Предложение в музыке как найти

From Wikipedia, the free encyclopedia

In Western music theory, the term sentence is analogous to the way the term is used in linguistics, in that it usually refers to a complete, somewhat self-contained statement. Usually a sentence refers to musical spans towards the lower end of the durational scale; i.e. melodic or thematic entities well below the level of movement or section, but above the level of motif or measure. The term is usually encountered in discussions of thematic construction. In the last fifty years, an increasing number of theorists such as William Caplin have used the term to refer to a specific theme-type involving repetition and development.

Sentence as a metaphor for musical statement[edit]

Since the word «sentence» is borrowed from the study of (verbal) grammar—where its accepted meaning is one that does not admit of straightforward application to musical structures—its use in music has frequently been metaphorical. Especially before the latter half of the twentieth century, different musicians and theorists employ and define the term in different ways. For example, Stewart Macpherson defines a musical sentence as «the smallest period in a musical composition that can give in any sense the impression of a complete statement.»^[1] It «may be defined as a period containing two or more phrases, and most frequently ending with some form of perfect cadence.»^[1] Among the simplest examples he gives are what he calls «duple sentences» — themes (from Mozart’s D major Piano Sonata and Beethoven’s Third Piano Concerto) in which we find pairs of «balanced» phrases (four-bar «announcing phrase» ending in half-cadence, followed by four-bar «responsive phrase» ending with perfect cadence): to many modern theorists this kind of structure is called a period. Similarly, the Grove Dictionary of Music states that the term «sentence» «has much the same meaning as ‘period’, though it lacks the flexibility of the latter term.»^[2]

Sentence as a specific form-type: Schoenberg tradition[edit]

Arnold Schoenberg applied the term «sentence» to a very specific structural type distinct from the antecedent-consequent period. In a sentence’s first part, a statement of a «basic motive» is followed by a «complementary repetition» (e.g. the first, «tonic version», of the shape reappears in a «dominant version»); in its second part this material is subjected to «reduction» or «condensation» with the intention of bringing the statement to a properly «liquidated» state and cadential conclusion. The sentence was one of a number of basic form-types Schoenberg described through analysis; another was the period. In Schoenberg’s view, «the sentence is a higher form of construction than the period. It not only makes a statement of an idea, but at once starts a kind of development».^[3]

Schoenberg’s conception of the sentence has been widely adopted in music theory, and appears in many introductory music theory textbooks.^[4][5] While Schoenberg’s conception of the sentence is traditionally used in analysis of music from the Classical period, it has also been applied to the Classical music of the 19th and 20th centuries, and to American popular songs from the early twentieth century.^[6]

See also[edit]

• Period (music)
• Phrase (music)

References[edit]

Sources[edit]

• Nattiez, Jean-Jacques (1990). Discourse: Toward a Semiology of Music (Musicologie générale et sémiologue, 1987). Translated by Carolyn Abbate (1990). ISBN 0-691-02714-5.
• MacPherson (1930). Form in Music, Joseph Williams Ltd., London.
• Caplin, William E. (1998). Classical Form: A theory of Formal Functions. ISBN 0-19-514399-X.
• Schoenberg, Arnold (1967). «Fundamentals of Music Composition».

External links[edit]

• Musical Phrases Unleashed: Basic Ideas and Sentences on Art of Composing

Цезура, мотив, предложение в музыке

Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодня мы будем вести разговор о том, что такое предложение в музыке, а также поговорим о цезуре, мотиве и других важных вещах.

Как мы знаем музыкальную композицию можно разделить на более мелкие части. Мы об этом немного говорили уже. Например, из маленьких фраз пытались создать нечто целостное (читайте об этом здесь: http://gorstorehov.com/page/muzykalnaya-fraza).

В музыке более мелкие части (назовём их музыкальными мыслями, например) образуют нечто более целостное. При этом как маленькие так и большие части разделяют паузы. Их называют цезурами. Цезуры разделяют конец одной части (независимо от её размера) композиции от другой.

Давайте посмотрим на примере Сарабанды Гедике (её можно найти в учебнике по Фортепиано Николаева):

рис. 1

Мы отметили на рисунке 1 две цезуры. Они разделяют разные по размеру части композиции. Первая разделяет две фразы (синего цвета). Вторая два предложения (красного цвета).

Кстати, сыграв хотя бы начало композиции мы можем убедиться на практике, что можно «разбить» эту музыку на составные части.

Получается в одном предложении у нас 4-ре такта, в одной фразе два. Значит предложение состоит из фраз (в нашем случае двух).

А что образуют два предложения? Тоже нечто законченное. Это «нечто» называют период или часть (Помните мы писали про трёхчастную форму).

