
Каждую часть формы принято обозначать буквой. Например, двухчастную форму обозначают буквами AB. Трёхчастную — буквами ABA. Форма рондо может иметь структуру ABACADA.
В сонатной форме надо указать, что имеется экспозиция, разработка, реприза. Сделать разбор экспозиции с указанием характера главной партии, побочной партии. В разработке указать, какие элементы главной или побочной партии разрабатываются. В репризе обратить внимание на наличие коды, если она имеется.
Обратите внимание на кульминацию всего произведения. В какой части она происходит? Как правило, кульминация приходится на точку золотого сечения. Структурно это соотношение 62% + 38%. Например, если в произведении 32 такта, то кульминация будет примерно в 22 такте. Это решается простой пропорцией (32х68):100=21,7
Пример анализа формы. П.И. Чайковский. Старинная французская песенка.
«Старинная французская песенка» представляет собой двухчастную репризную форму. Ее форму можно представить буквами А+А | B+A .
В первой части дважды проводится основная тема. Первая часть представляет собой период, состоящий из двух предложений, повторной структуры. Каждое предложение составляет 8 тактов.
Вторая часть слышна по появлению новой темы, которая отличается по своему характеру от первой темы. Структурно она представляет собой предложение из 8 тактов.
Завершается пьеса повторением первой темы, но лишь одного ее предложения. Поэтому она не может образовать трёхчастную форму.
Общее количество тактов в пьесе — 32. Кульминация приходится на 22 такт, который совпадает с точкой золотого сечения.
Гармонический анализ
Гармонический анализ подразумевает определение функций аккордов, тональный план произведения, отклонения и модуляции, каденции.
Это задание выполняется при наличии нотного текста, в отличие от описательного анализа, который можно выполнить на слух, без нот.
При гармоническом анализе вам надо, прежде всего, определить тональность произведения, и затем подписать карандашом функции аккордов. Это будет выглядеть вот так:
Пример гармонического анализа. Н.Ладухин. «Сольфеджио для одного, двух и трех голосов» №65.
Эта пьеса написана для голоса с сопровождением фортепиано. Анализируем аккорды в партии фортепиано.
Пьеса написана в тональности ля минор гармонический. Форма трёхчастная безрепризная.
Первая часть — период, состоящий из двух предложений 8+8 тактов. Мелодический состав можно изобразить буквами А+А1.
Аккорды, представленные в первой части — это главные трезвучия и их обращения. Также встречается побочное трезвучие — II6 в пятом такте.
Первое предложение заканчивается автентической каденцией на аккорде D43.
Второе предложение заканчивается отклонением в параллельную тональность До мажор. Отклонение происходит через трезвучие VII натуральной ступени соль-си-ре), приравненное к D53 параллельной тональности До мажор.
Вторая часть является связкой между первой и третьей частями. Мелодия её строится на секвенционных терцовых ходах. В гармоническом плане во второй части используются аккорды D7 и его обращения.
Третья часть представляет собой период, состоящий из двух предложений повторной структуры. Начинается третья часть с аккордов субдоминанты и заканчивается полной заключительной каденцией.
Структурно пьеса состоит из 40 тактов. Кульминация пьесы приходится на 25 такт, с которого начинается третья часть. В кульминации появляются аккорды субдоминанты. Мелодическая кульминация приходится на ноту ре, которая также является субдоминантой. Пропорционально кульминация совпадает с точкой золотого сечения.
Целостный анализ
В целостном анализе надо объединить все предыдущие виды анализа. Это должен быть самый развёрнутый вид анализа. Здесь надо вспомнить все средства музыкальной выразительности и проанализировать произведение, опираясь на них.
Пример целостного анализа. Н.Паганини. Каприс №1, Ми мажор.
Описательная часть анализа
Каприс №1 написан в тональности Ми мажор.
В каждом Каприсе развивается и обыгрывается обычно один виртуозный прием, определенный вид скрипичной техники. Так, Каприс Ми мажор № 1 построен на сочетании игры арпеджио-образными пассажами с ударным отскакивающим смычковым штрихом «рикошет». Словно рисуя скрипичным звуком, Паганини создает из ажурных плетений арпеджио и штриха «рикошет» узорчатую, «переливающуюся» гармоническую ткань, удивительную по легкости и прозрачности колорита. Произведение имеет стремительный, динамичный характер. Несмотря на ремарку Анданде, Каприс№1 звучит стремительно и виртуозно.