Ну и один такт у нас будет составлять мотив.

Получается в нашей Сарабанде у нас три законченные части (если сыграть, то можно убедиться, что это так). Значит три периода, вместе же они образуют форму.

А зачем нам это всё знать?

Например, мы при разучивании произведения можем играть его по частям. Хорошо суметь сыграть отдельно каждую часть (период или предложение).

Также при исполнении хорошо подчеркивать, что одна часть закончилась и начинается другая. То есть делать паузу (ту самую цезуру) между двумя фразами или предложениями и внутренне осознавать при игре какая часть композиции сейчас идет.

Самую стандартную схему построения произведений (две фразы образуют предложение, два предложения период, несколько периодов целостную композицию) можно использовать и при сочинении своей музыки.

Ну и послушаем как звучит примерно Сарабанда.

слушать музыку

Музыкальный синтаксис – описание музыкальных структур и закономерностей их соединения.

Слово синтаксис произошло от древнегреческого σύν-ταξις (σύν – вместе, ταξις – построение, порядок, звание). Когда мы пытаемся сконструировать мелодию из элементов, то на первый план действительно выступает проблема, как объединить элементы в целое, а не разваливающееся по форме произведение. Но, когда мы сталкиваемся с новым произведением в виде нот (хороший музыкант очень облегчает восприятие слушателя), то очень важно понять (именно понять, а не просто разделить) из каких элементов музыка состоит.

Точки, где разделяются синтаксические структуры, называют «цезурами». Ощущение цезуры возникает там, где музыка «остановилась», то есть сильнее всего на:

• паузах, когда звучание реально прерывается;
• в несколько меньшей степени, на больших длительностях, когда возникает психологическое ощущение, что самый важный звук уже прозвучал.

Членение музыки в этих случаях столь очевидно, что задачей музыканта, как правило, является не подчеркивание членения музыки, а, напротив, поиск исполнительских средств объединения этих построений. Именно поиск других средств, а не сокращение времени паузы или звука. Ведь синтаксис – слуга двух господ: музыкального содержания и коммуникации между слушателем и музыкантом. Не всегда легко угодить обоим: глубокое проникновение в идею автора делает музыку понятной не для всех, а легкость восприятия может привести к упрощению смысла.

Несколько менее очевидны, но все еще дающие информацию для ощущения местонахождения цезуры:

• точный повтор какого-либо элемента (который музыкант чаще все-таки делает чуть-чуть неточным);
• видоизмененный повтор (который хорошо воспринимается уже сам по себе).

Достаточно сложно воспринимается цезура между:

• контрастными элементами (единство противоположностей может потребовать дополнительного исполнительского показа цезуры).

В учебниках по теории музыки и музыкальной форме можно найти множество определений составляющих музыкальный синтаксис элементов, но все эти определения описывают формальные структуры. по этим определениям нельзя понять в чем их содержательные различия. Абсурдно пытаться их копировать. Ниже приводится их нестандартное, но более точное описание.

Синтаксис в музыке изучает такие элементы как:

• мотивы – простейшие музыкальные структуры, содержащие только одну сильную долю метрической пульсации (мотив может быть и крупнее такта, если он дробится на субмотивы, или, наоборот, написан такими крупными длительностями, что пульсация первых долей такта стремительно проносится на их фоне), и потому несущие простое эмоциональное содержание;
• фразы – музыкальные структуры с содержанием, заключающимся в демонстрации некоей цикличности или изменчивости эмоционального состояния, и потому заключающее в себе более одной сильной доли метра, либо дробящиеся на мотивы (чаще два), либо представляющие собой целостное построение;
• предложения – развернутые структуры с целостным содержанием все еще не представляющим законченную музыкальную мысль, чаще всего состоящие из двух фраз;
• периоды – музыкальные структуры, выражающие законченную музыкальную мысль, состоящие из предложений (чаще двух).

Период – самое крупное музыкальное построение, изучаемое музыкальным синтаксисом, и самая мелкая из структур рассматриваемых музыкальной формой. Период может быть как отдельной законченной мыслью в развернутом произведении со сложной структурой, так и единственной мыслью в небольшом произведении.

В простой (чаще танцевальной) музыке распространена так называемая квадратная структура, когда мотив по продолжительности равен такту, фраза – двум тактам, предложение – четырем, а период – восьми. В этом случае структура является продолжением метра. Для простых размеров (²₄, ³₄) квадратный период будет иметь следующую структуру:

Или со смещением, если музыка начинается с неполного такта (затакта):

В сложных размерах (например ⁴₄), в которых каждый такт кроме сильной первой содержит еще и относительно сильную долю, структура может быть такой же, как и в простых, но встречаются и четырехтактные периоды:

Весьма распространен и противоположный случай, когда период составляет 16 и даже 32 такта.