Про форму
Тема проводится шесть раз в тональностях: Ми мажор, ми минор, До диез мажор, Ми мажор, Ми мажор, Ми мажор. Предположим, что образуется трехчастная форма с развивающей средней частью.
Первая чаcть – период. Мелодия звучит в Ми мажоре с отклонениями в тональности S и D. Фактура расслаивается на опорный и орнаментальный слой, поэтому отчетливо прослушиваются гармонические последовательности аккордов.
Про гармонический анализ
Тема строится на арпеджированном движении аккордов с двойными нотами, что создает следующую гармоническую последовательность:
Т53|-D6-D65|-D6-D2󠆵 (S)|- D53-T64|-D6-D2->(S)|-
D53-T6|-S53-DD6|- D53-D6|- T53|-
S53|- DDумVII7 – D2|- D53-D2|
T6-S53|-K64-D7|- T53|.
Тональный план первой части: E- A- H – E.
Период заканчивается полной совершенной каденцией.
Про тональный план
Вторая часть представляет собой развитие темы первой части. Сначала она звучит в одноименной тональности – в ми миноре. Ми мажор и ми минор появляются в сопоставлении, поэтому вторая часть сначала воспринимается более мягко и лирично. Однако, вскоре гармоническое напряжение нарастает, мелодия мечется между самыми крайними нотами скрипичного диапазона. Слышны хроматические восходящие ходы, приводящие к отклонениям в далекие тональности. Кульминацией средней части являются нисходящие гаммообразные созвучия, повторяющиеся шесть раз ( совпадает с количеством проведений темы).
Тональный план второй части: e-h-D- G-D-G-Es-As-A-F-B-Cis-As-A-E.
Тональное развитие во второй части приводит в основную тональность Ми мажор.
В Третьей части тема проводится трижды и каждый раз в основной тональности. Также слышны нисходящие пассажи из второй части. Заключительная часть утверждает тональность Ми мажор. Никаких отклонений и модуляций нет.
Про структуру
По количеству тактов Каприс №1 представляет собой следующую структуру:
1 часть – 16 тактов, одно проведение темы, отклонения в тональности S и D.
2 часть – 38 тактов, тональное и тематическое развитие, два проведения темы в тональностях e и Cis.
3 часть – 24 такта, три проведения темы, однотональная в E.
Много других примеров, и даже готовых домашних заданий по сольфеджио, вы можете найти на этой полезной странице.
В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной тональности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинающих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).
В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупномасштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затрагиваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начинаются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.
Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим колоритом*
[Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных.
Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что последний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным» слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку).
Вероятно, не случайно Л. Бетховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль минop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального развития и является важным средством музыкальной драматургии.
Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».
Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.
Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производятся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).
При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.
Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями.
А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность модуляции в целом.
Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода:
Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще всего — далекую) тональность.
Она может производиться двумя способами: 1) без энгармонизма, то есть за счет использования различных диатонических и хроматических аккордов (в том числе и альтерированных), а также мажоро-минорных средств — путем переосмысления их функционального значения либо в первоначальной, либо в новой тональности, и 2) при помощи энгармонизма аккордов, то есть частичной замены нотации входящих в него звуков.
Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаимодействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства.
В нижеследующем образце показана техника таких модуляций. Например:
В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстаккорда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.
Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов).
В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально переходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).
Frisch, doch nicht zu schnell Ф. Шуберт. Der Alpenjager
Если переход в новую тональность оказывается относительно кратковременным и не получает своего кадансового закрепления, то в данном случае образуется отклонение (то есть несовершенная модуляция).
Появление новой тональности без какого-либо плавного или связного перехода к ней называется сопоставлением.
В отличие от отклонений и постепенных модуляций, которые производятся плавно и внутри построений, сопоставление дается непременно через цезуру и чаще всего — на грани хотя бы небольших построений или более крупных разделов формы.
Описанные выше приемы тональных смен, способствующие развитию музыкального целого, можно обнаружить в следующих примерах из художественной литературы:
[Allegro affettuoso] Р. Шуман. Концерт для ф-п. с оркестром
Andante Ф. Шуберт. Соната E-dur, ч. II
Andante con moto Л. Бетховен. Симфония № 5, ч. II
Следующий пример — относительно редкий образец внезапной модуляции из тональности си-бемоль мажор в тональность си ми нор, совершенной через энгармонизм увеличенного трезвучия при переходе от средней части к репризе:
[Andante con passione] М. Глинка. Песнь Маргариты
Следующие образцы демонстрируют случаи яркого сопоставления далеких тональностей:
Tranquillo Н. Р. -Корсаков. Шехеразада
[Andante] Э. Григ. Ноктюрн op. 54, № 4
Посредством чередования тех или иных тональностей образуются так называемые тональные планы, имеющие очень важное значение для композиции целого в пьесах любого масштаба, но прежде всего в произведениях крупных форм, особенно — циклических (например, в сонатах и симфониях) и, конечно, в таком сложном музыкально-сценическом жанре, как опера.
Так, в экспозициях сонат и симфоний главная и побочная темы, представляющие собой, как правило, противоборствующие образы, обязательно проходят в разных тональностях. Таким образом, к тематическому контрасту здесь добавляется еще и тональный контраст.
Например, в экспозиции первой части Четвертой симфонии П. И. Чайковского тональное развитие (в крупном плане, конечно) происходит по малым терциям вверх: главная партия звучит в тональности фа минор, первая побочная — в ля-бемоль миноре, а вторая побочная — в си мажоре.
Если при этом учесть, что в дальнейшем — в репризе — тема главной партии вначале проходит и ре миноре, а уже затем — в момент наивысшей кульминации при наступлении коды — она звучит снова в главной тональности (то есть в фа миноре), то круговорот тональных сдвигов тут как бы замыкается и в целом образует уменьшенный септаккорд: фа — ля-бемоль — си — ре — фа.
В этой последовательности тональностей лишь одна пара находится в диатоническом родстве между собой (ля-бемоль минор и параллельный ему си мажор, энгармонически равный до-бемоль мажору), остальные же довольно далеки Фуг от друга, и это обстоятельство придает тональному развитию особую напряженность, что не только соответствует характеру самой музыки, но имеет также весьма существенное значение для музыкальной драматургии всей первой части симфонии.
В крупномасштабных произведениях (симфония, оратория, опера и т. п. ) ряда композиторов встречаются также случаи использования тех или иных тональностей в качестве лейттональностей, тo есть когда какой-либо образ характеризуется не только одним и тем же тематическим материалом (например, определенными лейтмотивами или даже лейттемами), но и постоянно сопровождается одной и той же конкретной тональностью или группой тональностей, образующих определенную тональную сферу, присущую тому или иному образу, состоянию, настроению и т.д.
Все это лишний раз подчеркивает разнообразные возможности использования и огромное выразительно-смысловое значение ладо-тонального колорита и его ведущую роль не только в собственно музыкальном, но и музыкально-драматургическом развитии.
Содержание
- Способы тонального развития музыки
- Способы тонального развития музыки
- Основные принципы построения тонального плана произведения
Способы тонального развития музыки
В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной тональности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинающих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).
В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупномасштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затрагиваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начинаются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.
Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим колоритом* [Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных. Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что последний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным» слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку). Вероятно, не случайно Л. Бетховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль минop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального развития и является важным средством музыкальной драматургии.
Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».
Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.
Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производятся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).
При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.
Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями. А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность модуляции в целом. Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода:
C-dur — f-moll — As-dur
(мажоро-минорное родство, то есть III степень родства),
или: a-moll — G-dur — c-moll — As-dur
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(IV степень родства, то есть наиболее далекие тональности)
или: a-moll — d-moll — B-dur — es-moll
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(тритоновое соотношение, то есть тоже IV степень родства)
Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще всего — далекую) тональность. Она может производиться двумя способами: 1) без энгармонизма, то есть за счет использования различных диатонических и хроматических аккордов (в том числе и альтерированных), а также мажоро-минорных средств — путем переосмысления их функционального значения либо в первоначальной, либо в новой тональности, и 2) при помощи энгармонизма аккордов, то есть частичной замены нотации входящих в него звуков.
Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаимодействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства. В нижеследующем образце показана техника таких модуляций. Например:
292 
В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстаккорда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.
Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов). В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально переходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).
Дата добавления: 2016-05-16 ; просмотров: 449 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ
Источник
Способы тонального развития музыки
В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной тональности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинающих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).
В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупномасштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затрагиваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начинаются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.
Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим колоритом* [Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных. Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что последний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным» слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку). Вероятно, не случайно Л. Бетховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль минop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального развития и является важным средством музыкальной драматургии.
Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».
Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.
Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производятся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).
При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.
Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями. А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность модуляции в целом. Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода:
C-dur — f-moll — As-dur
(мажоро-минорное родство, то есть III степень родства),
или: a-moll — G-dur — c-moll — As-dur
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(IV степень родства, то есть наиболее далекие тональности)
или: a-moll — d-moll — B-dur — es-moll
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(тритоновое соотношение, то есть тоже IV степень родства)
Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще всего — далекую) тональность. Она может производиться двумя способами: 1) без энгармонизма, то есть за счет использования различных диатонических и хроматических аккордов (в том числе и альтерированных), а также мажоро-минорных средств — путем переосмысления их функционального значения либо в первоначальной, либо в новой тональности, и 2) при помощи энгармонизма аккордов, то есть частичной замены нотации входящих в него звуков.
Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаимодействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства. В нижеследующем образце показана техника таких модуляций. Например:
292 
В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстаккорда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.
Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов). В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально переходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).
Дата добавления: 2015-04-21 ; просмотров: 674 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ
Источник
Основные принципы построения тонального плана произведения
1. Общие сведения.
Изложение музыкального произведения, превышающего по своей протяженности простой (8-16- тактовый) период, бывает, как правило, разнотональным.
Порядок, в котором сменяются тональности в произведении, называется, как известно, тональным планом этого произведения.
Смена тональностей — будь то модуляция, отклонение или сопоставление — выполняет в форме, в развитии музыкального произведения различные функции.
Функции эти до некоторой степени аналогичны функциональным соотношениям внутри однотонального изложения: уходу от тоники к неустойчивости (S,D) и возврату к ней соответствует в какой-то мере основная схема большинства произведений:
| T | S,D,DD и др. | T |
| главная тональность | побочные тональности | главная тональность |
Однако в проводимой аналогии имеется одно существенное различие — распорядок в последовании тональностей обычно противоположен порядку порядку последования аккордов: для гармонического оборота нормой является уход от тоники к субдоминанте и возврат к тонике через доминанту, то есть:
а для тонального плана произведения — уход в сторону доминанты на начальном этапе развития и уклон в сторону субдоминанты перед заключительным (репризным) возвращением в главную тональность или вообще ближе к концу:
В такой последовательности тональностей можно встретить не только одну тональность D и S значения, но и несколько тональностей, входящих в эти функциональные группы.
2. Первый этап тонального развития
Простейшая функция модуляции в форме — нарушение тональной устойчивости; она осуществляется уходом первого построения (например, периода или начального изложения группы тем в более крупной форме) из главной тональности, обычно в сторону доминанты (или в одну из тональностей доминантовой группы).
3. Модулирующая связка (интермедия)
В более сложных (более развитых) формах, и особенно, например, в так называемом сонатном аллегро, отдельные его части — темы — излагаются в разных тональностях, связываемых модулирующими переходами.
Модулирующая связка (интермедия) зачастую слагается из секвентной цепи тональных сопоставлений (Бетховен, соната op.10 №1, ч.I; Чайковский, «Времена года», №8, середина trio).
Модулирующая связка возможна, вообще, между любыми частями формы, в первую очередь перед кодой.
4. Смена тональности в средних частях (неустойчивых)
Для средних частей многих произведений типично пребывание в состоянии тональной или функциональной неустойчивости.Проявляется это по-разному, например: а) заполнением всей середины одной доминантовой гармонией главной тональности (самый элементарный прием); б) преобладанием этой доминанты, в частности — на сильных долях; в) органным пунктом на той же
доминанте.
Однако главным средством создания и усиления неустойчивости средней части служит смена тональностей, примеры чему можно найти в многочисленных произведениях средних и небольших форм (см. менуэты и скерцо Л. Бетховена, ф-п. пьесы Р. Шумана, ноктюрны Ф. Шопена, «Времена года» П. Чайковского).
Подобное явление особенно типично для средней части сонатного аллегро, так называемой разработки. Основная отличительная черта разработки — ее большая динамичность — находит свое отражение также и в тональной неустойчивости: для тонального плана разработки характерно избегание главной тональности (а иногда и всех тональностей экспозиционного
построения) и столь же обычен уход в ряд отдаленных тональностей. Уже это одно обстоятельство (не говоря о характере тем, тематическом развитии, фактуре .и пр.) предопределяет последующее тяготение к главной тональности как единственной устойчивой функции высшего порядка в многотональном целом произведении.