Чем сложнее по содержанию музыка, тем меньше она напоминает указанные схемы:

• Простейшее усложнение происходит благодаря «неквадратным» значениям количеств тактов и элементов: периоды из 3-х предложений, предложения из 3-х фраз и т.д.
• Сочетания разнородных элементов: предложения из пяти, семи и т.п. тактов, включающих в себя фразы разной длинны (важность дополнений или недосказанность).
• Масштабно-тематические структуры дробления, когда неделимая фраза сочетается с подчеркнуто отделенными мотивами, и, наоборот, суммирования, когда обобщение целостной крупной структуры конкретизируется «перечислением».

Часто возникает вопрос, о том, как правильно определить границы между мотивами, фразами и т.п. Для начала следует разобраться, есть ли вообще в данном произведении те структуры, между которыми ведется поиск цезур. Ведь существует музыка, в которой нет ни фраз, ни мотивов, ни, даже тактов и тактового размера. Существует музыка, в которой нет даже звуков.

Разговор о синтаксисе можно будет продолжить после разбора выразительного значения тональностей, ладов и музыкальных функций.

Базовый курс гармонии. Содержание

Период (от греч. – обход, круговращение, определенный круг времени) – наименьшая законченная форма изложения музыкальной мысли (темы), входящая в состав более крупных форм или имеющая самостоятельное значение. В большинстве случаев период представляет собой начальный раздел более крупной формы – простой двух-  или трехчастной. Лишь начиная с творчества Ф. Шопена (Прелюдии ор. 25) период становится формой самостоятельного одночастного произведения. Признаками границы периода являются: смена типа изложения, тематизма, фактуры.

Классический период состоит из 2-х предложений.

Предложение – это наибольшая часть периода, завершенная каденцией. Каденция (или каданс) – мелодико-гармонический оборот, завершающий предложение и период. По положению в форме каденции подразделяются на серединные (завершающие предложение), заключительные (завершающие период) и дополнительные.

По аккордовому составу различают автентические (T-D или D-T), плагальные (T-S или S-T)  и полные  (S-D-T) каденции, представляющие собой полный функциональный оборот. По степени завершенности различают половинные (не на тонике), полные (на тонике) и прерванные (D-VI) каденции. Полные каденции бывают совершенными и несовершенными. Если в полной каденции  тоника представлена: 1) трезвучием 2) на сильной доле  3) в мелодическом положении примы, то каденция считается полной совершенной.   

Основные типы периодов

Наиболее распространенный тип классического периода – квадратный период повторного строения, состоящий из двух, сходных по началу предложений. Квадратность в музыке – количество тактов, равное степени числа два (2, 4, 8, 16, 32, 64).

Если второе предложение периода начинается так же, как первое, но на другой высоте, то строение периода определяется как секвентно-повторное (Л. Бетховен. Соната №3 для фп., ч. II; Соната №15 для фп., ч. II).

Если второе предложение не повторяет первое, а продолжает его, то период называется периодом неповторного строения.

Если период не делится на предложения, то его называют периодом единого строения  или большим предложением. (Л. Бетховен, 32 вариации для ф-но, тема; Соната для ф-но № 6, ч.II). Здесь можно говорить о динамизированной экспозиционности, связанной с соответствующим характером тематизма.

Период может быть неквадратным. Обычно его структура представляет собой 4т. + 6т. В музыкознании это связывают с преодолением квадратности и называют расширенным периодом (Л. Бетховен. Соната №3 для фп., ч. II).  

Период может состоять и из 3-х предложений (Ф. Шопен. Прелюдия op. 25 №9).

Ладогармонические особенности периода также отражают его динамику. Модулирующий период  применяется исключительно как элемент более крупных форм  (Л. Бетховен. Соната №15 для фп., ч. II; Соната №10 для фп., ч. II).

Сложный период состоит из двух простых периодов-предложений  с полными заключительными каденциями в разных тональностях. Первый период-предложение обычно завершается кадансовой модуляцией в тональность доминанты.

После заключительной каденции в периоде может быть дополнение, не имеющее самостоятельного значения. Чаще всего оно представляет собой плагальный оборот (S T).

Задание: Найдите в произведениях своего репертуара начальные периоды, кадансовые обороты в них, проанализируйте их гармонию.

Литература

Абызова Е. Гармония. – М., 2008

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1979

Мясоедов А. Учебник гармонии. – М.,1980

Способин И. Музыкальная форма. – М.,1986  

Предложение (в музыке)