5. Типы тональных последований в средних частях
В средних частях, в том числе и в разработке сонатного аллегро, находят применение все типы смены тональностей: незакрепляемые (проходящие) отклонения (зачастую — секвентные), отчленяемые более обстоятельными каденциями модуляции, а также различные сопоставления.
Смена тональностей осуществляется на основе всех возможных степеней родства, включая и мажоро-минорные системы, и энгармонические соотношения. При этом каждая очередная тоника может быть введена или одной своей доминантой (значительно реже — одной субдоминантой), или более развернутым кадансовым оборотом, а также и просто в качестве одного из аккордов предыдущей тональности (то есть путем сопоставления).
6. Некоторые закономерности тонального плана средних частей
Тональный (модуляционный) план крупной средней части, особенно разработки, зачастую состоит из двух частей (этапов), в первой части выполняется уход в какую-либо отдаленную тональность (нередно — в сторону субдоминанты), а во второй — возврат в главную тональность (а точнее — подход к ее доминанте).
Например, при главной тональности — Ре мажор — возможен следующий тональный план: экспозиция — Ре—си—фа-диез— Ля (с минорной субдоминантой и II низкой последней тональности — Ля);
разработка —ре—Си-бемоль—соль—Ми-бемоль—Ля (как доминанта к ре и Ре);
реприза — Ре—ми—си—Ре (со своей минорной s и II низкой).
А при главной тональности — фа минор — тональный план может быть таким:
экспозиция — фа — Ля-бемоль — ля-бемоль;
разработка — Ми (+фа-диез)—ми—до—Ля-бемоль (+си-бемоль)—Ре-бемоль—си-бемоль—Соль-бемоль (Фа-диез)—-си—До (+Соль)—фа;
реприза — фа—(Фа)—До—Фа—фа—Ре-бемоль—си-бемоль—
фа.
Оба эти плана взяты из сонат Бетховена: первый представляет план Allegro I части из сонаты Ре мажор, ор. 10 № 3; второй— из I части сонаты ор. 57, называемой «Appassionata».
Напомним, что наиболее далекая из всех тональностей, показывающихся в середине или разработке, называется кульминацией всего модуляционного процесса; она обычно получает субдоминантовое значение (минорная s, VI низкая, неаполитанская, двойная субдоминанта и т. д.).
Ниже даются еще два тональных плана, различных по масштабу и жанру
произведений: 1— Л. Бетховен. 1-я симфония, Менуэт До мажор (первая часть);
2—В. А. Моцарт. 1 часть ф-п. сонаты Фа мажор (№ 5 по изд. Петерса).
1 — при главной тональности — До мажор —следующий тональный план:
экспозиция (I период)— До—Соль
разработка —Ми-бемоль—до—Ля-бемоль—Ре-бемоль—си-бемоль — ми-бемоль-До-бемоль(Си) — ми;
реприза — До—Соль—До—Ми —До.
2 — при главной тональности — Фа мажор — следующий тональный план :
экспозиция — Фа — Си-бемоль — До—ре—До;
разработка — Фа—До—до—соль—ре
реприза — Фа—Си-бемоль—Фа—соль—Фа—Си-бемоль—Фа.
7. Заключительный этап тонального плана произведения
Заключительный этап характеризуется возвратом в главную (начальную) тональность. Возврат этот нередко подготовляется более или менее длительным органным пунктом на доминанте главной тональности (см., например, Л. Бетховен, сонаты ор. 27 № 2, ч. Ill, op. 53; ч. I; П. Чайковский, переход к коде в финале сонаты для ф-п. ор. 37 и др.).
При этом упоминавшееся выше отклонение в сторону субдоминанты служит важным средством укрепления главной тональности, наряду с некоторыми другими: органным пунктом на тонике, дополнительными каденциями и многократными повторениями коротких построений, образующих
заключительную часть произведения— так называемую коду. Сложность тонального плана в репризе нередко зависит от тонально-модуляционных моментов середины, что, например, можно видеть в репризе I части сонат Л. Бетховена ор. 53, ор. 57, ор. 90, ор. 106 и т. д.
И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии.
Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.
Источник